یکی از چهره‌های مطرح دو دهه اخیر ادبیات کودکان و نوجوانان ایران، «جمشید خانیان» است. نویسنده‌ای که سبک ویژه کارش، و نوع نگاهش به جهان از او نویسنده‌ای خاص ساخته است. نویسنده‌ای که در هر داستانش اندیشه دارد و این اندیشه را با زبان داستانی بیان می‌کند. بی‌گمان اگر برگ‌های ارزشمند تاریخ ادبیات کودکان را در یک سده‌ای که در حال گذار از آن هستیم، پر کنیم، بخش‌هایی هم باید به کار او اختصاص داشته باشد. تا این جای راه که آمده است، جایزه‌های بسیاری در حوزه ادبیات کودکان را به دست آورده است، از جایزه‌های شورای کتاب کودک تا کانون پرورش فکری و جاهای دیگر. اکنون و در این سال هم نامزد ایران است برای دریافت دو جایزه معتبر جهانی، اولی هانس کریستین آندرسن سال 2022 و دیگری آسترید لیندگرن 2021. او این راه دشوار را پس از نزدیک به چهل سال قلم زدن و تجربه کردن پیموده است. راهی که از آبادان شروع می‌شود و او را هم به یکی از نمایندگان ادبیات جنوب تبدیل کرده است.
:بخش نخست مقاله را بخوانید
بدون پوست اندازی ایده‌ها ماهی‌هایی کوچک و لاغرند، گفت‌وگو با جمشید خانیان (بخش نخست)
آیا زنان تأثیرگذاری در زندگی‌تان بوده‌اند که شخصیت داستان‌های‌تان شده باشند؟
بله. در «قلب زیبای بابور» و در «عاشقانه‌های یونس در شکم ماهی» که هر دو «راوی» بودند. و در کتابی که هنوز مراحل اولیه‌اش را می‌گذراند. «در یک ظهر داغ تابستان دختری از بصره آمد» که البته راوی نیست، اما نقش برانگیزاننده‌ی داستانی دارد. دده بمباسی در «ناهی» هم همین طور. و «آوا» در «امپراتور کوتوله سرزمین لی لی پوت». و راوی «یک جعبه پیتزا برای ذوزنقه‌ی کباب شده». مطمئنم در هرکدام از داستان‌هایم که زنی یا دختر نوجوانی حضور موثر داشته، از جایی از تاریخ ذهنی زندگی‌ام بیرون آمده است
از زنان اسطوره‌ای و تاریخی می‌توانید نام ببرید که روی شما تاثیر عمیق داشته‌اند؟
خب قبلا اسم بردم. از اساطیر یونانی و رومی. و در بین ایرانی‌ها هم می‌توانم از ایزد بانوی نگهبان آب‌های جهان «آناهیتا» نام ببرم که بخشی از تصور من از او در داستان «ناهی» آمده است. عشق و مهربانی بی اندازه‌ی او را سعی کردم در شخصیت ناهی و در دده بمباسی بیاورم. سال‌ها پیش هم زمانی که داشتم روی کتاب «خشایارشا» کار می‌کردم، به بخش لشکرکشی به سمت یونان در سال ۴۸۰ که رسیدم، دیدم زنی فرماندهی و هدایت‌گری نیروی دریایی را به عهده دارد که حتا تاریخ‌نویسان یونانی از جمله «هرودوت» هم او را تحسین کرده‌اند. «آرتمیس» یا «آرتمیز». او، هم بسیار باهوش و دلیر و بی‌باک بود و هم بسیار زیبا و باوقار. و... «آتوسا» هم همین‌طور. او هم این‌طور به‌نظر می‌رسد که شخصیت بسیار پیچیده، عجیب و چند بعدی داشته است. می‌دانید که آتوسا دختر کوروش و همسر داریوش و مادر خشایارشا بود. جالب است که آتوسا، هم شعر می‌گفت و هم درس ادبیات به بچه‌ها می‌داد و هم تعدادی از نبردها را فرماندهی می‌کرده. در میان زنان معاصر خودمان، چند نفر بانوی فوق‌العاده هستند که همواره جلوتر از زمانه‌ی خود حرکت کرده‌اند. یکی از آن‌ها خانم «توران میرهادی» است که تجربه‌ی ذهنی من از «کار» به معنای واقعی ِ«عشق و زایندگی» از مسیر زندگی او تعریف می‌شود.
