در متن همه‌چیز هست، اما بدون حاشیه. او در همه وجوه، گزیده‌کار است؛ از آثارش گرفته تا زمانی که تن به گفت‌وگو و حرف‌زدن می‌دهد؛ مردی بلندقامت و به‌ظاهر جدی که تصور ارتباط با کودکان را در وهله اول برای بیننده سخت می‌کند بااین‌حال، دنیایی رنگی، ساده و بدون اغراق را با تصویرسازی کتاب‌هایی که ماندگار شده‌اند، به کودکان ایرانی ارائه داده است. او همچنین مهربان است، مخصوصا وقتی که با ته‌لهجه شیرین اصفهانی‌اش شروع به صحبت می‌کند و با دقت و حوصله، سؤال‌ها را پاسخ می‌دهد. صحبت در مورد فرشید مثقالی است، هنرمندی که می‌توان گفت بیشتر شاخه‌های مختلف هنرهای تجسمی را تجربه کرده است؛ شهرت اصلی او اگرچه در تصویرسازی و گرافیک است، اما از مجسمه‌سازی و البته این روزها نقاشی نیز غافل نمانده.
او در سال ٩٠ نمایشگاهی از مجسمه‌هایش را نیز در گالری هما به نمایش گذاشت بااین‌حال، اولین‌بار نیست که مجسمه‌های او به نمایش درآمده‌اند. برخی از مجسمه‌های مثقالی در فضاهای عمومی تهران نصب شده‌اند. چندسال پیش دو مجسمه او در پارک ملت تهران نصب شد که «طاووس و بزرگان» نام داشت. یک مجسمه از او هم با نام «لیلی و مجنون»، در موزه KAT هلند نصب شده که یک مجسمه – اینستالیشن (چیدمان) است. اگر از آثارش در زمینه گرافیک بگذریم، بخش عمده‌ای از آنچه به آن شناخته می‌شود، تصویرسازی است. او البته سال‌هاست دیگر تصویرسازی را ادامه نداده، اما این روزها یکی از تصویرسازی‌های او نه‌تنها در ایران، بلکه در آن‌سوی دنیا مطرح‌شده است. یکی از منتقدان روزنامه گاردین فهرستی از ١٠ اثر کودک ونوجوان نام برده که در رتبه اول آن کتاب «ماهی سیاه کوچولو» نوشته صمد بهرنگی و تصویرسازی فرشید مقالی قرار دارد که اخیرا به زبان انگلیسی در انگلستان منتشر شده است.
مثقالی برای این کتاب، جایزه‌های دیگری را هم ازآن خود کرد و در روند کارنامه تصویرسازی‌هایش موفق به کسب جوایز معتبری همچون دریافت جایزه هانس کریستین اندرسن شد. از دیگر جوایز این هنرمند می‌توان به دریافت جایزه مخصوص فستیوال فیلم «ونیز» برای فیلم «پسر و ساز و پرنده» (۱۳۵۲)، جایزه مخصوص فستیوال فیلم «مسکو» برای فیلم «دوباره نگاه کن» (۱۳۵۴)، جایزه بزرگ فستیوال فیلم کودک «جیفونی» ایتالیا برای فیلم «دوباره نگاه کن» (۱۳۵۴)، جایزه مخصوص نمایشگاه کتاب «لایپزیک» برای کتاب «مارمولک اتاق من» (۱۳۵۴) و جایزه «نوا» از ژاپن برای کتاب «من و خارپشت و عروسکم» اشاره کرد. مثالی می‌گوید این‌روزها به سراغ نقاشی رفته است؛ رشته‌ای که در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران فارغ‌التحصیل شده. او همچنین می‌گوید گرافیک را بیشتر از جهت نقدوبررسی جریان‌های موجود دنبال می‌کند و مجسمه‌سازی را همچنان ادامه می‌دهد. اما او این‌روزها می‌خواهد موضوعی را امتحان کند که به گفته خودش سال‌ها به آن معتاد بوده و آن کارنکردن است.
