پیش از مطالعه این مطلب بخش نخست آن را مطالعه کنید.
یک نویسنده یک اثر
گفت‌وگوی محمدهادی محمدی با فریدون عموزاده خلیلی
۱۶. سمندر در صفحه شصت کتاب اوراق می‌شود. هرگز فکر نمی‌کردم جدا کردن اجزای یک دوچرخه مانند جدا کردن اجزای تن یک آدم باشد، انگار اجزای یک موجود روح‌دار را از او می‌گیرند، مانند شاخه یک درخت برنا. چرا چنین حسی پدید آمده است؟
شاید نقطه آغاز این حس همان تَرک‌تَرک خوردن لاستیک دوچرخه‌ام در سیزده چهارده سالگی‌ام باشد. صرف‌نظر از این که داستان من چه‌طور از آب درآمده، ولی جان‌بخشی به اشیا و تبدیل آن‌ها به کاراکترهای داستانی، واقعاً سخت است، زیرا داستان حاصل‌ِضرب عمل داستانی در حس درونی است. حتی فراتر از آن، عمل داستانی که ریشه در حس درونی شخصیت دارد. عمل داستانی جدا از حس درونی وجود بیرونی ندارد. این عمل دیگر عمل داستانی نیست، عملی مکانیکی در ساحت علوم تجربی است. فقط در این حالت است که موفق می‌شوید بر حس خواننده تأثیر بگذارید. هیچ بیننده‌ای با دیدن سر رفتن کتری آب در آزمایشگاه فیزیک، حس‌هایش به حرکت درنمی‌آید، شاد یا غمگین یا مضطرب نمی‌شود. اما همین جوش آمدن کتری اگر در نسبت با حس درونی شخصیت شما باشد، مخاطب از آن تأثیر می‌گیرد. در داستان رئال تأثیرگذاری راحت‌تر است، چون ابزار کار شما آدم‌ها هستند و این که مخاطب بداند این آب را کینه شدید یک آدم به جوش آورده، به‌راحتی تأثیر می‌گیرد. اما وقتی ابزار کار شما یک شئ است، اول باید مخاطب را قانع کنی که این شئ فلزی حس دارد و در آن سازواره حسی انتقامش سرریز کرده؛ کار سخت می‌شود و حتی گاهی مضحک. این که مخاطب باور کند هنگامی که سونامی، پنجه‌رکابش را از تنه‌اش باز می‌کند و به سمندر می‌بخشد، چه دردی را تحمل کرده و بعد چه فداکاری کرده است؟ اگر این کار کمی ناشیانه ارائه شود، بیش‌تر از آن که حس همدردی و حتی بغض مخاطب را به‌وجود آورد، واقعاً مضحک و خنده‌دار می‌شود.
۱۷. برای این که خوانندگان این گفت‌وگو بهتر متوجه شوند روح دادن به این شخصیت‌ها از سوی شما چگونه است، بخشی از متن داستان شما را در اینجا می‌آورم:
«همین رو می‌گم سمندر. اون نکرد؛ اون تقصیری نداشت. همه می‌دونن این رو. کامیونه که زد من رو آش‌ولاش کرد، افتادم اینجا گوشه اتاقک. هیچی‌ام سالم نبود. درد داشت منو می‌کشت. یه روز دوتا از این دوچرخه بی‌سروپاها اومدن اینجا. سونامی آوردشون. گفت روغن بمالن به میله‌هات، به طوقه‌هات. به فرمونت تا دردت کم بشه. این سونامی خره خب، خُل‌وچِله، این چیزها حالیش نیست. معتادم کردن رفتن. روغن سوخته بود. دیگه آگه روغن بهم نمی‌رسید، همه جام درد می‌گرفت...(ص ۶۱).
چگونه این شبیه‌سازی‌ها به ذهن شما رسید؟
اصلاً به این‌ها فکر نکردم. وقتی در دنیای دوچرخه‌ها غرق شدم دیگر نیاز به فکر کردن به موضوعات نبود که حالا مثلاً موضوع اعتیاد در دنیای دوچرخه‌ها چه‌طوری نمایان می‌شود؟ ابعادش چیست؟ شکلش چه‌طوری باید باشد؟ راه‌حل آن چیست؟... در آن غرق‌شدگی، همه چیز بی‌اراده نویسنده شکل می‌گیرد.