داستان‌های شما دوار است، چرخشی است. یک داستان به داستان دیگر می‌رسد و ریشه‌های‌شان در هم تنیده است. برای نمونه من گمان می‌کنم «ناهی” همان بچه‌ای باشد که در بغل ننه دریای داستان «قلب زیبای بابور» بوده است. این نشانه‌ها را از داستانی به داستان دیگر، خودتان در داستان‌های‌تان می‌گذارید و یا ریشه در ناخودآگاهی دارد؟
در مورد «ناهی» و «قلب زیبای بابور» و در هم تنیدگی شخصیت‌ها و اینکه یکی در ماجرای کتاب دیگری سر درمی آورد، حتما ریشه در ناخودآگاهی من داشته. چون یادم نمی‌آید به این فکر کرده باشم که حالا مثلا بیایم نوزاد ننه دریای «قلب زیبای بابور» را از آنجا به داستان «ناهی» هم منتقل کنم. ولی می‌دانم که بسیار متاثر از این افسانه بودم. اولین‌بار ننه دریا و نوزاد گهواره‌ای‌اش سر از نمایشنامه‌هایم در آ‌وردند... اما در مورد «امیرعلی» داستان «طبقه‌ی هفتم غربی» و«رهی» داستان «گفت و گوی جادوگر بزرگ با ملکه جزیره رنگ‌ها» این اتفاق کاملا افتاده. یعنی فکر کردم بیایم و بخشی از شخصیت امیر علی را در یک موقعیت دیگر و در مواجهه با آدم دیگری قرار بدهم.
جمشید خانیان یکی از اندک نویسندگانی است که ادبیات مدرن را به‌خوبی می‌شناسد و در آن قلم می‌زند. چرا الگوهای داستانی و دغدغه‌های اندیشه و جهان مدرن به داستان کودک و نوجوان آورده‌اید؟ خانیان دنبال چه چیزی در جهان مدرن است و زن چه جایی در این اندیشه‌ی مدرن دارد؟
ببینید، ادبیات مدرن این نیست که من صرفا بیایم و از زاویه دیدی استفاده کنم که بتواند درون آدم‌ها را بکاود و کشمکش را از بیرون به درون ببرد و همان‌طور که مثلا فروید روانکاوی کرده، آدم‌ها را روانکاوی کند. یا مثلا از راوی‌های متعدد استفاده کنم. اول شخص بگذارم یا سوم شخص یا یک روایتگرنمایشی. اینها ما را به سمت ادبیات داستانی مدرن هدایت نمی‌کنند. یک داستان مدرن باید امکان خوانش انتقادی را برای مخاطبش فراهم کند. یعنی من ِ مخاطب را ببرد به سمتی که بتوانم به فهم گفت‌وگو و پرسش‌گری و شک کردن نزدیک‌تر بشوم. و همچنین به نقد کردن هر آنچه که در پیرامونم اتفاق می‌افتد و وجود دارد. و اصلا خواندن واقعی و نه روخوانی، یک رفتار انتقادی است. من می‌خوانم تا از دل جزییات به طرح پرسش‌هایم برسم و نه به جواب. و از این طریق جهان پیرامونم را زیباتر کنم و آن را دوباره کشف کنم. ابن فقط بخشی از نوعی شیوه‌ی زندگی است که ما به آن «مدرنیته» می‌گوییم؛ باور به قابلیت‌های اندیشه‌ی انسانی؛ فهم درست و عمیق از دوران کودکی و نوجوانی؛ و همچنین به تعبیری داشتن عقل منتقد. زمانی یک داستان مدرن می‌تواند من ِ مخاطب نوجوان را به سمت یک خوانش و کنش انتقادی هدایت کند، که در بستر آن امکان باز اندیشی آنچه را که پیش از این به سرعت تجربه کرده‌ام، به آهستگیبرایم فراهم کرده باشد. من دارم سعی می‌کنم که در داستان‌هایم این بستر ایجاد شود.
