یک نویسنده، یک اثر:
گفت‌وگوی محمدهادی محمدی با آرمان آرین
پیش از خواندن این مطلب بخش نخست آن را مطالعه کنید.
۱۷ - پَتَش خوآرگَر از گروه فانتزی‌های اسطوره‌ای – حماسی با زیرگونه ماموریتی است. «فرّه» در موقعیت ناپایدار است. نیرویی که در این داستان تجسم‌پذیر شده است. در حالی که در اسطوره‌ها و اندیشه انسان ایرانی نمادهای آن مانند نقش فروهران تجسم‌پذیر است، اما خودش نه. همه این داستان بر محور این می‌گردد که «فرّه» در جای خود قرار بگیرد. یعنی همه این تلاش‌ها برای این است که این وضعیت اتفاق بیافتد، چه‌طور به این نتیجه رسیدید که فرّه را مانند یک گوی روان یا گاهی در شکل یک پرنده بسازید که حتا می‌تواند سخن بگوید؟
مطابق با نظریهٔ مرحوم استاد «علیرضا شاپور شهبازی» که بنده عقلاً و قلباً به آن معتقدم، آن نماد مشهور به «مرد بالدار» یا «قرص بالدار» و «گوی بالدار»، به آن شکلی که در فرهنگ دیرین ایرانی تا امروز آمده، نماد تجسم یافتهٔ فرّه یا خورّه یا خورنه است نه فروهر یا اهورامزدا چنان که برخی به آن نام می‌دهند.
البته بحث میان علمای فن در این زمینه بسیار است و هر کدام نیز استدلال‌های خود را دارند. اهورامزدا بودنش به کل منتفی است چون اساساً در سنت زرتشتیان، خدا تجسم‌پذیر نیست. فروهر بودنش نیز به دلایلی که استاد شاپور شهبازی در دو مقاله مشهورشان به تفصیل نوشته‌اند، منتفی است و بنابراین بیشترین احتمال بر فرّه بودن آن نماد می‌رود. حالا بنده در این میان، نظرات شخصی و استدلالی خودم را هم دارم که به صورت داستانی در پتش خوآرگر متبادر شده‌اند.
اما خلاصهٔ کلام این‌که، فرّه هم در اوستا دیدنی است و هم در شاهنامه و هم در کارنامه اردشیر بابکان و...؛ از جمله در اوستا به شکل نوری است که افراسیاب دنبالش می‌کند و سه بار از شاه توران می‌گریزد و هر سه بار افراسیاب با فحش‌های رکیک او را دنبال می‌کند. یا آزی می‌کوشد که او را بگیرد و آذر به دفاع از فرّه برمی‌خیزد تا فرّه بگریزد.
همچنین در کارنامه اردشیر بابکان و به دنبالش شاهنامه نیز اردشیر فرّهٔ خود را بسان قوچی و میشی می‌بیند. یا ساسانیان، فرّه را بصورت بز بالداری نیز تجسم می‌کرده‌اند. چنان‌که در سنت هخامنشی نیز مرد بالدار نماد فرّهٔ شاهی/کیانی است و قرص بالدار نماد فرّهٔ ایزدی و با کمی تفاوت، فرّهٔ ایرانی. یعنی هر سه نوع فرّه (ایزدی، شاهی/کیانی و ایرانی) به دقت در منابع کهن ما تصور و تصویر شده و برای ما بر جای مانده‌اند. بنابراین همهٔ آنچه که در پنج‌گانه دربارهٔ او آمده یا خواهد آمد، کاملاً مستدل به این منابع کهن و البته برداشت‌های شخصی این قلم است.
۱۸ - چرا فرّه نگرانی همیشگی دارد؟ برای مثال: شاید هم فرّه را بار دیگر همان دور و بر می‌یافت که آن گوی عجیب معمولاً در چنین روزهایی کنار شهر و روستاهایی دیده می‌شد که رو به سقوط بودند. تا آخرین لحظه کنار ساکنان آن می‌ماند و بعد پَر می‌کشید و می‌رفت و گم و گور می‌شد.» خب منظور از آمدن کنار انسان‌هایی که شهر و روستای‌شان در حال سقوط است، چیست؟ یعنی فرّه نگران چیست؟
نخست باید گفت که اغلب نگرانی‌های او بیش از آنکه فلسفی باشند، دراماتیک است. یعنی برای فهم شخصیت‌های داستان و به تَبَع آن، مخاطبان و خوانندگانش رخ آشکار می‌نماید، وَر نه او بسان یک شطرنج‌باز، خیلی خوب می‌داند که حرکت بعدی چیست و چه وقت رقیب تباهکارش کیش و مات خواهد شد.
اما یک باریکه از نگرانی‌اش نیز هست که اصالت فلسفی دارد و آن به بخشی مربوط است که آدم‌ها کارگزارش هستند. آن‌ها نشان داده‌اند که اغلب شرکای قابل اعتمادی نیستند و به وقتش، جا می‌زنند، وفادار نیستند، خسته می‌شوند و حتی ناگهان به حقیقت پشت می‌کنند و خیانت می‌ورزند. بنابراین فرّه می‌کوشد با حکیمانه‌ترین شکلی، جایی حسّاس از بازی را جهت دهد و در قلب همهٔ مشکلات، بر آن‌ها چیره شود. اما ضربهٔ بزرگ در پایان جلد سوم وارد می‌شود، جایی که آن ضربه و بلای بزرگ بر خود فرّه وارد می‌شود و این در جلد چهارم به نهایت می‌رسد که نامش هم «در ژرفای تاریکی» است. این نشان می‌دهد که این یک بازیِ از سر آسایش و شوخی نیست که همه چیز در آن، از پیش تعیین شده باشد و تنها به فداکاری آدم‌ها در آن احتیاج افتد. خیر! این بار خود فرّه نیز باید تن به آسیب بسپارد و حتی قربانی شود. اگر به جای واژهٔ فرّه، بگذارید «کلمه» آن وقت ریشه‌های این عظمت را در سنّت‌های مختلف دینی در سراسر پهنهٔ عالَم خواهید یافت. آن وقت خواهید دید که این فقط یک داستان نیست بلکه هر بار به واقع در زندگی روزمرهٔ ما تکرار می‌شود و اثراتش نیز در گرداگرد ما بسیار است.