۱۸. زبان در این اثر، بسیار خوب با موضوع کنار آمده است. با این که زاویه دید اول شخص درونی را برگزیده‌اید و شخصیت از زبان خودش روایت می‌شود، و شما نیز مانند یک نویسنده عاشق دوچرخه‌ها، آن پشت پنهان شده‌اید، ریتمی در زبان نوشته هست که با حرکت یا چرخش دوچرخه‌ها روی زمین و البته دوچرخه‌ها در فضای اوراقی شازده، هماهنگ است. این «دوپس دوپس» گفتن پیوسته نیز توی این بستر بسیار بامعنا است. چه دشواری‌هایی در ساختن زبان این اثر داشتید؟
درباره هارمونی و هماهنگی زبان با حرکت دوچرخه، راستش اگر وجود داشته باشد خیلی آگاهانه نبوده است و ممنونم که شما آن را دیده‌اید. اما درباره زبان و بیش‌تر از آن لحن داستان، همیشه برای من خیلی مهم بوده است. اگر بخواهم اعتراف صادقانه‌ای بکنم، گیر اصلی من در نوشتن داستان، بخصوص شروع آن، ماجرای داستان یا نقطه شروع یا شخصیت‌های آن نیست، بلکه پیدا کردن لحن و زبان آن است. گاهی برای نوشتن یک داستان که همه چیزش در ذهنم یا حتی روی کاغذ آماده است، مدت‌ها معطل می‌مانم تا لحن آن را پیدا کنم. برای زردِمشکی نیز دقیقاً این اتفاق افتاد. خیلی نوشتم و پاره کردم تا به لحن دل‌خواهم برسم.
۱۹. اگر کسی جدای از مخاطبان این داستان، راه را بر شما ببندد و بپرسد که انگیزه‌تان از نوشتن این داستان چه بوده است، پاسخ شما به او چیست؟
خلاص شدن از شرّ دوچرخه‌ها که از کودکی با من بوده است!
۲۰. در این داستان بارها به زمینه اجتماعی سَرَک کشیده می‌شود و خود را به خواننده نشان می‌دهد، مانند «تا خورشید غروب کند سیم خاردارها رسیده بود پشت خندق. شازده گفت: «خب دیگه بسه. شب خطرناکه. اینجا پر از سرنگ‌های آلوده و قوطی روغن سوخته اس. لاستیک‌هاتون پنجر و آلوده می‌شه. باشه فردا تو روشنی خندق رو پاکسازی می‌کنیم.»(ص ۶۴) خب هرکسی که اندکی با زمینه‌های اجتماعی متن آشنا باشد، می‌داند که اینجا می‌تواند، حد فاصل دروازه غار تا گودهای کوره‌پزخانه‌های سابق تهران باشد. چسباندن این زمینه متنی با متن چه بوده است؟ به‌ویژه که بزرگ شده در شهر تهران نیستید.
بله؛ من بزرگ‌شده تهران نیستم، ولی در دوران دانشجویی جزو دانشجویانی بودم که به مناطق جنوب شهر مثل خزانه، یافت‌آباد یا جوادیه یا شرق تهران مثل خاک‌سفید تهران‌پارس می‌رفتیم و برای بچه‌های آن‌جا که توان پرداخت هزینه کلاس کنکور نداشتند، کلاس‌های رایگان تقویتی ریاضی برگزار می‌کردیم. آن‌جا می‌دیدیم که اوضاع چه‌جوری است.