در گفت‌وگوی قبلی به این موضوع اشاره کردید که برای شروع کار، یک‌سری مدل‌های بیرونی می‌خواهید، مثل عکس یا نقاشی‌های دیگران. برای تصویرسازی «ماهی سیاه کوچولو» هم مدل‌های بیرونی داشتید؟ اصلا روند شکل‌گیری تصویرسازی این کتاب چگونه بود؟
ماهی به‌قدری فرمی ساده، مشخص و بدون پیچیدگی دارد که داشتن مدل بیرونی چندان تأثیری در کار ندارد. البته تصویرسازی ماهی سیاه متعلق به‌سال ١٣۴۶ است و من هم حافظه دقیقی ندارم، ولی می‌توانم حدس بزنم که برای مرغ ماهیخوار یا خرچنگ، عکس‌هایی از آنها را ورق زده باشم. ماهی سیاه سومین کتابی بود که کانون به من سفارش داد. کتاب اول «عمونوروز» بود، کتاب دوم «جمشیدشاه» و سپس ماهی سیاه. چاپ این کتاب به‌دلیل سابقه چپ سیاسی صمد بهرنگی ساده نبود. کانون به‌دلیل اصرار شیروانلو و با نفوذ مدیر وقت کانون، اجازه نشر آن را گرفت. اخیرا در مجموعه تاریخ ادبیات کودکان ایران نوشته محمودهادی محمدی و زهره قایینی مطلبی در مورد متن این کتاب خواندم که برایم جالب بود. صمد بهرنگی چندسال پیش از انتشار آن توسط کانون، متن را برای سیروس طاهباز برای چاپ در مجله آرش می‌فرستد، طاهباز می‌گوید داستان خوب بود، ولی متن از لحاظ ادبی بسیار اشکال داشت و طاهباز متن را نگاه داشته و چاپ آن را مسکوت می‌گذارد. چندین‌سال بعد که کانون در حال فرم‌گرفتن بوده، به شیروانلو می‌گوید چنین متنی وجود دارد، ولی نیاز به اصلاحات فراوان دارد که او از مطرح‌کردنش با بهرنگی احتراز داشته. شیروانلو متن را می‌خواند و برای چاپ علاقه‌مند می‌شود. بهرنگی را به کانون دعوت می‌کنند؛ در جلسه‌ای با م. آزاد و فریده فرجام. در جلسه مطرح می‌کنند که ما علاقه‌مند به چاپ کتاب هستیم، ولی متن بایستی ویراستاری اساسی شود. بهرنگی بالاخره با ویراستاری داستان موافقت می‌کند، فریده فرجام و م. آزاد به مدت یک‌ماه روی متن کار می‌کنند و به وضعیت فعلی در می‌آورند. شیروانلو کتاب را به من سفارش داد. در آن زمان دفتری در خیابان سمیه فعلی با پلاک ۴٢ داشتم (که از عجایب روزگار هنوز ساختمان آن هست) که به کار گرافیک مشغول بودم. مدت‌ها بود که به چاپ‌دستی و کنده‌کاری روی چوب یا لینو علاقه‌مند بودم و فرصت تجربه آن را نداشتم. سادگی و خلاصگی شکل ماهی و عوامل تکرارشونده در داستان، به فکرم انداخت کار را با کنده‌کاری روی لینولئوم انجام دهم. لینوکات (کنده‌کاری روی لینولئوم) در ذات، ریزه‌کاری ندارد، همه اشکال کلی و بدون دقت هستند که با تصویرسازی چنین داستانی مناسبت داشت. ماهی نه دست دارد و نه پا. یک فرم ساده است که به‌سادگی قابل شناخت است. از مغازه شرکت لینولئوم واقع در چهارراه کالج (حافظ فعلی) تعدادی تایل لینولئوم سبز که برای پوشش کف به کار می‌رفت، خریدم. از مغازه‌ای که لوازم نقاشی می‌فروخت، یک بسته