۱۹ - این مجموعه جابه‌جا نگرش‌های فلسفی با خود دارد مانند: «می‌گویند درخششی است که خدای یکتا به فرمانروایان نیکو و مردمان خوب می‌بخشد و تا وقتی که خوبی پابرجا باشد، در میان‌شان باقی می‌ماند. فرّه را نمی‌شود به زور به دست آورد؛ اوست که تو را انتخاب می‌کند، نه تو او را. از این نگاه، چیزی فراتر از پاداش مستقیم کارهای خوب آدم‌هاست و در زبان‌ها و سرزمین‌های مختلف، نام‌های بسیاری دارد. معروف‌تَرَش همین «فرّه» است و «برکت» و «بخت»...» (ص ۱۶۰) و این نگرش‌ها سبب شده است که فانتزی شما با فانتزی‌های سرگرم‌کننده مانند هری پاتر فاصله بگیرد، درست است؟
نخست باید بگویم که سرگرم‌کننده بودن یا جذابیت برای تعقیب مخاطب، البته عیب نیست و به اعتقاد این قلم، از مهم‌ترین ویژگی‌های یک اثر هنری است. اما مسأله این است که همه‌اش هم این نیست! یعنی بی‌تردید سرگرم‌سازی و زیبایی و هیجان و جذابیت، از ویژگی‌های رویین یک اثرند برای این‌که مخاطب به توفیق کشف لایه‌های زیرینش برسد. لایه‌های زیرینی که شاید خود هنرمند نیز از آن‌ها خبر کاملی نداشته باشد! به اعتقاد من، یک اثر هنری واقعی، بخشی از خود جهان است که با پیچیده‌ترین فعل و انفعلات، در فرآیند آفرینشی بسیار غریب، در آفرینشی شگفت، به هستی افزوده می‌شود.
نگاه نکنید به اراجیفی که صبح و شب به اسم هنر سروده و ساخته و باخته می‌شوند. عموم آن‌ها یعنی شاید بشود گفت ۹۹ درصدشان هیچ نسبتی به هنر ندارند. برای همین است که یکی می‌شود فانی و الکساندر اینگمار برگمان و بقیه می‌شوند ۹۹ درصد بقیه. یکی می‌شود شاهنامه فردوسی و دیوان حافظ و غزلیات سعدی و مثنوی مولانا و باقی در سایه‌ها ناپدید می‌شوند. هنر و ادبیات و خیال هم به نور همین انگشت‌شمارهاست که پابرجا مانده و خواهند ماند نه به تقلای آن انبوه سیاه‌لشگرها. باقی که عموماً در بهترین حالت‌شان، تکنیسین هستند، آن‌هایند که می‌خواهند از این راه‌ها ارتزاق کنند. یعنی دغدغهٔ هستی‌شناسانه ندارند و فکرِ تیغ زمان و زمانه به مغزشان هم خطور نمی‌کند. البته خدای ناکرده برداشت فاشیستی و سانسوری و حذفی از گفته‌های بنده نشود. این‌ها هم باید باشند و نمک زندگی‌اند. زیبایی زندگی به همین تنوع و آزادی و حق انتخاب است که یکی تصمیم بگیرد بیضایی بشود و یکی دیگر ده‌نمکی. دست کم این‌ها منبع قیاس مناسبی هستند برای این زمانه و آینده که کار خوب و بد از هم تمیز داده شود. یعنی تا شاعر مداح سلطان محمود نبود، قدر فردوسی شناخته نمی‌شد.
اما از منظر هنری، به اعتقاد این قلم، یک اثر والا نه تنها خودش بلکه خالقش نیز در دمادم آفرینش آن، به روح هستی متصل می‌شود. به «گوشوروَن» و به «کلمه» که همان «عقل آغازین» است و هستی از پرتو آن پدیدار شده. بنابراین این یک اتفاق دو سویه است. ارتباطی دو سویه که هنرمند برمی‌خیزد و جامَش را از بارانی که یک دَم تنها بر او می‌بارد، لبریز می‌کند.
۲۰ - در داستان (ص ۱۶۱) اشارهٔ روشن دارید که فرّه برای سال‌هایی دراز از میان مردم ناپدید بود. که از نظر سال شمار اسطوره‌ای می‌شود، فاصله زمانی جمشید تا فریدون و کاوه آهنگر که اشاره کرده‌اید که فّره دوباره میان مردمان برگشت و بر شانه آن‌ها نشست. و بعد از آن است که این فرّه می‌رود در برج فرّه جای می‌گیرد. این پدیدار و پنهان شدن فرّه در زندگی مردمان کهن از چه روی است؟
ناپدید بله، ولی غایب خیر؛ که فرّه هماره حاضر است. گاهی به دلایل فلسفی یا اجتماعی، مثل خورشیدی که پسِ ابر می‌رود از دیده‌ها نهان می‌شود ولی باز هم آن‌قدرها هست که روز، روز بماند و شب، شب.
از نظرِ بخش‌بندیِ دوره‌های ناپدیدی و پدیدارگی نیز پنج‌گانهٔ پتش خوآرگر دنیای خودش را دارد. همان‌قدر با تاریخ اساطیری همراه است که منابع اصلی‌اش این اجازه را داده‌اند. یعنی همان‌قدر که خودِ اوستا، تاریخ و جهان خودش را دارد و مثلاً سلسله‌های پیشدادی و کیانی، هنوز که هنوز است در لایه‌های فراتاریخی حرکت می‌کنند و نیازمند پژوهش بیشتر برای کشف تاریخی هستند، پتش خوآرگر نیز در آسمان آن‌ها سیر می‌کند.
