یادداشتی درباره کتاب سیاه و سفید

یادداشتی درباره کتاب سیاه و سفید

زدودن اقتدار و گشودن درِ گفت‌وگو با «سیاه و سفید»

داود خزایی*

کتاب تصویری‌داستانی «سیاه و سفید»، با نوشتار و تصویرگری «دیوید مکاولی»، در سال ۱۹۹۰ (۱۳۶۹ ش.) منتشر شد و پس از یک سال، «نشان کالدیکوت» را دریافت کرد. آن‌چه در پی می‌آید، نگاهی است کوتاه به این کتاب فرادَستانیِ پسامدرن، با گوشه‌چشمی به «بازتولید» آن در ایران به ترجمه‌‌ی «شیدا رنجبر». منظور از بازتولید در این‌جا، کتابی است که نشر «پرنده آبی» در سال ۱۳۹۶ شمسی در ایران منتشر کرده است و آشکار نیست مسئولیت تصویرهای کتاب - از رو تا پشت جلد - با کیست، ناشر؟ مترجم؟ مسئول فنی؟ مجوز دهنده انتشار؟ یا ...؟

 

پیش از این، «عادله خلیفی» و «آزاده خلیفی» در بخش نخست مقاله «گسستِ واژه‌ و تصویر» با نام «چگونه زندان شکسته می‌شود؟» به سنجش‌ و بررسی برخی از جنبه‌های نسخه اصلی و ترجمه‌ی این کتاب، پرداخته‌اند. در این‌جا می‌کوشم به جنبه‌های دیگری از این کتاب بپردازم.

 

نخست ببینیم ظهور «پَرامتن» (paratext) در این کتاب چگونه است. «فرهنگ ادبیات کودک» درباره‌ی پَرامتن آورده است، «متن چاپ‌شده ایستاده به خود نيست بلکه همواره شماري ابژه‌ها (عنصرها)ی متنی و حتی جُزْمتنی كه ورای خودِ متن هستند، امّا بر برداشت خواننده مؤثرند، با آن همراهند. این ابژه‌ها پَرامتن را شكل‌مي‌دهند. ژرار ژنت كه اين دانش‌واژه را رواج داد، بر آن است که پَرامتن دو بخش دارد: پیرامتن (peritext) و اپی‌متن یا برون‌متن (epitext). متن اصلی را که کنار بگذاریم، پیرامتن دربرگیرنده‌ی همه آن چیزی است که درونِ جلدِ صحافی‌شده است، يعني هر آن‌چه رو، پشت و در میانِ جلدِ كتاب است. نام نویسنده، عنوان، شرحِ پشتِ جلد، تصوير روی جلد، روکش، آسترهایِ پیشواز و بدرقه، پیشکشانه (اهدائیه)، [فهرست، سپاسگزاری،] پيش‌گفتار يا درآمد، [عنوان‌ بخش‌ها و فصل‌ها،] نقشه، سرنوشته، پیوست‌ها و پس‌گفتار‌های نویسنده، زیر‌نوشت‌ها و حاشيه‌نویسی‌ها، و واژه‌نامه از اين جمله‌اند.» (جان استیونز به نقل از خزایی و همکاران (متن منتشرنشده)) منظور از اپی‌متن یا برون‌متن، متن‌هایی است بیرون از جلد صحافی شده، مانند مصاحبه‌ها و مرورها و نقدها و یادداشت‌های روزانه و راهنماهای خوانش چاپ شده یا آنلاین و مانند این‌ها. برای نمونه نقد «چگونه زندان شکسته می‌شود؟»، یک اپی‌متن (برون‌متن) برای کتاب «سیاه و سفید» به شمار می‌آید.