لوازم کنده‌کاری که عبارت بود از قلم‌های کنده‌کاری و یک غلتک (رولر) به عرض پنج سانتیمتر و چهار تیوپ رنگ‌های اصلی چاپ خریدم. فکر می‌کنم چند ماهی طول کشید تا تصویرسازی‌ها تمام شد و آن ها را روی کاغذ کاهی چاپ کردم. اخیرا در چیزهای قدیمی روی هم تلنبار شده پلیت‌های لینوی آن ها را پیدا کردم که اتفاقا مدتی است مشغول چاپ مجدد آنها با تیراژ محدود هستم. کتاب چاپ شد. این درست هم‌زمان بود با هنگامی که کانون برای اولین‌بار کتاب‌هایش را به نمایشگاه‌های کتاب کودکان در خارج از ایران می‌فرستاد. اولین جایی که مدیر وقت کانون که به دلیل فارغ‌التحصیل شدن رشته کتابداری در فرانسه از وجود اینچنین نمایشگاه‌هایی آگاه بود، نمایشگاه کتاب بولونیا بود. کتاب‌های کانون را بولونیا به در ایتالیا فرستادند. یک شب روزنامه‌ها نوشتند که «ماهی سیاه کوچولو» برنده جایزه اول بولونیا شده است. تصور عمومی آن بود که جایزه را صمد بهرنگی نویسنده بنام آن زمان برده است. من جوانی بودم ٢۶ ساله و گمنام که ممکن بود در طول انتشار مجله نگین بعضی‌ها کارهایم را دیده باشند و کسی نبودم که بتوان نامش را با جایزه‌ای مترادف کرد. بعد از یکی، دو روز معلوم شد جایزه به تصویرسازی کتاب تعلق گرفته! در همان سال در نمایشگاه براتیسلاوا در چک‌اسلواکی آن زمان نیز این کتاب برنده جایزه شد. نمی‌دانم چرا، ولی نامم به‌گونه‌ای با این کتاب ممزوج شده. این کتاب سال‌هاست به زبان‌های مختلف ترجمه و با تصویرسازی‌هایم منتشر شده؛ به انگلیسی در آمریکا، به فرانسه، به ایتالیایی، به ژاپنی، به چینی و اخیرا دوباره به انگلیسی ولی در انگلستان.
کتاب «ماهی سیاه کوچولو» سال ٨٨ هم از سوی نشر نظر منتشر شد. در چاپ جدید تغییراتی در رنگ‌ها به‌وجود آمد، برخی از تصاویر اضافه و حتی قطع کتاب هم عوض شد. شما چقدر در روند این تغییرات دخیل بودید؟ این تغییرها از چه نیازی برمی‌خاست؟
چندسال قبل ناشری ایتالیایی برای چاپ این کتاب با من تماس گرفت. دلیل تماس ناشران خارجی با من و نه با ناشر این بود و هست که در خارج از ایران تصاویر کتاب، نامی برای خود کسب کرده بودند و کمتر متن آن. برای چاپ به نسخه‌های دیجیتال به رزولوشن بالا احتیاج بود. آنچه در دست داشتم، نسخه چاپی بود و نه حتی با کیفیت خوب. تصمیم گرفتم تمامی تصاویر را مجددا در فتوشاپ دوباره‌سازی کنم. تصاویر کتاب اسکن شد و تمامی عوامل تصویرسازی‌ها را از هم جدا کردیم و در لایه‌های متعدد دوباره روی هم سوار کردیم. بعضی عوامل مثل زمینه‌ها چندان مطلوب نشدند. بنابراین تصمیم گرفته شد عوامل موجود در زمینه‌ها مثل نوارهایی را که رافه آب را به‌دست می‌دادند، با فرمت تازه تولید کنیم. در نتیجه، تصاویر شبیه اصل شدند، ولی عین اصل نبودند. تصاویری هم در جاهایی که احتیاج بود، اضافه کردیم.