۲۱. سمندر در «سیرک کهکشان» زندگی می‌کند و رخدادی او را به «اوراقی شازه» می‌رساند. در آن‌جا از پا نمی‌نشیند و هدفی برای خودش تعیین می‌کند: «گفتم: من باید برگردم سیرک کهکشان. گفته بودم که. من از اینجا بیرون نمی‌رم. مگه اینکه برگردم تو اون سیرک... من کار دارم اونجا.»(ص ۷۰) این مقاومت و هدف‌مندسازی زندگی را به دنیای دوچرخه‌ها آوردن، چنان که به دل بنشیند، کار بسیار آسانی نیست. اکنون در این فضا دارم با سمندر همدردی نشان می‌دهم. آیا بازخوردهای مخاطبان داستان همین را می‌گوید؟
متأسفانه خیلی بازخورد گسترده‌ای از مخاطبان این رمان نداشته‌ام، ولی معدود مواردی که در کتابخانه‌ای یا جایی حرف زردِمشکی شده، بچه‌ها کم‌وبیش این حس‌ها را گرفته بودند.
۲۲. برای سمندر سفر ناخواسته‌ای به هند و آرتیست شدن در کمپانی «آمیتاکومار» پیش می‌آید، ولی کارگردان این فیلم نیز آدم نیست و دوچرخه‌ها هستند که نقش کارگزاران فیلم را برعهده دارند، چه نیازی بود که سمندر به هند سفر کند؟
من از همان اول گمان می‌کردم این دوچرخه، هم به دلیل این که دوچرخه است و حرکت ویژگی اصلی آن است، نباید یک جا بماند و باید برود، و هم این که فکر می‌کردم این داستان، باید داستان سفر و سیروسلوکی باشد که شخصیت در مواجهه با ماجراها کامل شود. اما چرا هند؟ شاید به این علت که شاید حس کردم ویژگی‌ها و ظرفیت‌هایی دارد که درخور این داستان است.
۲۳. شما که کارشناس دوچرخه نیز هستید، چه تفاوتی میان دوچرخه‌های هندی (ص ۱۰۱) و دوچرخه‌های انگلیسی و ژاپنی است؟
فکر می‌کنم دوچرخه‌های هندی کاری هستند، با نوعی تسلیم ترحم‌آور، دوچرخه‌های ژاپنی سرعتی‌اند و ظریف، و دوچرخه‌های انگلیسی، قدرتی و کلاسیک هستند.
۲۴. سمندر آرتیست در هند، سرانجام رهبر جنبش اجتماعی دوچرخه‌های فقیر می‌شود، آیا خودخواسته این جنبش اجتماعی را به هند بُردید؟
راستش را بخواهید بله.
۲۵. سمندر و دوستان هندی آن و سونامی به سفر شمال می‌روند، جایی که جنگ زورکی است و به قطب نزدیک است. در صفحه ۱۸۱ کتاب، نشانه‌هایی از وضعیّت جامعه‌مان و آن سال‌هایی که این داستان را می‌نوشتید، ارائه می‌دهید. جنگ‌های زورکی. رنگ پرچم‌ها. می‌توان گفت که گاهی فانتزی شما به‌سوی فانتزی‌های نمادین گرایش دارد؟
برای این که این داستان نمادین شود، خیلی برنامه‌ریزی نکردم. چون اعتقاد ندارم برای بچه‌ها، داستان نمادین باید نوشت. تصورم این است که داستان بچه‌ها پیش از هر چیز باید داستان باشد نه چیزی دیگر. حالا اگر ظرفیتش را داشت و آن‌چنان که خیلی گل‌درشت نباشد، عیبی ندارد نمادها نیز گاهی دیده شوند. من در کارگاه‌های اتاق تجربه نوجوان که برگزار می‌کنم، همیشه در چنین مواقع، داستان «پیرمرد و دریا» «ارنست همینگوی» را مثال می‌زنم. داستان به بهترین وجهی کار خودش را می‌کند. پاروها، دریا، بمبک‌ها، قایق، پیرمرد و ماهی بزرگش، همه خودشانند و در داستان کارکرد اصلی و واقعی خودشان را دارند. حالا اگر کسی دریا را استعاره‌ای از جهانی دانست که داریم در آن برای زندگی دست‌وپنجه نرم می‌کنیم، عیبی ندارد. این ارزش‌افزوده داستان است. درباره زردِمشکی نیز کوشیده‌ام به داستان و نمادها همین‌طور نگاه کنم. حالا این که موفق شده‌ام یا نه، نمی‌دانم.