تأثیر فرّه اما چنان که در منابع و در پنج‌گانه آمده است، در ارتباط مستقیم با حرکت جامعه و سران آن است. حتی می‌شود گفت که آرامش جهان به حضور فرّه تعبیر تواند شد و آشفتگی جهان به پریدن آن از شانه‌های بخت مردمان و حاکم یا حاکمان‌شان. از این تفسیر تمثیلیِ حداقلی بگیرید تا تجسمی‌ترین و واقع‌گرایانه‌ترین تفاسیر که حداکثرِ حضور عینی و دینی و متافیزیکی باورمندانه به فرّه‌اند، فرّه سبب‌سازِ خوشبختی است و مردمان، اغلب از ژرفای این مهم زندگی‌ساز باخبر نیستند.
که مردمان، اغلب دانسته‌هایشان دربارهٔ چیزهایی است که به درد نمی‌خورَد! نه به درد خودشان و نه هستی! همیشه فقط تعداد انگشت‌شماری هستند که حقایق را منطبق بر وقایع درک می‌کنند و تمثیل‌ها را بر جای درست خود می‌نشانند و فریب ظواهر را نمی‌خورند. همان‌ها هستند که تاریخ را شکل می‌دهند حتی اگر که نامی از آن‌ها در تواریخ رسمی آدمیان باقی نمانَد. فرّه، راهبر این دسته از مردمان است و نهایتاً به این واسطه، سراسر تاریخ را نیز شکل می‌دهد.
۲۱ - پَتَش خوآرگَر شخصیتی که شما تا پایان کتاب اول از او نام می‌برید، اما هرگز دیده نمی‌شود، در پایان کتاب اول، در جایی که می‌گویید: «به سوی او که حالا در دژ شاه‌نشین و کوه‌های چرات است» (ص ۲۰۸) آراستی که در حقیقت پسر او است، با همراهان به او می‌رسند. چرا او پادشاهی را برای برادرش گذاشت و خود یکّه و تنها ساکن این دژ شد؟
شرح مفصّل این چرایی را به زودی و در جلدهای بعدی، به ویژه جلد دوم خواهید خواند.
۲۲ - در این داستان، یک شخصیت است که «مَسمُغان» نام دارد؛ مُغ بزرگ. این‌ها در داستان، سلسله مراتب هم دارند. برای نمونه «زوت» بزرگ که در رتبه مُغانی یک مرتبه پایین‌تر از «مَسمُغان» است. (ص ۷۹) حضور نیروهای مُغان در این داستان، تنها نشانه‌ای از پالایندگی و فرهمندی نیست، بلکه شخصیتی مانند زوت می‌تواند عامل اهریمن هم شود. به طور کلی نقش باورهای دینی و ساختار مُغانی در این داستان چگونه است؟
پتش خوآرگر به همان اندازه که داستانی اسطوره‌ای و فانتزی است، به شدت دینی و فلسفی و معنوی نیز هست و به همان اندازه نیز به فلسفهٔ تاریخ می‌پردازد تا در چرایی‌های تاریخ کهن و حتی معاصر واکاوی کند. این‌جا موضوع، چند لایه دارد: یکی واکاوی سیستم مُغانه که رویهٔ ماجراست، شِمایی از آن سیستم کهن می‌دهد و نام برخی مراتب تا پایهٔ راسپی را نیز می‌بَرَد. اما لایهٔ دوم واکاوی آن، دربارهٔ سیستم فقیهانه است که دیگر مختص به دین خاصی نیست. تقوا و فساد در ساختارها و مناسبات همهٔ ادیان وجود داشته است. حالا می‌خواهد اسم روحانی‌شان کاردینال باشد یا خاخام یا حجه‌الاسلام یا موبد یا برهمن یا استاد یا کاهن. پنج‌گانه، همهٔ آن‌ها را نقد می‌کند، آن هم در لایه‌های مختلف مواجهه با سیاست، اجتماع و خود فرّه! فراز و فرودهای داستانی به جای خود، فلاش بک‌هایی که در جلدهای بعد، عمق بیشتری به این شخصیت‌ها خواهند داد نیز به جای خود، موضوع مهم‌تر این است که این سلاسلِ منسوب به خداوند، به واقع تا چه اندازه در عملکردهایشان برای خدا و نمایندهٔ او یعنی فرّه عمل کرده‌اند و چقدر علیه او یعنی در مسیر نَفس اماره یا حتی تجسم شخص اهریمن؟!
این یک موضوع روی کاغذ نیست. به هیچ وجه! همین امروز، این یک موضوعِ بسیار داغ در جامعه‌ای نظیر جامعهٔ خود ماست که پتش خوآرگر در لایه‌ای از لایه‌هایش به شدت سیاسی و البته ریشه‌شناسانه با آن‌ها برخورد می‌کند. که چنان‌که گفتم، یک اثر اسطوره‌ای که می‌کوشد با هستی متصل باشد، نمی‌تواند نسبت به روزگار خود – هر چند به ایما و اشاره – بی‌تفاوت عبور کند.
شاهنامه در ظاهر به تواریخ شاهان کهن می‌پرداخت اما به همان اندازه نیز داغ و به روز بود و از نقد جامعهٔ زیر ستم تازیان و غُزان و ترکان مهاجم غافل نبود. یعنی شاهنامه صرفاً یک کتاب خاک گرفته نبود که بخواهد قصه‌های قدیمی را باز بگوید و نهایتاً حس نوستالژی و حسرت مردم را برانگیزانَد. بلکه به همان اندازه، انقلابی و بیدارگر و به روز بود و از زمان و زمانهٔ خویش سخن می‌گفت که از تاریخ. از منظری شاید حتی بتوان گفت، گذشتگان برای او منبع الهام و بهانه‌ای بودند برای بیان آنچه به روز می‌خواست بگوید! فردوسی چیزهایی را می‌گفت که می‌خواست به مردم خودش بگوید منتها در لفافهٔ تاریخ و اساطیر و شاهان درگذشته – شاید هم با آشکارگی بسی بیشتر از لفافه!