چندی پیش شاهد انتشار نامه سرگشاده‌ای از سوی شما به کانون پرورش فکری کودک‌ونوجوان بودیم که در آن نسبت به تغییرات کتابی که اخیرا تصویرسازی کرده‌اید، اعتراض کرده بودید. از آن‌سو، بخشی از فعالیت‌های شما در کانون پرورش در سال‌های گذشته بسیار شناخته‌شده است. دراین‌مدت، موارد مشابه دیگری مبنی بر نادیده‌گرفتن حقوق معنوی شما نسبت به اثرتان پیش آمده بود؟
تعاریف حقوق معنوی یا مادی، تعریف‌های نسبتا جدیدی هستند. در آغاز شروع انتشارات کانون، حرفی از قرارداد حقوق نویسنده و تصویرساز در چاپ‌های بعدی نبود. کانون قیمتی برای کار می‌پرداخت و کار را چاپ می‌کرد. سخن از حقوق نویسندگان و تصویرگران و قرارداد و تجدیدچاپ‌ها و حق مالکیت خود اثر، کم‌کم و در سال‌ها یا دهه‌های اخیر مطرح شده. بنابراین درنظرگرفتن حقوق یا درنظرنگرفتن آنها، موضوعی است که اکنون باید با همه ناشران بحث شود. یکی از مسائلی که شاهد آن بوده‌ام و باید مطرح کرد، این است که ناشر فقط حق چاپ کار تصویرسازی را می‌خرد نه مالکیت اثر اصلی را. ناشرانی هستند که کل اثر را متعلق به خود می‌دانند که تجاوز به حقوق تصویرگران است. سیاست کانون تابه‌حال بر این منوال بوده که آثار قدیمی‌تر را تجدیدچاپ نکند، گو اینکه اخیرا تغییراتی در این نوع نگرش پیدا شده، بنابراین به دلیل تجدیدچاپ نکردن کتاب‌های قدیمی، کمتر مسئله دخل‌وتصرف مطرح شده است. تنها موردی که هنوز برایم حل نشده، کتاب اشعار نیما است که تصاویر آن را در اوایل دهه ٦٠ به سفارش سیروس طاهباز که با انتشارات امیرکبیر آن موقع همکاری داشت، برای چاپ در آن انتشاراتی ساختم. کل سفارش به جایی نرسید، ولی یک کپی از هرتصویر نزد طاهباز به امانت ماند و من سال‌ها در سفر بودم و او در غیاب من بدون اجازه، قرارداد و یا حتی خبری، کتابی با حروف نامناسب و تنظیم صفحات بسیار بد و کتاب‌سازی نامتناسب و چاپی نازل، در انتشارات کانون منتشر کرد. یکی، دوبار این موضوع را با مسئولان وقت کانون مطرح کردم، ولی جواب‌گویی واقعی نبود. حتی کتاب را در سال‌های اخیر با همان وضعیت اسفناک تجدیدچاپ کردند و حداقل در میان خود مسئولان، این سؤال پیش نیامد که حقوق این کار چه وضعیتی دارد.
تصویرسازی ارتباط مستقیمی با ادبیات دارد. ارتباط شما با ادبیات چگونه بوده است و آیا بعد از ورود به دنیای تصویرسازی نگاهتان به ادبیات و داستان تغییر کرد؟
ادبیات و تصویرسازی دو دنیای متفاوتند. ادبیات امری ذهنی و تصویرسازی امری عینی است؛ در یکی ما با کلماتی که مبین مفاهیم هستند، روبه‌رو هستیم و در دیگری با تصاویری که بناست مفاهیمی را بیان کنند. وقتی شعری از حافظ می‌خوانیم، با مفاهیمی روبه‌رو هستیم که تقریبا غیرممکن است آنها را بتوان با تصویر بیان کرد. از طرفی رنگ‌ها و فرم‌ها در یک تابلو پیکاسو یا گوگن چیزی را به‌نوعی بیان می‌کنند که هیچ متن یا کلامی قادر به توصیف آن نیست. آمیزش تصویر، متن یا به قول شما تصویرسازی و ادبیات، واقعا به‌جز در کتاب‌های کودکان ممکن نیست. حتی در دنیای فیلم‌سازی هم فیلمی که از روی کتابی تهیه می‌شود، با کتاب فاصله زیادی دارد. تصویرسازی در ارتباط