 

ورودی به خانه‌ی کتاب، جلد روی آن است. جلد کتابِ اصلی را پس از برنده شدنِ نشان، در زیر می‌بینیم:

نام کتاب، سیاه و سفید (Black and White)، نه با رنگ سیاه و سفید بلکه با آمیختگی چهار رنگ سیاه، سفید، آبی و سبز کدر تصویرگری شده است. واژه‌های نام کتاب بر روی جلد، به‌روشنی و آشکارا دیده نمی‌شوند و به‌هم پیوسته‌اند. واژه‌ی سیاه هرگز سیاه‌رنگ نیست، بلکه به رنگ سفید و آبی است، و واژه‌ی سفید کاملاً سفید نیست، بلکه سبز و سفید و آبی‌رنگ است. حرفB  در واژه Black، نیز در گوشه‌ی بالای روی جلد با رنگ سفید نوشته شده است. گویی دو رنگ سیاه و سفید درهم تنیده شده‌ و به شکل گرافیکی باهم بودن / درهم بودن این دو رنگ نشان داده شده است. هرچند نام کتاب «سیاه و سفید» است، در عمل، با کتابی رنگی سروکار داریم. به دیگر سخن، خواننده از آغاز در‌می‌یابد که کتابی عادی در دست ندارد. کتاب، پیوسته، در پی فریبِ خواننده است. اما تصویر روی جلد کتابِ ترجمه شده، حکایت از چیز دیگری دارد. به‌جای چهار رنگ، سه رنگ دیده می‌شود و از آمیختگی و فریب خبری نیست. تصویرگری جلد بسیار خام‌دستانه است.

 

کتاب را باز می‌کنیم. آستر پیشواز سراسر سرخ‌رنگ است بدون هیچ نوشته‌ای. عنوان داستان

 (Black and White) به رنگ سرخ نوشته شده است. در صفحه‌ی عنوان، واژه‌ی هشدار (Warning) و قابِ مستطیلیِ پیرامونِ متنِ درون آن، سرخ‌رنگ آمده است. چنان که خلیفی و خلیفی اشاره کرده‌اند، واژه‌ی «هشدار» و متن هشدارِ درون مستطیل در ترجمه‌ی‌ فارسی کتاب برداشته شده است. آشکار است که نویسنده – تصویرگر با هدف، رنگ سرخ را در آستر پیشواز و صفحه‌ی عنوان به‌کار برده است. هدف او تأکید بر هشدار بوده است. همچنین، در صفحه‌ی عنوان، حروف نام نویسنده – تصویرگر و نام ناشر درهم‌ریخته و پراکنده نوشته شده‌است. اگر دقت کنیم، افتادن میله‌های زندان (زندان = دربستگی، ایستایی، واماندگی کلیشه‌ها) سبب این درهم‌ریختگی و پراکندگی است. نه نویسنده – تصویرگر اقتداری از خود دارد و نه ناشر، هر دو معلق‌اند، مانند دزدِ گریخته از زندان. این همه، نشانگر گریزِ نویسنده – تصویرگر از چارچوب سنتِ کتاب‌های تصویری‌داستانی است. (برای توضیح بیش‌تر درباره‌ی برون‌متن صفحه‌ی عنوان نک. پنتلو، ۲۰۰۷، ۴۶-۴۷)

اما همه‌ی این ظرافت‌ها در چاپ فارسی کتاب، کنار گذاشته شده است. انبوه اطلاعات کتاب‌شناختی و ... جای آستر سرخ‌رنگ چاپ اصلی را گرفته است. ناشر ایرانی به هشدار مهم نویسنده – تصویرگر نیازی احساس نکرده و صفحه‌آرایی سنجیده صفحه‌ی عنوان اصلی را نادیده گرفته است.

کتاب اصلی را که ورق می‌زنیم با دو صفحه‌ که چهار قاب تصویری را نمایش می‌دهند، روبه‌رو می‌شویم.