بنابراین برخلاف آنچه برخی می‌خواهند نشان دهند، شاهنامه به عنوان یک نمونه، به هیچ وجه یک اثر واپسگرا نبود که بخواهد خاکِ تاریخ برگذشته را هم بزند. بلکه شاهنامه کتاب بیداری بود، مطابق با زمان خودش و حتی در برخی اصول، برای زمان ما و شاید هم آینده. کتاب بیداری ایرانیان به سوی شکوه و تمدن و بازسازی و برخاستنی دیگربار. برخاستنی در همهٔ لایه‌ها، هم اسطوره‌ای، هم مدنی، هم اخلاقی، هم مینوی.
امید نگارندهٔ پتش خوآرگر نیز همین است که پنج‌گانه‌اش در همین مسیر حرکت کند. آری، تاریخ و اساطیر برای پتش خوآرگر، از زاویه‌ای بهانه‌اند برای بیان حقایقی که در هزار لایهٔ زیرینش برای نسل امروز و فردا دارد. یعنی هزار کار می‌کند و در یک کار متوقف نمی‌شود.
اگر بخواهم در این‌باره برایتان حرف بزنم یا بنویسم، سخت به درازا خواهد کشید.
۲۳ - ملکه چیستا، ملکه‌ای که نماد دانایی است، و همسر مانوش شاه، شاهی که بچه دار هم نمی‌شود. شاه برخلاف همه سنت‌ها، تا آخرین لحظه به او وفادار می‌ماند، در همان بخش‌های ابتدایی داستان می‌میرد (ص ۸۲). این نوع نگرش‌ها آیا برساخته تخیل خودتان است، یا در فرهنگ ایران باستان چنین نگاهی به زن را می‌بینیم؟
این مسائل، بیشتر الزامات روایی و دراماتیک دارند تا زیرساخت‌های حتمیِ فرهنگی.
از منظری هم اتفاقاً به دلیل کاراکتر ویژه و نرم‌خوی شاه‌مانوش، ساختارشکن هستند و در خود داستان نیز مورد سوءاستفادهٔ مُغرضان قرار می‌گیرند.
دربارهٔ زن در ایران باستان نیز من از آن دستهٔ غلو کنندگان نیستم. بی شک به بالاتر بودن سطح فرهنگ مردم ایران در برابر برخی همسایگان‌شان معتقدم و اسنادشان را نیز می‌شناسم اما به شدت از این‌که بخواهیم با چشمان اشک‌آلود به دوره‌ای از تاریخ بنگریم نیز مخالفم.
جهان رو به پیش است و به هیچ‌وجه درست نیست که چشم‌مان را بر واقعیت‌ها ببندیم. مثلاً گاهی برخی کسان چنان از بالا بودن جایگاه زنان در ایران پیش از اسلام و پستی جایگاه زن نزد اعراب سخن می‌گویند که گویی زنان در ایران باستان، در جایگاه سال ۳۰۰۰ میلادی می‌زیسته‌اند و ناگهان به سال ۲۰۰۰ قبل از میلاد بازگردانده شده‌اند. حال آنکه در عصر خسرو پرویز به شهادت تاریخ و هنر و ادبیات، این شاه ستمگر و ایران ویران‌کُن، هزاران زن و کنیز و ندیم و رقاص در حرم‌سرایش داشت و باز هم در پی زنان زیبا بود. به جای آنکه وقت برای تربیت جانشینش بگذارد، ماری مثل شیرویه را در آستین پروراند که در تختخواب پدر را بکشد و زنش را به زنی بستاند! همین خسرو پرویز در وقت حیات، جهان را به جنگ‌های بی‌سرانجامی کشاند و سلسلهٔ ساسانی را پیش از حملهٔ اعراب نابود نمود و گنج‌خانهٔ شیز را رومیان به انتقام، پیش از هجوم تازیان به غارت برده بودند. پاره کردن نامه از سوی او، بیشتر از آنکه سندی تاریخی داشته باشد، بنظر بنده تأویلی درست از نقش او در سقوط ساسانیان در برابر تازه مسلمانان است. خلاصه، تاریخ او را به عنوان نمونهٔ یک شاه سفاک و خائن و پلید که بنگرید می‌بینید که هرگز نباید از سر نژادپرستی یا غلو و گذشته‌پرستی، با عینک سیاه و سفید به تاریخ بشر نگریست.
این مقدمهٔ طولانی اما لازم را گفتم که بگویم جایگاه زنان در فرهنگ ایران باستان، به تناسب زمانه‌شان خوب و والا بود. یعنی در برخی طبقات بهتر بود و برخی بدتر. برخلاف تصور عموم باید بگویم که هر چه طبقهٔ اقتصادی و اجتماعی بالاتر بود، اتفاقاً جایگاه زنان بالاتر نبود و زنان طبقات پایین‌تر، آزادی‌ها و انتخاب‌های بیشتری داشتند. اما در کل به نسبت جهان آن روز، کارنامهٔ قابل قبولی برای زنان در ایران باستان داشته‌ایم و نمونه‌های خوبی نیز در قیاس با عموم مردم و کشورها برای ارائه داریم.