با ادبیات مثلا در مجلات و روزنامه‌ها می‌تواند نوعی مدخلی و دروازه‌ای باشد که خواننده را به خواندن متن ترغیب کند. در کتاب‌سازی قدیم ما مثل شاهنامه بایسنقری و دیگر موارد که مینیاتور به کتاب‌سازی اضافه می‌شده، تصویر صرفا جنبه تزئین کتاب را داشته است، نه توصیف داستان به معنی واقعی. ورود من به دنیای تصویرسازی اولین‌بار در مجله نگین اتفاق افتاد که تصویرسازی و لی‌آوت صفحات موردی برای جذاب‌کردن مقاله یا داستان برای خواننده بود. واقعا در جهت توضیح مقاله یا داستان نبودند. تصویرسازی مجله را جذاب‌تر می‌کرد. تنظیم صفحات یا لی‌آوت روحیه کلی مجله را متفاوت می‌کرد. بنابراین برخورد جدی با ادبیات وجود نداشت، بلکه ادبیات بهانه‌ای بود برای تصویرسازی که خود در خدمت جذابیت و دعوت و ترغیب خواننده به خواندن یک مطلب و کاراکتردادن متفاوتی به مجله بود. در دنیای کتاب کودک، امر تصویرسازی مسئولیت متفاوت و جدی‌تری دارد. تصویر باید نقاط خالی متن را پر کند و تصویر مشخص و ملموسی از مفاهیم و داستان برای کودک ایجاد کند. تصویر هم برای جذابیت کتاب و هم برای توضیح تصویری نوشته‌هاست. با تصویرگری، نگاه من به ادبیات تغییر نکرد، بلکه نگاهم به توانایی‌هایم برای سمبولیزه‌کردن تصاویر برای بیان تصویری مطلب متمرکزتر شد مثل اینکه برای به‌تصویرکشیدن یک مطلب، چه سمبل‌هایی را انتخاب کنم، چه تکنیکی برای بیان این سمبل‌های تصویری مناسب است یا توانایی من برای بیان تصویری چیست؟ تصویرگری به معنای واقعی، چالشی است.
کار حرفه‌ای تصویرگری را با مجله نگین آغاز کردید. همکاری شما با این مجله چگونه شکل گرفت؟
در روابط‌عمومی سازمان برنامه به کمک یکی از دوستان و هم‌شاگردی‌های دانشکده به‌عنوان گرافیست کار پیدا کردم. رئیس این بخش آقای کریم بود که الان در آمریکا روانکاو است. رئیس من خانم دینبلی بودند که خود دستی در این کارها داشتند و فکر می‌کنم از فارغ‌التحصیلان دانشکده هنرهای زیبا بود. یکی از همکاران دکتر محمود عنایت بود. محمود عنایت مجله‌ای برای روابط‌عمومی سازمان برنامه راه انداخت که من در این مجله برای طراحی تیتر مقالات و گاهی تصویرسازی‌های کوچک با او همکاری می‌کردم. تصور می‌کنم دکتر عنایت قبلا مجله «ایران آباد» را سردبیری می‌کرد. ایران آباد اولین جایی بود که مرتضی ممیز، به‌عنوان تصویرگر، خود را مطرح کرده بود. بعدها دکتر عنایت امتیاز مجله‌ای به نام نگین را گرفت؛ مجله‌ای اجتماعی و ادبی. سه شماره اول نگین را مرتضی ممیز کار کرد؛ هم تصویرسازی و هم تنظیم صفحات. ممیز به‌دنبال ادامه تحصیل در فرانسه بود و در همین زمان کارهایش درست شد. به من پیشنهاد کرد تو بیا و کارهای گرافیک مجله را ادامه بده. دکتر عنایت را هم که از قبل می‌شناختم و بسیار به تجربه مجله و تصویرسازی علاقه‌مند شده بودم، در نتیجه همکاری‌ام با نگین شکل گرفت. کار بسیار لذت‌بخشی بود، چون با علاقه و بدون دریافت پول کار می‌کردم، بنابراین دکتر عنایت دستم را کاملا آزاد می‌گذاشت. هرتجربه تصویرسازی، تنظیم صفحات و بازی با حروف با محدودیت‌های آن زمان را که به فکرم می‌رسید، انجام می‌دادم.