تسلیم‌ناپذیری اندیشه‌ی غالب داستان‌های شماست اما این به معنی پیروزی نیست. اگر بخواهم صریح بگویم، شما نویسنده‌ی امیدواری نیستید و قرار هم نیست به خواننده‌تان امید بدهید در این میان این همه تیرگی اما تلاش می‌کنید که جهانی دیگر در میان سیاهی‌ها بسازید. در داستان «غوص عمیق» فضایی گروتسک و وهم‌ناک و گاهی ترسناک را می‌بینیم که شاید بتوان گفت اولین نمونه‌ی کامل و سنجیده ادبیات گروتسگ است. اما در این فضا هم عشق را نادیده نگرفته‌اید. «غوص عمیق» را براساس چه طراحی‌ای نوشته‌اید؟ چگونه به تلفیق این فضاهای متضاد در داستان رسیده‌اید؟
اول باید بگویم که خیلی خوشحالم که شما توانستید «غوص عمیق» را بخوانید. با این که این کتاب قرار بود شکل تازه و کاملا متفاوتی در طراحی جلد و صفحه‌بندی و حروف‌چینی داشته باشد - که البته تا حدودی همین‌طور هم هست – اما به‌نظرم اصلا در اجرا موفق نبوده. عرض کتاب و نوع حروف‌چینی و طولانی بودن سطرها باعث شده تا داستان، خوانش سختی داشته باشد. «غوص عمیق» در میان مجموعه آثارم – فارغ از کیفیت نگارشی آن – کار کاملا متفاوتی است. یعنی حتا شبیه «قلب زیبای بابور» و «ناهی» هم که تقریبا فضا و موقعیتی شبیه آن دارند، نیست. دلم می‌خواست با استفاده از افسانه‌های قومی، نگارش یک فانتزی را تجربه کنم که در آن نه جهان فراتری به مفهومی که می‌شناسیم وجود داشته باشد و نه جهان فروتری. همه چیز در جغرافیایی رخ بدهد که ضمن اینکه آن جغرافیا وجود خارجی ندارد، اما خیلی هم دور از واقعیت نباشد. خود ِ «جزیره‌ی کب گوب» را از داستان‌های دریایی پدرم کشیدم بیرون که در بچگی برایم تعریف کرده بود. ولی شک ندارم دنیایی که در «کب گوب» ترسیم شده و مناسبات آدم‌ها و عواطف‌شان و عشقی که وجود دارد و مکان‌هایی که به نظر دارای معماری «گوتیک» هستند و همیشه دور از دسترس قرار دارند، همه و همه شکلی از جهان واقعی ماست. همین تصویر کردن «جزیره‌ی کب گوب» تجربه‌ی فوق العاده‌ای برای من بود.