۲۴ - برای مانوش‌شاه، بعد از چیستا، با کوتاه‌اندیشی مسمغان، همسری به نام «فریشتا» برگزیده می‌شود که این زن خدمتکاری معمولی بوده است که با «اَز تا نَس تا» پیمان می‌بندد تا در هنگامی مناسب شاه را بکشد، چرا این هسته تباهی را در کاخ شاه نشانده‌اید؟
ماهی از سر گَنده می‌شود؛ اهریمنان نیز وقتی به تبهکاری برمی‌خیزند، طبیعتاً رأس هرم را نشانه می‌روند تا هر چه زودتر به امیال خود برسند. در پتش خوآرگر نیز می‌بینیم که نقشه‌ای دور و دراز و بسیار حساب شده و گام به گام، این‌بار توسط از تا نس تا طرح‌ریزی و اجرا شده است که عاملان اصلی آن، خود انسان‌ها هستند. دلیل این طراحی نیز مناسبات میان انگره مینو و سپنتا مینوست و رعایت قواعد بازی میان آن‌ها که اهریمن این‌بار بهترین و پیچیده‌ترین شیوه بازی‌اش را به میدان آورده است.
۲۴-۲ - در برابر نیروهای نیک‌کردار داستان، سردسته نیروهای بدکردار «از تا نس تا» است. شخصیتی که از آن به عنوان اهریمن نام می‌برید. در جایی از داستان می‌گویید: پرنده اندکی خاموش شد و بعد زمزمه کرد: «اهریمن! همان انگره مینو که این‌بار نام تازه‌ای برای خود برگزیده که مثل نام‌های پیشین‌اش بی‌درنگ سبب‌ساز نفرت شنوندگان نشود. این نام را از حروف ابتدای همه دیوهای بزرگش و از خود گرفته... (ص ۲۲۹ و ۲۳۰) شخصیتی شگفت، چگونه او را با این ویژگی‌ها پرداختید؟
این از ویژگی‌های تاریخی و اسطوره‌ای و هستی‌شناسانهٔ خود او برخاسته است.
به قول فیلمنامهٔ درخشان «مظنونین همیشگی» و از زبان وِربال کینت (اثر کریستوفر مک کواری): «بزرگ‌ترین نیرنگ شیطان این بود که همه را متقاعد کرد که وجود ندارد!»
در پتش خوآرگر نیز اهریمن، چهره دگر می‌کند و روش خود را تغییر می‌دهد. از تمامی نیروها و بُروزهایش (کماله دیوان) نیز مدد می‌گیرد تا این‌بار با همهٔ آن‌ها از زیر خاکستر شکست‌های پیاپی برخیزد. با چهرهٔ تازه‌اش، هم می‌تواند در میان نوع آدمیان رفت و آمد کند و هم مقاصد تازه‌اش را مخفی دارد. این‌که چگونه این نام از سرآغاز نام همهٔ دیوان ایجاد شد نیز کاملاً شهودی بود.
۲۵ - دگردیسی در شخصیت‌های داستانی «پَتَش خوآرگَر» بسیار زیاد است. در ص ۱۶۴ از جلد اول، «از تا نس تا» هنگامی که از آتش در می‌آید هفت پاره می‌شود، یکی از این پاره‌ها «انگره مینو» یا «اهریمن» است. توصیف او هم جالب است. این روند دگردیسی و آفرینش پلیدی‌ها در داستان چگونه و بر چه منطقی است؟
بر مبنای منابع کهن، شهود و زیباشناسیِ بدیع و نو.
عموماً تصویرهای اصلی، تصویرهای بسیار غنی‌ای هستند که در حین فصول در ذهن خالق اثر پدیدار می‌شوند و بی‌درنگ بر کاغذ می‌آیند. آن‌ها مثل قطرهٔ درشت جوهری هستند که ناگهان در یک سطل آب فرو می‌افتد.
البته این تصویرسازی‌های نو همگی، پیش‌زمینه‌هایی پژوهشی در متون کهن دارند و شاید هم ناخودآگاه از دیدن فیلمی یا خواندن داستانی متبادر شده‌اند. نه عین به عین، بلکه حدوداً و کاملاً ناخودآگاه. راستش دربارهٔ موضوع موردنظر شما هیچ‌وقت دقیقاً فکر نکرده‌ام. الان که پرسیدید ناگهان به ذهنم رسید که چقدر برخاستن آن مرد جیوه‌ایِ مذاب شده از میان آتشان و انفجار، در فیلم «ترمیناتور ۲: روز داوری» (جیمز کمرون – ۱۹۹۱) می‌تواند در زیرساخت چنین تصویری در ذهن منِ ده دوازده سالهٔ آن روزها – وقت اکران آن فیلم که ما قاچاقی‌اش را با هزار بدبختی و روی وی اچ اس گیر می‌آوردیم و می‌دیدیم – مؤثر افتاده باشد. اگر آن صحنه را به خاطر داشته باشید، شاید ظاهراً هیچ ارتباط مشخصی با تجزیه و ترکیب و برخاستن اهریمن و یاران اصلی‌اش نداشته باشد ولی بی‌شک حسّ اولیه‌ای را در این نگارنده ایجاد کرده که در گذر زمان، به شکل‌های تازه‌ای «سَنتِز» شده است.
۲۶ - دیوها در این داستان، از جنبهٔ نام، کم و بیش ترتیب فرهنگ مزدیسنایی را دارند. آیا از جنبه شکل و کاراکتر داستانی هم همان‌گونه‌اند یا شما در این پیکره‌ها تخیل خودتان را هم مشارکت داده‌اید؟
در اوستا یا دیگر متون مقدس مَزدایی یا مِهری و مانوی و مزدکی، دیوها و فرشتگان، اغلب توصیف دقیقی در پیکر و ظاهر وجودی‌شان ندارد که دلیلش هم روشن است -استثناء می‌کنم چندتایی نظیر آناهیتا، مِهر و... را که گویا متأخرتر یا در برخورد با فرهنگ‌های غیرایرانی، تجسّم دقیق یافته‌اند.