آن سال‌ها چه وضعیتی بر تصویرسازی حاکم بود و تصویرسازی چه جایگاهی در رسانه‌هایی مانند مجله‌ها داشت؟
تصویرسازی تنها راه‌حل تصویری‌کردن داستان‌ها و مقالات در مجلات و روزنامه‌ها بود. در تبلیغات، اغلب آگهی‌های روزنامه و مجلات از تصویرسازی استفاده می‌کردند. تمامی پلاکات‌های سردر سینماها را نقاشی می‌کردند. تصویرسازی یاور مجلات و روزنامه‌ها برای جالب‌کردن متون و دوری از یکنواختی بود. درواقع گرافیک آن دوره با تصویرسازی مخلوط بود. البته نام طراح گرافیک و نقاش تبلیغاتی بود. نام گرافیست بعدها پیدا شد. تصویرسازی چه در مجلات و چه در تبلیغات، فیگوراتیو و رئال بودند. مسعودی و مستشیری تصویرسازان بنام مجلات هفتگی بودند که اغلب داستان‌ها را مصور می‌کردند. آقای بهرامی با تصویرسازی، کار گرافیک می‌کرد. مرتضی ممیز تصویرسازی مدرن و معاصر را با «کتاب هفته» رقم زد. ما ادبیات، شعر و نقاشی مدرن داشتیم و ممیز این برخورد را در تصویرسازی و سپس در طراحی مجله و پوستر مطرح کرد. البته هم‌زمان بریرانی و کاظمی در همین وادی فعال بودند، ولی می‌توان گفت تصویرسازی مدرن ایران به ممیز مدیون است.
شما در سال‌هایی در کانون پرورش فکری فعالیت کردید که بعدها از آن به‌عنوان دوران درخشان این نهاد یاد شد. بسیاری معتقدند مدیریت کانون نقش مهمی در جذب هنرمندانی همچون شما و دیگران داشت تا در نهایت این دوره را به‌وجود آورد. تجربه شما از نحوه همکاری با کانون در آن سال‌ها چه بود و چقدر شما را در انجام کاری که قرار بود انجام دهید، آزاد می‌گذاشت؟
در کانون به‌عنوان تصویرگر کتاب، بعدا فیلمساز انیمیشن و بالاخره گرافیست کار کردم. برخورد کانون با هنرمندان در هررشته‌ای مانند این بود که کارفرما بگوید من امکانات و سرمایه می‌دهم و تو هرکاری که بلدی را به بهترین وجه برایم انجام بده. همه و واقعا همه در آزادی کامل کار کردند. پوسترها یا جلدها و یا تصویرسازی‌هایی را که انجام می‌دادم، بعد از چاپ، مسئولان می‌دیدند. فیلم‌ها پس از اتمام به مدیران و مدیرعامل نشان داده می‌شد و پیشنهادی برای تغییر یا اصلاح در کار نبود. یک تقسیم کار ایده‌آل، کانون امکانات و سرمایه می‌گذارد و هنرمندان آزادانه بهترینی را که در توانشان بود، تولید می‌کردند.
پیش از ورود به کانون، کتاب‌های دیگری را هم مانند «کره اسب سیاه»، «خروس زری، پیرهن پری» و... تصویرسازی کردید و بازهم اگر اشتباه نکنم، کتاب «کره اسب سیاه» به صورت سیاه‌وسفید بود. چطور شد این کتاب را بدون رنگ تصویرسازی کردید و تصویرسازی کتاب «خروس زری، پیرهن پری» چگونه انجام شد؟
«امکانات». این خلاصه‌ترین شکلی است که دلیل محدودیت‌ها یا غنای کار را معین می‌کند. امکانات رنگی برای کتاب بسیار کم و پرخرج بود و نتایج از لحاظ کیفی هم چندان مطلوب نبود. اغلب کتاب‌های مصور آن دوره، سیاه‌وسفید بودند.
خروس زری اولین کتابی بود که به صورت رنگی از طرف انتشارات نیل به من سفارش داده شد. بسیار جوان و در ابتدای کار و خوشحال بودم که کاری از احمد شاملو را مصور می‌کنم. از دنیای تصویرسازی کودکان چندان اطلاعی نداشتم. نمی‌دانستم در دنیای خارج از وطنم چگونه با آن برخورد می‌کنند. به‌نظرم کار خامی است. جای کار زیادی داشت. ولی تجربه و دانش و توانایی‌هایم را بیش از آنچه ساختم، نمی‌توانست ممکن کند. اما اکنون که بعد از سال‌ها این کار مجددا چاپ شده، درست است که خام و بدون پشتوانه و تجربه است، ولی شیرینی خاصی در کار می‌بینم. خوشحالم که مجددا چاپ شده.