وقتی واژه‌های داستان‌های خانیان را می‌خوانم، می‌بینم که او در هر واژه‌اش حضور دارد. شاید بارها و بارها ویرایش می‌کنید و دوباره و دوباره می‌نویسید. با این دقت و هوشیاری، ایده‌های‌تان را چه‌طور انتخاب می‌کنید و از همان اول اراده می‌کنید که در این ایده زنان باید حضوری پررنگ داشته باشند؟
در یکی از ورکشاپ‌هایی که طی مدت فستیوال «کلاغ سفید» در مونیخ و در یکی از مدرسه‌ها داشتم، از من پرسیده شد که ایده‌ی کتاب «طبقه‌ی هفتم غربی» چه‌طور به ذهنم رسیده. من گفتم این ایده چهل سال در من زندگی کرده. و معنی آن این است که در این چهل سال همواره با من و در حال شکل پیدا کردن بوده. و بعد هم توضیح دادم که ایده‌ی کتاب از کجا آمده است. واقعیت این است که ایده‌ها احتیاج به پوست انداختن و بازاندیشی دارند. و این بازاندیشی‌ها همان تجربه‌ای است که ما طی سال‌ها پیدا می‌کنیم و به یک ایده هویت فوق العاده می‌بخشیم. اگر این ایده‌ها بدون پوست‌اندازی به داستان تبدیل بشوند، همان ماهی ریزه‌هایی می‌شوند که «دیوید لینچ» فیلمساز معروف آمریکایی می‌گوید در سطح آب باقی می‌مانند و خیلی هم کوچک و لاغر هستند. «لینچ» ایده را به ماهی تشبیه می‌کند و می‌گوید ماهی‌هایی که در اعماق دریاها وجود دارند درشت و زیبا و یگانه هستند. و این، ویژگی ژرفاست. بله، من بی‌نهایت ویرایش می‌کنم و اصلاح می‌کنم و این کار را تا ویرایش نهایی با ویراستار هم ادامه می‌دهم. و به جرات می‌توانم بگویم معمولا اثری که به ناشر می‌دهم، همانی نیست که در آخرین ویرایش زیر چاپ می‌رود. همان‌طور که مطمئنم ایده‌ها در باز اندیشی شکل نهایی را می‌گیرند، این اطمینان را هم دارم که داستان از دل بازنویسی و حذف بیرون می‌آید.
در ادبیات کودک و نوجوان ایران جایی برای قهرمانان زن نیست. نمونه‌های بسیار کم‌رنگ و اندکی از حضور پررنگ زنان داریم. شما به دنیایی پرامید باور ندارید، حداقل در داستان‌های‌تان این‌گونه به خواننده نشان می‌دهید که برای رهایی از تاریکی باید خودت کنش‌گر باشی و به نیروهای خودت باور داشته باشی. این باور به خود در زنان پررنگ‌تر از مردان داستان‌های شماست. اگر بخواهیم داستان‌های شما را با واقعیت پیرامون تطبیق دهیم برعکس این را می‌بینیم. اگر هم تلاشی باشد در جامعه مردسالار ایران، متوجه‌ی مردان است. آیا زن ایرانی در جامعه امروز را چنین کنش‌گر می‌بینید؟
ببینید، برای هیچ داستانی نمی‌شود ما به ازای بیرونی پیدا کرد. شباهت وجود دارد، همین. داستان‌ها به رویاهای ما می‌پردازند. و رویا هم در تلاش برای رسیدن تعریف می‌شود. یک جایی در سوال‌هایتان صحبت از تسلیم‌ناپذیری اندیشه و تلاش در تیرگی کرده بودید، که به نظرم همین‌طور است. برای من مفهوم زندگی در کار و تلاش تعریف می‌شود. و در این مورد – برعکس آنچه که شما می‌گویید – من فکر می‌کنم سهم زنان در تلاش کردن بیشتر از مردان است. فقط نکته‌ای که اینجا وجود دارد این است که در یک جامعه‌ی مردسالار، این تلاش دیده نمی‌شود. پوشیده و پنهان می‌ماند. همین.