دلیل نخست این‌که نگاه ایرانیان همواره به ملکوت و موجودات ملکوتی نسبت به نگاه یونانی و سامی و هندی و چینی متفاوت بوده است. برای همین هم نوع پرستش و موجودات پرستیدنی در ایران، اغلب بی‌شکل و متصل با معانی مینوی بوده به‌جای این‌که شکل‌های مجسم و مشخص از ایزدان در معابد معمول باشد. البته نمی‌شود در این دست مسائل، حُکم مطلق صادر کرد و ایران نیز سرزمینی کوچک نبوده و حملات بسیار در دوره‌های مختلف، اندیشه‌های گوناگونی را به جان او وارد کرده‌اند. اما عموم فکر پرستش در ایران حتی تا امروز نیز در شکل فراگیر آن، پرستش وجودی غیبی و مینوی بوده تا موجودی که به‌صورت یک شیء تجسد یافته و کالبدی پذیرفته است؛ نظیر صلیب در فرهنگ غربی یا ویشنوی هندی و دیگر ایزدان مشترک هندو با مزداییان که می‌بینید هیچ‌کدام برخلاف فرهنگ هندوستان، تصور زمینی از آن‌ها در فرهنگ ایرانی وجود ندارد.
این البته از نظر عرفانی، غنی و زیباست و از نظر هنری، خالی و تاسف‌بار!
بنابراین در برخی فصل‌های پتش خوآرگر کوشیده می‌شود که نقاط قوت این نگاه یعنی جنبهٔ عرفانی آن محفوظ بماند؛ چنان‌که می‌بینید انبوهی از نام‌ها و ایزدان و فرشتگان با همان حس ملکوتی و گروتمانی‌شان در سفر عارفانهٔ مسمغان حضور می‌یابند. یعنی هم تجسمی محدود و تازه از آن‌ها برای عصر نو ارائه می‌شود و هم وهم‌انگیزیِ حضور اثیری‌شان از آن‌ها دریغ نمی‌شود مبادا به ساحت آسمانی و پیام‌شان جسارتی رخ دهد. از سوی دیگر نیز چیزی برای دیده شدن، به حس مینوی آن‌ها فرومی‌ریزد تا مخاطبان برای نخستین‌بار، حضور ملموس آن‌ها را دریابند و صدایشان را بشنوند. یعنی تصویری از هزار تصویر، بی هیچ غرضی برای مادی کردن‌شان رخ می‌دهد تا همهٔ حدود رعایت شوند و در عین حال، گامی به پیش نیز رخ دهد.
این البته دربارهٔ دیوان نیز رخ نموده اما با حساسیت کمتر و حسّ نمایشی و تصویری بیشتر.
برای من، حدود این بُروز و رخ‌نمودگی را مثل همیشه «منابع اصیل» و «شهود شخصی وقت نگارش» معین کرده‌اند.
۲۷ – جا به جا در داستان، از «بُن مایهٔ شرط» استفاده کرده‌اید. برای مثال در جلد اول ص ۷۷ آن‌جا که مرد برای پسرک دو شرط می‌گذارد تا در صورت پذیرش بتواند همراه او شود، یکی ننوشیدن آب مگر با هماهنگی او، دوم پیشخدمت او بودن. این بن مایهٔ داستانی تا چه اندازه در سطح داستان پَتَش خوآرگَر منتشر هستند؟
در برخی مواقع از این موضوع استفاده شده که نظیرش در سفر بلند مسمغان به معراج اردوایراف گون اوست. بارها از این دست پیش‌شرط‌ها میان او و پیرش و فرشتگان رد و بدل می‌شود. همچنین است میان هم‌سفران پراکنده در هفت کشور، هر یک در مأموریت خویش و نظیر آنچه میان ترتور و آریارمن و آتش‌گیره می‌گذرد.
۲۸ – شخصیت‌هایی که از شرق دور آمده‌اند، مانند «لیوسانگ» هم در این داستان نقش دارند، آیا این شرق دوری که در داستان مرتب نام می‌برید، جایگاه امروزی در چین است؟
بله چین است. البته با احتیاط بر مرزهای جغرافیایی کهن موجود در هفت اقلیم اوستا و همچنین مرزهای سیاسی جهان اساطیر که لبه‌های همگی، در هاله‌ای از وهم و مِه فرو رفته‌اند. آخر در جهان اساطیر، هیچ چیز روشن و واقعی نیست. یعنی آخرشان به جایی در مِه می‌رسد. حتی تعریف‌های اساسی از هستی نیز همین روال را دارند. یک سرشان به سوی آفتاب است و یک سرشان در مِهی غریب و ابری سخت پایین آمده؛ ترکیبی از اطمینان و تردید.
توازن قوا میان این دو ماهیت را نیز شهود و انتخابِ خالقِ اثر تعیین می‌کند یا مردمی که این اندیشه‌ها در میان‌شان وَرز داده شده و پدید آمده است. چین و ایران و روم و هند و دیار عرب و عبریان نیز در چنین اتمسفری، مرزهایی از همین دست دارند.
۲۹ - داستان پَتَش خوآرگَر، از گونهٔ فانتزی‌های رستاخیزی هم می‌تواند باشد، نشانهٔ آن نیز این سخنان فرّه است: «روزی خواهد رسید که زمین و آسمان برای همیشه از پلیدی‌ها پاک خواهد شد. تا آن روز و در نخستین فرصت مناسب از این مرد فاصله بگیر و دانسته‌هایت را هرگز برای او فاش نکن! آن‌گاه به سوی پَتَش خوآرگَر برو... او به تو خواهد گفت که راه چیست و تا به کجاست...؟» (ص ۸۸). آیا این نظر درست است؟
بی‌تردید درست است. نه فقط برای این نقل قول؛ بلکه سرتاسر پتش خوآرگر با این حس و اندیشه نوشته شده است.
البته نه به هیچ‌وجه از آن رستاخیزهای حکومتی، سفارشی یا دَم دستی که راهی برای امرار معاش یا خودنمایی و قدرت‌طلبی‌اند. فکر «رستاخیز» در پتش خوآرگر، اندیشه‌ای محوری است که فرّه –با توصیفاتی که پیش‌تر نوشتم- در آن نقشی مرکزی بازی می‌کند.