سال‌هاست تصویرسازی نمی‌کنید هرچند به صورت غیرمستقیم حضور این رشته در دیگر فعالیت‌هایتان مانند مجسمه‌هایتان بارز است. چرا تصویرسازی را کنار گذاشتید؟
دو دلیل مختلف در این امر مؤثرند؛ دلیل نخست آنکه همه فعالیت‌های من دوره‌ای بوده‌اند، مثل اینکه طول عمر کاری‌ام به بخش‌های یک، دو، سه، چهار و... تقسیم می‌شوند. بخش یک: تصویرسازی تنظیم صفحات مجلات، بخش دو: پوستر، بخش سه: تصویرسازی کودکان، و... . و عجیب اینکه در هربخشی، بخش‌های قبلی یا نیستند یا بسیار کم‌رنگند. این امر به‌نوعی از اختیار و اراده‌ام خارج است. به نوعی مثل سفری طولانی از سرزمینی به سرزمین‌های دیگر است. وقتی در افغانستانم، دیگر در هند نیستم. وقتی در چین هستم، نه در افغانستانم و نه در هند. دلیل دوم اینکه تصویرسازی برایم سخت شده زیرا نگاهم تغییر کرده است. اگر دیروز در پی تجربه‌های گوناگون در تصویرسازی بودم، الان در پی ارتباط با مخاطب هستم و این مورد بسیار سختی است، چون اصولا توان ارتباطی‌ام چندان قوی نیست. درواقع می‌خواهم آدم تازه‌ای در تصویرسازی باشم یا حداقل از قبلم فاصله بگیرم که کار سهلی نیست. بارها پیشنهادهای تصویرسازی داشته‌ام، اما از واردشدن به آن تا این لحظه احتراز داشته‌ام. یکی، دو فکر ناپخته کتاب برای کودکان سال‌هاست که در گوشه ذهنم هست، هرچندوقت یک‌بار سراغشان می‌روم و دوباره بایگانی می‌شوند.
در یک بررسی کلی، اگر بخواهید به تجربه‌های تصویرسازی‌هایتان نگاه کنید، فکر می‌کنید آن دوره چگونه بوده است؟ چقدر از آن دوره رضایت دارید و موضوعی هم هست که فکر کنید باید بیشتر به آن توجه می‌کردید؟
همان‌طور که می‌گویید، تجربه‌ها؛ این واقعیت آنچه است که در آن دوره اتفاق افتاد. هرآنچه اتفاق می‌افتد، وجوه مختلف دارد؛ وجه‌های مثبت و وجه‌های منفی و طیفی از وجه‌هایی که در میانه هستند. تجربه‌هایی که ما انجام دادیم دارای وجوهی مثبت بود، مثل روش‌های نوینی که در تصویرسازی مطرح کردیم یا اهمیتی که کار برای کودکان پیدا کرد و جنبه‌های منفی ناگزیری نیز داشت مثل اینکه ما به جنبه هنری و آرتیستیک کار بیش از اندازه اهمیت می‌دادیم و جنبه ارتباطی با کودکان را کمتر در نظر می‌گرفتیم. ما آنچه را که مجموعه شرایط و امکانات درونی و بیرونی اجازه می‌داد، انجام دادیم. به نظرم بیشتر از آن نمی‌شد که شد. آنچه اتفاق افتاده، به غیر از آن نمی‌توانست اتفاق بیفتد. بنابراین تأسفی در کار نیست، ولی از لحاظ شخصی، دوره بسیار هیجان‌انگیز و لذت‌بخشی بود.
در تمام کارهایی که در شاخه‌های مختلف انجام دادید، اثری از تجرید یا انتزاع نیست. از طرف دیگر تأکید شما براین بوده است که به سراغ تکرار نروید و چیزهای مختلف را تجربه کنید. چطور شد سراغ انتزاع نرفتید؟
هر شخصی ساختاری دارد و در قالبی معین فکر و عمل می‌کند. ساختار هر شخص متفاوت و بی‌همتاست. برای همین است که این تنوع حیرت‌آور هست و خواهد بود. ساختار من در قالب فیگور توان بروز دارد. البته در قالب همین فیگورهای قابل درک، تغییر می‌کند، از محوطه‌ای از فیگور به محوطه دیگری می‌رود، ولی در این محدوده می‌تواند عمل کند.