زن در داستان‌های شما آفرینش است و طبیعت. زنان و دختران داستان‌های شما هم ظاهری کلیشه‌ای و فریبنده ندارند. به یاد نمی‌آورم که توصیف پررنگی از ظاهر یک زن در داستان‌های‌تان داشته باشید. گاهی این ندیدن ظاهر چنان قوی می‌شود که کم کم این باور در خواننده شکل می‌گیرد که شخصیت این داستان یک زن یا دختر است. جنگیدن، تلاش برای کشف و تجربه، آگاهی و قدرت ویژگی‌های زنان و دختران داستان‌های شماست. چگونه به چنین دیدگاهی رسیده‌اید و چرا؟ چرا تسلیم‌ناپذیری را ویژگی زنان داستان‌های‌تان کرده‌اید؟
البته خیلی کم اتفاق می‌افتد که آدم‌های داستانم را با جزییات ظاهری‌شان توصیف کرده باشم. بیشتر بر این باورم که این موضوع خیلی نمی‌تواند در داستان و در شخصیت پردازی موثر باشد. آدم‌های داستان من اغلب امروزی‌اند ویا اندیشه‌ی امروزی دارند. بنابراین باید در مناسبات امروزی خودشان توصیف شوند. یعنی در نسبت‌شان با آدم‌های دیگر، با محیط، با اشیا و آنچه که وادارشان به عکس‌العمل می‌کند. گاهی در همین نسبت هاست که متوجه می‌شویم زنی، رفتار دخترانه‌ای دارد و یا دختری اندیشه‌ی زنانه‌ای. زنان و به ویژه دختران داستان‌های من، کنشگران موثری هستند که جور دیگری آفریده نشدند. به نظرم آن‌ها به خوبی می‌توانند داستان بسازند و داستان را پیش ببرند.
«ناهی» و «قلب زیبای بابور» و «عاشقانه‌های یونس در شکم ماهی» همه با عشق شکل گرفته‌اند اما همه عشق‌هایی که سرانجامی ندارند و سرانجام‌شان بسته با فرهنگ و خرافه و وضعیت اجتماعی است. آیا در اندیشه‌ی خانیان راهی برای رهایی هست؟
من وقتی «مهر» و «عشق» را به عنوان موتیف و اندیشه‌ی مسلطدر داستان شکل می‌دهم مثلا در «عاشقانه‌های یونس در شکم ماهی» یا در «قلب زیبای بابور»، آن را از قواره‌ی همیشگی و آشنایش خارج می‌کنم و بعد تبدیل‌اش می‌کنم به یک عنصر داستانی موثر که همه‌ی عناصر دیگر و از جمله رویدادها متاثر از آن می‌شوند. بنابراین، اینکه عشق سرانجام پیدا کند یا نکند دیگر مفهومی ندارد. چیزی که مهم است نسبت همه‌ی پدیده‌ها و آدم‌ها با این عنصر است. تاریکی و روشنایی، خیر و شر هم در همین نسبت قرار می‌گیرند. «عشق» درست مثل جریان جاری آب، نرم و خزنده و نافذ است. نمی‌تواند در بند باشد که به رهایی‌اش اندیشید.
خرید آثار جمشید خانیان
مرگ زاینده است در داستان‌های‌تان. شما دنبال هیچ پایانی نیستید. حتی مرگ برای‌تان پایان نیست. شاید دلیل‌اش، حضور پررنگ خاطرات باشد که بخشی خاطره جمعی و اسطوره و تاریخ می‌شود و بخشی خاطرات شخصی. زنی که نشان زایندگی دارد در داستان‌های شما و هم‌سو با طبیعت است، مرگ را هم نمی‌پذیرد. خودتان مرگ را چگونه می‌بینید؟