۳۰- آراستی - پسرک روستایی که باید پسر پَتَش خوآرگَر باشد -کلیدی‌ترین شخصیت این داستان است و زندگی عجیبی دارد. مادرش را نیروهای اهریمنی کشته‌اند و خود نمی‌داند پسر کیست پس چرا این همه رنج و نادانستی، بر او حمل می‌شود؟
پاسخ در روایت خود پنج‌گانه است. به زودی به پاسخ این پرسش مهم خواهید رسید.
۳۱ - یکی از شخصیت‌های شگفت در این داستان «اَپام نپات» یا یکی از سه اهوره یا ایزد بزرگ مردم آریایی است. او ایزد آب‌ها و پخش‌کننده آب‌ها است. این شخصیت اما در این داستان پدیده‌ای دیگر است. برای مثال، اَپام نپات و دخترش روی درخت زندگی می‌کنند. یعنی درخت زیست هستند، ریشهٔ این تخیل کجاست؟
بله در اوستا، اپام نپات نام دیگر اردویسور آناهیتاست. اما در این پنج‌گانه، نام مردی شکارچی است که از مهم‌ترین شخصیت‌های فرعی کل داستان است؛ بخشی به خاطر خودش و بخش مهم‌تر به خاطر محبتی که در حق فریا (دخترخوانده‌اش) دارد و فریا نقش بسیار مهمی در پنج‌گانه یافته است. درخت زیستی آن‌ها اما کاملاً حسی رخ داده است. جالب است که شما این برداشت را از این واژه و عقبه‌هایش داشته‌اید و من خوشحال می‌شوم که نگاه‌های تازهٔ این‌چنین را نسبت به ابعاد ریز و درشت داستان، به این‌گونه بشنوم و بدانم.
۳۲ - اَپام نپات یک دختر به نام «فریا» دارد. او به زبان شرقی سخن می‌گوید. (ص ۱۵۹) زبان شرقی منظور کدام زبان بوده است؟ به طور کلی نقش این پدر و دختر در داستان چیست؟
همان‌طور که در پاسخِ قبلی گفتم، این دو تن، از مهم‌ترین شخصیت‌های لایهٔ دوم داستان هستند و به ویژه «فریا» را می‌توانم جزو هفت شخصیت اصلی داستان بشمارم (به همین ترتیب از نظر اهمیت: فرّه – پَتَش خُوآرگَر - ماهداد – آراستی – مَسمُغان – فِریا – هیلای دَری).
درباره زبان شرقی نیز چنان‌که در جلد ۱ فصل گُرگسرها، گفته شده «زبان بومی سرزمینی شرقی» و بعد در جلد ۱ و فصل فریا نیز توضیح داده شده: «زبان دوردستی که مربوط به سرزمین «اوروجَرَشتی» بود».
در پیوست واژگانِ انتهای کتاب نیز در توضیح آن اقلیم در بخش «هفت کشور یا هفت اقلیم» آمده: «اوروجَرشتی (کشور شمال شرقی)» که می‌تواند پاسخی تقریبی، از حدود و ثُغور آن زبان شرقی به شما بدهد
۳۳ - در این داستان، ریشه‌های فلسفیِ گاه عمیقی وجود دارد، مانند: «به زودی هولناک‌ترین اتفاق روی خواهد داد!... و جهان در سراشیب ترسناکی پایین خواهد رفت چنان که همه چیز، حتی سرزمین‌ها، پاره پاره و راه بازگشت و نجات ناممکن خواهد شد. آن روز تنها یاران راستین سوی روشنایی خواهند توانست با عبور از رنج‌های بسیار، آن «دردِ بزرگ» را چاره کنند؛ همان‌ها که گرچه به تعداد، اندک‌اند، اما بر همهٔ آن «شرارت فراگیر» چیره خواهند شد!» (ص ۱۶۳) یا این نمونه: «دَدمنشیِ نوعِ آدمی را پایانی نیست... و بزرگ‌ترین دشمنِ بشر، خود اوست!» (ص ۱۷۳ و ۱۷۴). این اندیشه‌ها، داستان را به سوی فانتزی‌های معناگرا هم می‌برد، درست است؟
هرگز مرزی میان ژانرها و زیرژانرها –با احترام به تمام آن‌ها و قواعدشان- در نوشته‌هایم و به‌ویژه پتش خوآرگر قائل نبوده‌ام. هر چیزی از هر سویی می‌تواند بیاید به شرطی که بخشی از معما و پاسخ آن باشد. پتش خوآرگر نیز، هم فلسفی است و هم معنوی.
که در آن، سخن از درد بزرگ است؛ مثل همین که امروز همهٔ ما به آن مبتلا هستیم.
سخن از درمان بزرگ است؛ مثل همان که امروز همهٔ ما به آن نیازمندیم.
سخن از پزشک بزرگ است؛ همو که چشمان ما او را در پس ابرها می‌بیند و او خود به درخشش آفتاب در مرکز آسمان ظهر ایستاده است.
سخن از خبر بزرگ است؛ همان که شنیدنش نیز گوشی بزرگ و در خور می‌طلبد.
سخن از داروی بزرگ است؛ همان که به رایگان روی میز است اما کسی مایل به نوشیدنش نیست.
آری همه چیزِ زندگی ما و پیرامونش، «بزرگ» است، پس باید به آن بزرگ اندیشید و بزرگ تحلیل کرد و بزرگ دریافت و بزرگ منتقلش کرد. پنج‌گانه می‌خواهد بر این پدیده‌های بزرگ، تفسیری در خور و ایرانی بنهد... ایرانی، به همان نسبت انسانی و به میزانِ درخور، مکاشفه‌ای و ایزدی.
۳۴ - ماهداد، یکی از پلیدترین شخصیت‌های این داستان، همان پسر وزیر که مسمغان در مورد او هم اشتباه کرد، نیرویی است که از درون دربار مانوش‌شاه برمی‌خیزد تا با اهریمن و اهریمنان هم‌دست شود. او در پی چیست؟
ماهداد شخصیت منفی اصلی داستان است؛ شخصیتی بسیار ویژه و بدیع در پسرفتی گام به گام.