دیوید مکاولی در تصویرپردازی و نوشتن هر قاب در روند داستان/ها روشی متفاوت برمی‌گزیند: تصویر قاب سمت چپ بالا، با آبرنگ کار شده و عنوان «دیدن چیزها» (Seeing things) بر آبی آسمان به شکل کژنویسی نقش بسته است. مکاولی واژه‌ی دیدن (seeing) را برمی‌گزیند نه نگاه کردن (looking). در واژه‌ی نخست، دقتِ نظر نهفته است. در ترجمه‌ی فارسی، این واژه به «خیالات» برگردانده شده، که تفسیری یک‌سویه است.

 

تصویر قاب سمت چپ پایین، «والدینِ مشکل‌ساز» (Problem Parents)، بیش‌تر با رنگ قهوه‌ای تیره، به‌همراه رنگ سیاه و سفید و با تکنیک قلم و مرکب تصویرگری شده است و در روند داستان، حباب‌های گفتاری به‌شکل دست‌نویس، حتی برای سگی که در ترجمه‌ی فارسی کنار گذاشته شده است، در این قاب دیده می‌شود. عنوان «والدین مشکل‌ساز» (Problem Parents) با حروف تایپ شده آمده است و تنها دو حرف آغاز این دو واژه، بزرگ نوشته شده. البته در تصویر ترجمه شده این کتاب به فارسی، چنان که منتقدان پیش‌گفته نوشته‌اند، نه سگی هست و نه مایع شیری که بر سر آن بریزد!!

 

تصویر سمت راست بالا، «بازی انتظار» (A WAITING GAME)، با مرکب و خط‌هایی دقیق ترسیم و با رنگ‌های متفاوت رنگ‌آمیزی شده است. در صفحه‌های بعدیِ کتاب، آدم‌ها در حالت‌های گوناگون به این قاب افزوده می‌شوند. سمتِ چپ این تصویر، نزدیک درگاه را اگر با دقت ببینید، بخشی از بدن سنجابی را می‌بینید که در صفحه‌های بعد، در جاهای دیگر تصویر، پدیدار می‌شود. یافتن آن، بازی ظریفی است. مترجم این عنوان را به «وقت‌گذرانی» برگردانده که با محتوای داستان/ها همخوانی ندارد و بازی‌گونگی متن و تصویر را بازتاب نمی‌دهد. عنوان «بازی انتظار» (A WAITING GAME)، با حروف بزرگ (بولد) تایپ شده است.

 

در تصویر قاب چهارم (سمت راست پایین)، نشانی از خط‌های دقیق نیست، و بیننده بیش‌تر با تصویرهای سایه‌نما و شبح‌آسا روبه‌رو است و هرچه پیش‌تر می‌رویم، بر انتزاعی بودن تصویرهای این قاب افزوده می‌شود. عنوان (Udder Chaos) را به‌دشواری به فارسی ترجمه می‌توان کرد. در ترجمه‌ی فارسی کتاب - چنان که منتقدان پیشین اشاره کرده‌اند – پستان گاو (U در Udder) که حالت تصویری دارد حذف شده، در حالی که در جاهای دیگر کتاب آمده و برای کنار گذاشتن آن نیازی نبوده است. این عنوان به «هرج‌ومرج گاوهای شیرده» برگردانده شده است.

 

هرج‌و‌مرج با حروف بزرگ‌تر آمده و گاوهای شیرده زیر آن نوشته شده است. دو ترکیب را با قلمی متفاوت از متن‌های دیگر (برای تصویر متن فارسی نک. «چگونه زندان شکسته می‌شود؟») نوشته‌اند. در این‌جا، در متن اصلی، جناس (pun) تصویری/آوایی به‌کار رفته است. اگر واژه utter (محض) انگلیسی را با گویش آمریکایی/یا تلفظ کودکانه بخوانیم، می‌شود udder. واژه دیگری که در این تصویر آمده، Chaos است که به فارسی «هرج‌و‌مرج» ترجمه شده است. عنوان این قسمت را می-توان «آشوب پستانی» ترجمه کرد که دقیق‌تر و طنزآمیزتر است و با کتاب نیز همخوانی دارد. مانند «آشوب کیهانی» نیز هست. اما برای آن که حالتی از جناس را برسانیم، شاید این عنوان را توسعاً، «شیر تو شیر» بتوان ترجمه کرد. البته با این کار پیشینه‌ی اسطوره‌ای واژه «Chaos» (خائوس = آشوب) که در برابر نظم قرار می‌گیرد و در آفرینش داستان/ها اهمیّت بسیاری دارد، از میان می‌رود.