چهار سال پیش که نمایشگاهی از مجسمه‌هایتان برپا کردید، گفتید در زمینه مجسمه‌سازی نوعی کار تازه را شروع کرده‌اید که منتظر هستید ببینید به کجا می‌رسد. آیا ایده‌تان به جایی رسید و کار مجسمه را همچنان ادامه می‌دهید؟
همچنان مشغول مجسمه هستم، البته با وقفه‌هایی که بنا بر دلایل و شرایط بیرونی در آنها اتفاق می‌افتد. شروع به ساختن پرتره‌هایی کرده‌ام؛ پرتره‌هایی که هنوز نتوانسته‌ام کاملا آنها را حل و هضم کنم، اما مشغولم و کوشش می‌کنم. پرتره، کاری سهل‌وآسان و درعین‌حال بسیار مشکل است؛ چیزی بسازی که هم خود سوژه شما باشد و هم خود شما. هم به سوژه وفادار باشد و هم به خود من، اما در کنار آن نقاشی را هم شروع کرده‌ام، یک سالی هست در این حیطه مشغول تجربه‌ام. ببینیم چه خواهد شد.
یکی از مشغله‌های حرفه‌ای شما گرافیک هم بوده است. هرچند دیگر کار گرافیک را هم ادامه نمی‌دهید و دوست دارید خودتان سفارش‌دهنده باشید، اما چقدر جریانات مربوط به گرافیک را دنبال می‌کنید و موضوعی در زمینه گرافیک در چندسال گذشته بوده است که ذهنتان را مشغول کرده باشد؟
بخشی از زندگی من در ارتباط با فعالیت‌های گرافیک بوده است. مگر می‌توانم به بخش بزرگی از حیاتم حساس نباشم؟ ولی به‌مرور از فعالیت گرافیک به تدریس گرافیک و از آن به نوشتن درباره آن حرکت کردم. اکنون بیشتر، آن را به‌عنوان موضوعی برای بررسی و نقد نگاه می‌کنم. گرافیک ما هنوز به دو بخش گرافیک رؤیایی و گرافیک واقعی تقسیم شده و عمل می‌کند. در بخشی طراحان ما به‌دنبال جاه‌طلبانه‌ترین رؤیاشان هستند و آثار نخبه‌ای هم به‌وجود می‌آورند و در بخشی که واقعی، عملی و محوطه درآمدزای گرافیک است، با دنیای رؤیاها فاصله بسیاری دارد و هنوز نیاز به زمان و تکامل دارد. ما طراحانی جوان با توانایی‌های بالا داریم.
در گفت‌وگویی پس از پایان ششمین دوسالا‌نه گرافیک ایران گفته بودید: «یک رؤیا وجود دارد و یک واقعیت. همیشه رؤیا بزرگ‌تر از واقعیت است. ما به‌دنبال آن رؤیا هستیم». بزرگ‌ترین رؤیایی که ساخته‌اید، چه بوده و البته دست‌نیافتنی‌ترینشان تاکنون کدام بوده است؟
دقیقا به یاد ندارم چه موردی پیش آمده بوده که چنین حرفی زده‌ام. ممکن است بنا بر موقعیتی خاص و برای منظوری خاص، چنین چیزی گفته‌ام، اما اکنون این را می‌دانم که همیشه رؤیا صد قدم از واقعیت جلوتر است. رؤیا از جنس چیزی فراتر از این دنیا است، ولی واقعیت همه آن چیزی است که هست با ساختاری مستقل از ما، قوانینی مستقل از ما و جریانی مستقل از ما. بسیار کمند که رؤیاها صورت واقعیت بگیرند. رؤیاها تنها یک جنبه از هرچیزی را می‌بینند، ولی واقعیت صدها جنبه و وجهی دارد که در رؤیا جایی ندارند. رؤیاها بخشی از امیدند یا میدانی هستند که امید در آن پرورش پیدا می‌کند و بدون امید نمی‌شود ادامه داد.