به زودی خواهید دید که در پیِ چه اندازه از خداگونگی‌ست!
۳۵ - و گاهی در توصیف‌ها، داستان مانند یک داروشناس یا زهرشناس سخن می‌گوید، مانند: «از تا نَس تا» با صدای گرم و زیبایش که هیچ پیدا نبود از کجای آن عقرب ترسناک برمی‌خیزد، گفت: «آن روز موعود که رسید، زهری را که در کیسهٔ این انگشتر است در کام مردی بریز که یکی از بزرگ‌ترین دشمنان من و مانع رسیدن ما به هم خواهد بود. این زهر از نیش کژدمان صحراهای اوروجرشتی و گیاه «سنگه سوز» ساخته شه که تنها در نوک قلهٔ کوهستان «اوشیدم» برمی‌آید و از تخمش جز یک دانه برنمی‌خیزد.» (ص ۲۱۷). آیا برای این بخش‌ها پژوهش‌های ویژه‌ای داشته‌اید؟
بله روزنامه‌ها و اخبار روزمره را به دقت خوانده‌ام... شوخی کردم! یعنی خواستم بگویم که پژوهش ویژه‌ای نمی‌خواهد!
این بخش‌ها ترکیبی هستند از وقایع روز و نوشته‌های جادویی کهن با کمی چاشنی تخیل و طنز تلخ...
در این‌جا، اهریمن نقش کسی را بازی می‌کند که به اصطلاح رایج امروز برای شخصی مهم (پادشاه) «پرستو» می‌فرستد! فریشتا همان پرستوی اهریمن است و این کارِ اهریمنی، کاری است رایج در میان اهریمنان دیروز و امروز و حتی لابد در جهان اسطوره‌ها. کافی است نگاهی به تیتر روزنامه‌های همین امروز بیندازید؛ همه‌اش شده ماجرای کفترها و قمری‌ها و پرستوها از سویی و گرگ‌ها و کفتارها و افعی‌ها از سوی دیگر. هدفی هم جز این نیست که ذهن‌ها از مسائل مهم‌تر منحرف شوند، یعنی هم‌زمان برخی چیزهای مهم در سطوح مختلف پوشیده و برخی چیزهای بیهوده برجسته شوند. نهایتاً نیز فرصت سازی شود برای شغالانِ پس پرده برای پیشبرد اهداف چندمنظوره‌شان که جز جنایت و فساد و تاراج نیست. هم‌زمان هم ترساندن و هشدار دادن به بریده‌ها، اِغفال کردن و مژده دادن به خودی‌ها و پوشاندن و وقت خریدن در برابر عوام، و نهایتاً ماندن بر تخت قدرت به هر قیمتی.
۳۶ - نمونه دیگر از برداشت‌های فلسفی و البته در این‌جا، هستی‌شناختی در این داستان، به این بخش برمی‌گردد: «اگر دروازه شرارتِ کوه قاف گشوده شده، چون او این را برای پیروزی بزرگ‌تری لازم داشته. اگر «او» بخواهد «اَز تا نَس تا» و تمام لشکریانش بی‌درنگ تبخیر خواهند شد اما او عهدشکن نیست آراستی!» (۲۳۰ ص). فلسفه پیچیده‌ای پشت این سخن است. آن اهورا یا فراتر از اهورایی که می‌تواند جهان را به نیکویی برساند، اما نمی‌رساند، چون عهدی بسته است. چرا عهدش را نمی‌شکند؟
آن بخش که ممکن به بیان است، به‌طور کوتاه این است که او «تفویض اختیار» کرده و عهدش را در این تفویض اختیار نمی‌شکند. این به ذات و البته صفات او بازمی‌گردد که عهدشکن نیست. برای همین نیز اهوراست و صاحب آن فروزه‌های مشخص و عظیم در سوی نیک. اگر که نه، اهریمن بود و در حضیض و تاریکی نه در اوج و عظمت.
بخشی از این فلسفه را فاش‌تر در داستان بلند دیگرم «رویای باغ سپید» شرح داده‌ام. داستانی که بر اساس یک خواب نوشته شد و شرح خوابش نیز در فصل آخر کتاب دیگرم «غوغای خموش» منتشر شده، همچنین در لابه‌لای سه‌گانه‌های «پارسیان و من»، «اشوزدنگهه» و «آیندهٔ کهن» نیز از همین فلسفه در زوایای دیگرش بهره برده شده است.
خداوندگار، جمع جمیع اضداد است. به‌طور مثال، جبّار است و در عین حال تفویض‌کنندهٔ اراده و اختیار.
از روح خویش در آفریدگان می‌دمد و این کار را به‌واسطهٔ روح اعظم یا کلمه الله می‌کند. هستی هدفی بسیار پیچیده دارد که کسی جز او کلیتش را نمی‌داند. ما تنها گاهی به بخش‌های کوچکی از این هدف، برای مدتی کوتاه آگاه می‌شویم آن هم در مواقعی که او خود اندازهٔ بیشتری را برای آگاهی ما بخواهد.
اما نقشهٔ کامل راه را تنها خود او می‌داند و بس. اهریمن که در واقع چیزی جز توهّم عدم حضور او نیست، می‌کوشد این نقشه را خراب کند. از آن بدزدد یا دست کم در بخشی از آن دخالت کند. اهریمن، فارغ از ساحت اسطوره‌ها، در بارزترین شکل عرفانی‌اش همان نفس امّاره است. در «دژ»، رمانی که سال‌هاست مشغول اندیشه و نگارش‌اش هستم، هیچ هم پیدا نیست چه وقت تمام شود، به همین ساحت پرداخته‌ام؛ به ساحت نفوس در جهانِ اَنفس با محوریتِ من‌های من.