 

اما در «ظاهر» این یک/چند روایت کدام است؟ قاب نخست (سمت چپ بالا) و ادامه‌ی آن، داستان پسری در قطار است که به دیدن پدر و مادرش می‌رود. راوی این داستان بیرونی است و از چشم پسر ماجراها را می‌بیند و بازگو می‌کند. قاب دوم (سمت چپ پایین) و ادامه‌ی آن، از زبان دختر خانواده روایت می‌شود که دشواری‌های روابط میان پدر و مادر و فرزندان را بازنمایی می‌کند. قاب سوم (بالا سمت راست) و ادامه‌ی آن، در عمل، اعلان‌های شنیداریِ (نوشته شده بر صفحه کتاب) یک ایستگاه قطار است که چندبار از دیرکرد قطار می‌گوید و گاه هیچ اعلانی دیده نمی‌شود و تنها تصویرها و واکنش مسافران منتظر (متن تصویری)، راوی ماجرا هستند. قاب چهارم (سمت راست پایین)، و ادامه‌ی آن، ظاهراً شرحی است درباره‌ی رفتار «گاوهای هولشتاین» که گاه متن نوشتاری یا تصویری ندارد، اما دزدی هم که فرارش را در صفحه‌ی عنوان دیدیم، عمدتاً همراه گاوها است. از یاد نباید برد که هیچ التزامی نیست که با کدام قاب، خواندن کتاب را آغاز کنیم.

 

 

پس از چندبار بازنگریِ داستان/ها و گاه واژگونه کردن کتاب، «تا حدّی» و «به ظاهر» از ماجرای آن سردرمی‌آوریم. دزدی که لباسِ راه‌راهِ سیاه و سفید به تن دارد، از زندان می‌گریزد و خود را در میان گاوهای هولشتاین که لکه‌های بزرگِ سیاه و سفید بر بدن دارند، پنهان می‌کند (شاید هم سبب رمیدن آنان می‌شود). گاوها از کشتزار بیرون می‌روند و راه قطاری را که پسرک سوار آن است، می‌بندند. اما پسرک گمان می‌کند کوه ریزش کرده یا بهمنی آمده است. در این هنگام، دزد نقاب‌پوش را کنار پسر می‌بینیم، اما متن نوشتاری از پیرزنی می‌گوید که وارد واگن قطار شده است. در آن‌سو، در ایستگاه قطار، مسافرانِ روزنامه‌خوان منتظر آمدن قطار هستند، اما قطار تأخیر دارد. داستان/ها ادامه می‌یابد/می‌یابند و تأخیر سبب می‌شود مسافران حوصله‌شان سر برود و از خواندن روزنامه، به ساختن کلاه و لباس با روزنامه بپردازند. با رسیدن قطار به ایستگاه، مسافران لباس‌های کاغذی را پاره می‌کنند و برفِ روزنامه‌ای/یا نمایی مانند آن، در داستان‌های دیگر می‌آید. دو تن از مسافران، همان پدر و مادر داستان والدین مشکل‌سازند که با همان لباس‌های روزنامه‌ای به خانه می‌روند و بیرون از خانه، جشن کوتاهی برگزار می‌کنند و سپس به خانه برمی‌گردند.

 

گاوها برای این که شیرشان دوشیده شود، به مزرعه برمی‌گردند. پسرک به ایستگاه قطار می‌رسد و پدر و مادرش را می‌بیند. کارکنان قطار، ایستگاه را تمیز می‌کنند و دزد فراری نیز در ایستگاه است. گمان می‌کنیم داستان/ها همین است، اما نویسنده - تصویرگر باز ما را فریب می‌دهد.