۲۶. و در پایان باز سمندر و دوستانش هستند که به اوراقی شازده برمی‌گردند. ولی این‌بار بالای اوراقی، تابلو زده‌اند «سیرک جهان‌نما». آیا این سفری درونی و اَنفسی برای دوچرخه‌ها بود، یا سفری بیرونی و آفاقی؟
فکر می‌کنم هر دو سفر بوده است. دوچرخه‌ها سفری آفاقی و واقعی به هند، سیبری یا جای دیگر داشته‌اند، و بعد به اوراقی شازده بازگشتند. در عین حال، سفر آن‌ها درونی نیز بوده است، زیرا اکنون هیچ‌کدام همانی نیستند که بودند.
۲۷. خواندن داستان که به پایان رسید، از خودم می‌پرسم وای به حال ما که نویسندگان‌مان چنین آثاری خلق کرده‌اند و هیچ بازتابی در جامعه ندارد. نه خواننده اندازه و ارزش اثر را دریافته و نه نقد و بررسی آن برای ترویج. آیا فشار ترجمه را روی کارتان حس نمی‌کنید؟
راستش را بگویم، پس از زردِمشکی به یک نوع یأس ملایم رسیدم. نه این که فکر کرده باشم شاهکاری خلق شده که فهمیده نشده است، نه، اگر بازتاب چندانی نداشته، شاید شایسته‌اش نبوده، یا حتماً کاستی‌هایی داشته است، در بهترین حالتش بدشانسی‌هایی... نه، بیش‌تر از این جهت که فکر کردم شاید آن همه تلاشی که به زعم خودم پای این کار گذاشتم، بیراهه یا بیهوده یا هدف گم کرده بوده... . من جزو کسانی نیستم که دلایل شکست یا عدم موفقیت یک اثر را به عوامل بیرونی نسبت بدهم. فکر می‌کنم شاید بعضی چیزها اشتباه بوده است، انتخاب سوژه، زمانی که پای اثر گذشته‌ام، انتخاب مخاطب، انتخاب ناشر، نوع کتاب‌سازی، یا چیزهای دیگر... . با این که کتاب به چاپ دوم و شاید هم سوم رسیده، و حدود بیست‌هزار از آن فروش رفته است، اما خودم را نمی‌توانم گول بزنم، بازخورد خاصی از سوی مخاطبان یا منتقدان ندیده‌ام. شما جزو دو سه نفر محدودی از دوستان، منتقدان و کارشناسان هستید که درباره زردِمشکی نظرات متفاوت، و تا این حد برای من ذوق‌آور داشته‌اید و باعث شده‌اید پس از سال‌ها دوباره به آن فکر کنم. از این نظر از شما سپاسگزارم.
۲۸. یکی از خوانندگان کتاب می‌گوید: «راستش باید اعتراف کنم که متأسفانه این کتاب رو از روی جلدش که خیلی دوست داشتم، برداشتم. خیلی سیر داستانی خوبی داره، ولی یه جاهای آن نیاز به توضیح بیش‌تری داره. یه سری تکیه‌کلامم داره که شیرین یه هفته تو ذهن آدم دوپس دوپس بعدشم لوپ لوپ می‌کنه. بعدم که آدم کتاب رو می‌خونه تازه کارتونش قابل درک می‌شه.» یکی دیگر از همین خوانندگان می‌گوید: «رابطه دوچرخه‌ها و نحوه توصیف اتفاقات رو خیلی دوست داشتم. زردِمشکی یکی از کتابای بچگی منه که منو یاد کتاب خوندن زیر پتو می‌ندازه». به طور کلی مخاطبان درباره این اثر چه نظری دارند؟
همچنان که گفتم، خیلی بازخوردی از مخاطبان این کتاب دریافت نکرده‌ام، اگر ناشر کتاب، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بازخوردی داشته است، از آن بی‌اطلاعم.