من نمی‌دانم این فرضیه یا نظریه یا هرچیزی که اسمش را بگذاریم، چه‌طور و از کجا در ذهنم شکل گرفته که حرکت، مجموعه‌ای از بی‌حرکتی‌هاست. مثلا تیری که از کمان و از نقطه‌ی «الف» رها می‌شود، برای رسیدن به نقطه‌ی «ی» باید از ۳۰ نقطه‌ی دیگر عبور کرده باشد. و این یعنی توقف‌های متعدد. یعنی تیر از کمان رها شده باید ابتدا در نقطه‌ی «ب» و بعد «پ» و بعد «ت» و همین طور تا آخر کوتاه کوتاه ایستاده باشد تا عبور کرده باشد. و همه‌ی اینها شاید، نمی‌دانم شاید در یک پلک زدن اتفاق افتاده باشد. من براساس همین تعریف که حرکت مجموعه‌ای از بی حرکتی هاست، ساختار روایی خیلی از آثارم را طراحی کرده‌ام. «عاشقانه‌های یونس در شکم ماهی»، «امپراتور کوتوله سرزمین لی لی پوت»، «گفت و گوی جادوگر بزرگ با ملکه جزیره رنگ‌ها» و حتا «قلب زیبای بابور»؛ یک جایی در روایت داستان توقف می‌کنم و سعی می‌کنم جزییاتش را بکشم بیرون و بعد باز توقفی دیگر در موقعیتی دیگر. این توقف‌ها همان‌هایی هستند که ما معمولا نسبت بهشان بی‌تفاوتیم یا نادیده می‌گیریم‌شان و بهشان توجهی نمی‌کنیم. درست مثل همان پلک زدن، که در آن، یک فاصله‌ی تاریک وجود دارد بین بستن و بازکردن پلک که ما هیچ وقت آن را حس نمی‌کنیم. اما این تاریکی هست. دریک ۴۰۰هزارم ثانیه می‌آید و می‌رود. من در این یک ۴۰۰ هزارم‌های ثانیه توقف می‌کنم. و داستان در همین توقف‌های مکرر حرکت می‌کند. در مورد «مرگ» و «زندگی» و «عشق» و «نفرت» هم همین طور است. زندگی می‌تواند مجموعه‌ای از مردن‌های ما باشد. این مسیری است که هستی برای ما قائل شده. ما به محض تولد و یا حتا پیش از آن، شروع به مردن می‌کنیم و طی آن، از نوزادی به کودکی و بعد نوجوانی و جوانی و میانسالی و کهنسالی و بعد به مرگ می‌رسیم. این مسیر طبیعی و داستانی زندگی ماست. حتا درمسیر بنجامین باتنی آن هم، باز مردن‌های پی‌درپی اجتناب‌ناپذیر است. من اغلب نقشه و پلات داستان‌هایم را همین طور ترسیم می‌کنم. و چون اطمینان دارم مرگ به عنوان پایان از ابتدا با ماست، نوع روایتم تغییر می‌کند. من همه چیز را از ابتدا طوری چیدمان می‌کنم که پایان را در خودش داشته باشد. فقط کمی هوش و مشارکت می‌خواهد برای فهم و درک آن، که این ویژگی را هم مخاطبان نوجوان من دارند . این موضوع خیلی متفاوت است با آنچه که به عنوان «پایان باز» تعریف می‌کنند. من این عبارت را اصلا نمی‌فهمم. «پایان باز» یعنی چی؟ در تعریف «پایان باز» یاopen ending آمده: «به پایانی گفته می‌شود که به دلیل مبهم بودنش، ذهن را درگیر خود می‌کند». در حالی که این پایان داستان نیست که ذهن را درگیر خود می‌کند، بلکه چرایی رویدادها و کشف نشانه‌هاست که درگیر کننده‌اند. به ابن خاطر است که پایان در داستان مدرن اصلا هیچ شباهتی به پایان‌های کلاسیک و ارسطویی ندارد. پایان در تعریف ارسطویی، بعد از آغاز، میانه، به بخشی از طرح گفته می‌شود که نتیجه‌گیری و گره‌گشایی را به‌عهده دارد. در حالی که در داستان مدرن، پایان به این اندازه مهم و تعیین کننده نیست؛ اما مبهم هم نیست. و یا اینکه می‌گویند داستانی بنویسیم با چندین پایان. این را هم نمی‌فهمم. مثلا یک چیزی که شباهت دوری به داستان دارد می‌نویسند و می‌گویند که پایانش را خود بچه‌ها رقم بزنند. مگر می‌شود داستانی که چیدمانش کاملا مشخص است، چندین پایان داشته باشد. برای هر پایانی، داستان باید از ابتدا نوشته شود. زیرا پایان هر داستانی از ابتدا شروع به شکل گرفتن کرده است. این هم مانیفست من.