 

کتاب را که ورق می‌زنیم، در صفحه بعد، دستی که ایستگاه قطار را برداشته و پوزه‌ی سگی که پاره‌روزنامه‌ای را در دهان گرفته است، می‌بینیم. بازهم عناصر پیرامتنی نمایان می‌شوند (ویژگی‌های کتاب‌شناسی، کپی‌رایت، حتی پیشکشانه (اهدائیه). پس همه‌اش فریب بود؟! آیا همه داستان/ها بازی بود/ند؟ بازی/ای با قطار اسباب‌بازی؟ آیا این دست، دست نویسنده است؟ آیا ...؟ آیا ...؟ ... نمی‌دانیم.

در ترجمه‌ی کتاب منتشر شده در ایران، بازهم عناصر پیرامتنی دستخوش تغییر عمده (حذف و جانشینی بی‌علت) شده است. پوزه‌ی سیاه سگِ کتاب، این‌بار پیرایش و سفید شده است:

شگفتا که در کتاب ترجمه شده پس از پایان تصویر، بازهم دو صفحه افزوده شده داریم: یک صفحه‌ یادداشت! و یک صفحه تکرار تصویر:

حذف‌های نابه‌جای دیگری هم در کتاب فارسی هست (مانند برگه‌ی تکلیفی که مادر در دست دارد و در متن ترجمه شده سفید است اما در متن اصلی تکلیف دختر بر آن نقش بسته) که در فرصتی دیگر بدانها خواهیم پرداخت.

 

هر دو صفحه‌ی کتاب (پس از باز کردن صفحه‌های چهار عنوانی) مانند قابی از تصویری چهارگانه از تلویزیون است که پیش می‌رود و کمابیش در میانه، عناصر داستان/ها (متن نوشتاری و تصویری، هر دو) و نیز قاب‌ها و سبک‌های تصویرگری درهم آمیخته می‌شوند و همچنین در صفحه‌ی پیش از پایان (یک صفحه ‌پیش از تصویرِ دست بزرگی که ایستگاه را برمی‌دارد)، دوباره چهار قاب جدا از هم را می‌توان دید. اما تصویرِ پیش از آسترِ بدرقه‌یِ سراسر سرخ‌رنگ، بنیان همه‌ی تصورهای پیشین را بر‌می‌افکند. چنین است که داستان/ها را از چندین دیدگاه نوشتاری و تصویری می‌توانیم بخوانیم و ببینیم.

 

اما چرا مکاولی در آفرینش زبانی – تصویری این داستان/ها این همه ظرافت به‌کار برده است؟ جهان پس از جنگ جهانی دوم (سپتامبر ۱۹۴۵ / شهریور ۱۳۲۴ ش.)، جهان تردیدها (تردید در اقتدار این و آن) و فناوری‌های نو است. هرچه پیش‌تر می‌آییم، امکانات رسانه‌ها، و تصویرسازی و چاپ کتاب بهتر می‌شود. پس از پیدایی تلویزیون و سپس رایانه و اینترنت و فضای مجازی، تعریف سواد (literacy) دگرگون می‌شود و از سوادها (literacies) یا چندسوادی (multiliteracies) و همانندی میان رسانه‌ها سخن به‌میان می‌آید. در این‌جا کتابی مانند «سیاه و سفید» (۱۹۹۰م) که آکنده از عناصر پسامدرن (postmodern) و فرادَستانی (metafictive) است، ناگهان جای خود را باز می‌کند و عملاً تعریف و گستره‌ی ادبیات کودک را دگرگون می‌سازد. به نظر می‌رسد مفهوم تداعیِ اندیشه‌های «جان لاک» - فیلسوف انگلیسی - در شیوه‌ی روایت – تصویرگریِ مکاولی بی‌تأثیر نبوده است. «بادِر» (۱۹۷۶، ۱) به نقل از «پنتلو» (۲۰۰۷، ۴۹)، کتاب تصویری‌داستانی (picturebook) را «سندی اجتماعی، فرهنگی، تاریخی» توصیف می‌کند. حضور پسامدرنیسم در جامعه‌ی انسانی خود را در آفرینش‌های نویسندگان و تصویر نیز نمایان می‌سازد. «کولز» و «هال» نیز بر این باورند که یکی از ویژگی‌های قطعی پسامدرنیسم «طردِ وحدت، همگونی، تمامیت و فروبستگی» است. (۲۰۰۱، ۱۱۴، به نقل از پنتلو ۲۰۰۷، ۴۹ ). چنان که پنتلو در این‌باره می‌نویسد، «متن‌های برآمده از چنین وضعی، بیش‌تر خودآگاه و خودارجاع‌اند، و تکثّری از معنا و بازیگوشی را عرضه می‌کنند که خواننده یا بیننده را به همکاری در ساخت معنا فرامی‌خوانند» (۲۰۰۷، ۴۹).

 

دیوید مکاولی کتاب «سفید و سیاه» را خودآگاهانه نوشته و تصویرگری کرده است. اجزای داستان/ها دمادم به‌هم ارجاع می‌دهند، و معناهای تازه‌ای ساخته می‌شود. مکاولی با بازیگوشی، خواننده/بیننده را پیاپی دست می‌اندازد. تصویر سنجابی که با حرکات مسافران جایگاه خود را تغییر می‌دهد و حتی کلاه روزنامه‌ای به سر می‌گذارد، بسیار شوخی‌آمیز است. گاه کتاب را باید واژگونه کرد و خبر بیرون رفتن گاوها از مزرعه را پیدا کرد. (نک. تصویر زیر)

کم‌وبیش در هر تصویری، عنصری از تصویر دیگر هست؛ از نقاب دزد که انگار نقاب او بر چهره‌ی سگ نیز زده شده، تا تکه‌های روزنامه که پسرک آن‌ها را دانه‌های برف می‌انگارد. فضای منفی تصویرها نیز باز تصویر می‌آفریند (مانند جایی که در فضایی منفی میان تکه‌روزنامه‌هایی که فرو می‌ریزند (شاید) پدر و مادر را می‌بینیم). دگرچهرگی یا دگرگونی لباس و چهره، پیاپی ما را به بازی می‌گیرد. همچنین در کتاب، معما، چیستان، لطیفه، جناس، جورچین و ... کم نیست. کلّ کتاب نیز جورچینی است که پیوسته باید اجزای آن را جابه‌جا کرد و تازه مطمئن نبود که در جای خود گذارده شده است یا نه. ازاین‌رو، خواننده/بیننده پیاپی در کار کشف و بازی و معناسازی است. همچنین هنگامی که کتاب‌های دیگر مکاولی را می‌خوانیم، درمی‌یابیم برخی شخصیت‌ها از کتابی به کتاب دیگر او می‌روند. برای نمونه، چه‌بسا دزد این کتاب، «دَنِ سرکش» (Desperate Dan) در کتاب «چرا جوجه‌ها از جاده رد شدند» باشد (نک. پنتلو، ۲۰۰۷، ۵۳). بدینسان، در کنار درون‌متنیت ( intratextualityخودارجاعی متن)، بینامتنیت (intertextuality) نیز پیوسته در کار است.

 

پراکندگی که در همه‌جای کتاب دیده می‌شود، چیزی بیش از درونمایه است. این پراکندگی خودش را در ساختار نیز بسیار نشان می‌دهد، شکل‌های پراکنده، رنگ‌های پراکنده، قلم‌های پراکنده. صفحه‌آرایی نیز به نوعی پراکنده است. گاه ستون نوشته در سمت راست تصویر آمده است، گاه در سمت چپ، گاه پایین و گاه بالا. گاه حروف در تکه‌پاره‌های روزنامه فرومی‌ریزند و جمله‌هایی را می‌سازند و این یک نوع بازی با بریده‌های روزنامه است. نویسنده – تصویرگر با همه‌چیز بازی کرده است؛ ناگفته پیداست با ذهن و چشم خواننده/بیننده نیز. قدرت و اقتدار در چنین کتاب‌هایی در جای ویژه‌ای متمرکز نیست، بلکه پراکنده است. چنین وضعیّتی امکان چندصدایی را نیز به‌خوبی فراهم می‌آورد.

 

 

از عناصر پسامدرنیسم که در کتاب «سیاه و سفید» نمود دارد، به موردهایی که «حَسَن» برمی‌شمارد، می‌توان اشاره کرد: «بازی، شانس، فرایند/اجراگری/رخداد، مشارکت، آشوب، متن/بینامتن [/درون‌متن]، ترکیب، نویسایی (نوشتاری/بستگی) [در برابر خوانایی/گشودگی به تعبیر بارت] و قطعیّت‌ناپذیری» (حسن، ۱۹۹۷، ۹۹-۱۰۰، به نقل از پنتلو، ۲۰۰۷، ۴۹). چنین کتاب‌هایی، مانند کتاب «سیاه و سفید»، به تعبیر «رولان بارت»، متنی سرخوشانه است نه لذّت‌بخش. در گستره‌ی ادبیات کودک چنین متنی سِن نمی‌شناسد و کودکان که بیش‌تر ذهنی بازتر و پذیراتر دارند، بهتر از بزرگ‌سالان آن را درمی‌یابند.

 

گمان می‌رود همه‌ی این ویژگی‌ها را از ابزارهای فرادَستانی (metafictive devices) در آفرینش داستان می‌توان دانست. «پتریشیا پاو» (Patricia Paugh)، بینامتنیت، نقیضه (parody)، گواژه (آیرونی)/تضاد (Irony/contradiction)، و چندسرچشمگی (فشردن یا درهم‌بافتن قصه‌های مختلف) (pastiche) را از ابزارهای فرادَستانی می‌داند (۲۰۱۴، ۱۰۵). همو (همان، ۱۰۷-۱۰۸)، با بهره بردن از گونه‌شناسیِ (Typology) ویژگی‌هایِ کتاب‌های تصویری‌داستانی پسامدرن که پنتلو (۲۰۰۴ و ۲۰۰۶، برای منبع نک. پیشین، ۱۱۳) برپایه یافته‌های «درسنگ» (۱۹۹۹، برای منبع نک. پیشین، ۱۱۳) از دگرگونی‌های مثبت ادبیات کودک در گذار به دوره دیجیتال به‌دست داده، چکیده‌ای فراهم کرده است که در ادامه تنها گونه‌ها و شگردهای هر گونه را می‌آوریم و در فرصتی دیگر، به بررسی دقیق‌تر این گونه‌ها با نمونه‌های برجسته در ادبیات کودک می‌پردازیم:

گونه‌ی نخست: تغییر در صورت (form) و قالب (format)

- صورت‌های نو در گرافیک؛

- واژگان و تصویر در سطح‌های نو از هم‌افزایی (synergy)؛

- سازمان‌بندی و قالب ناخطی؛

- سازمان‌بندی و قالب نازنجیره‌ای.

گونه‌ی دوم: تغییر در دیدگاه‌ها

- دیدگاه‌های چندگانه؛

- آمیختگی دیدگاه‌های گفتاری و دیداری؛

- صداهایِ پیش از این ناشنیده؛

- جوانانی که سخنگوی خود هستند.

گونه‌ی سوم: تغییر در مرزبندی‌ها

- موضوع‌هایِ پیش از این پنهان؛

- موقعیت‌های پیش از این نادیده انگاشته شده؛

- شخصیت‌های تصویر شده به شیوه‌های نو و پیچیده؛

- گونه‌های نو اجتماع‌ها؛

- پایان‌های حل‌ ناشده.

(همان، ۱۰۷-۱۰۸)

 

اما چنان که پاو اشاره می‌کند، «کتاب‌های تصویری‌داستانی پسامدرن، بنابر نهاد خود در برابر گونه‌بندی مقاومت می‌کنند. بنابراین، چنین گونه‌شناسی‌ای تنها ابزاری است برای آموزشگران که متن‌هایی را که سطوح آسان دریافت خودشان را به چالش می‌کشند، ژرف‌تر بکاوند، پیش از آن که به آموزش این موردها به دانش‌آموزان بپردازند.» (همان، ۱۰۸)

 

همچنان که کتاب سیاه و سفید با هشدار آغاز می‌شود، اجازه دهید این نوشته را نیز با هشدار به پایان ببریم.

«در این میان باید همواره بدین هشدار مهم توجه کرد که هدف اصلی آموزش با کتاب‌های تصویری‌داستانیِ پسامدرن را فراموش نکنیم. این هدف، پراکندن قدرت و اقتدار در متن [نوشتاری و تصویری] و پیام‌های آن است. اگر پرسشگری در سطح پرسش‌های چندگزینه‌ای یا پرسش‌هایی با پاسخ‌های مشخص [برای نمونه پاسخ‌های تک‌واژه‌ای و یا «آری و نه»] - که از پیش، کلاس را به حالتِ ناگفت‌وگومند (نادیالوجیک) و یک‌سویه درمی‌آورد -  تقلیل یابد، ارزش این کتاب‌ها از دست رفته است.» (همان، ۱۰۹)

 

بدینسان، «سیاه و سفید» در پی زدودن اقتدار، هم از نویسنده و هم از خواننده/بیننده است و رو به گفت‌وگومندی (دیالوگ) و دموکراسی دارد.

 

سپاسگزاری. از دوستان گرامی، «عادله خلیفی» (نویسنده و پژوهشگر ادبیات کودک)، «اسماعیل حسینی» (مترجم و مدرس زبان و ادبیات انگلیسی)، «سهراب طاوسی» (پژوهشگر، مترجم و مدرس ادبیات انگلیسی) و «مسعود میرعلایی» (ویراستار) که این مقاله را خواندند و در بهبود آن یاری‌ام کردند، صمیمانه سپاسگزارم.

 

* استادیار زبان و ادبیات انگلیسی از «دانشگاه اُزنابروک» آلمان و عضو پژوهشی «مرکز مطالعات ادبیات کودک» دانشگاه شیراز.

 

 

منابع:
استیونز، جان. (متن منتشر نشده). «پرامتن» در: «فرهنگ ادبیات کودک». ترجمه و تألیف داود خزایی و همکاران.
مکاولی، دیوید. (۱۳۹۶). «سیاه و سفید». ترجمه‌ی شیدا رنجبر. تهران: پرنده آبی.
Macaulay, David.‎ (1990)‎.‎ Black and White.‎ Boston: Houghton Mifflin.‎
Pantaleo, Sylvia.‎ (2007)‎.‎ “Everything Comes from Seeing Things”: Narrative and Illustrative Play in Black and White.‎ Children’s Literature in Education.‎ 38.‎ 45-58.‎ 
DOI 10.‎1007/s10583-006-9029-x.‎
Paugh, Patricia, Tricia Kress, and Robert Lake.‎ (Eds.‎) (2014)‎.‎ Teaching towards Democracy with Postmodern and Popular Culture Texts.‎ Rotterdam: Sense Publishers.‎

 

آپارات:
اطلاعات:
تاریخ انتشار: ۱۳۹۹-۰۲-۱۷ ۱۷:۱۸
ویراستار:
مسعود میرعلایی
نویسنده:
داود خزایی
دسته‌ها:
متن سفارشی:

ديدگاه شما