یکی از معدود افرادی که در سال‌های اخیر به طور حرفه‌ای در دو سطح تئوری و عملی، موسیقی کودک و آموزش آن را جدی گرفته و دنبال کرده، «فریبزر رستمی» است؛ آهنگ‌ساز و پژوهش‌گری که متولد ۱۳۴۴ است و دارای مدرک کارشناسی موسیقی از دانشکده‌ی موسیقی دانشگاه هنر. هر چند که او در زمینه‌ی پژوهش در موسیقی اقوام فعالیت‌های بسیاری داشته، اما حضورش در موسیقی کودک و ارایه‌ی مقالات نظری در این زمینه در کنار تعلیم و آموزش به کودکان علاقه‌مند، از او چهره‌ای مهم در عرصه‌ی آموزش موسیقی کودک ساخته است.
او از چند سال قبل، روی پروژه‌ی «قصه‌های حرکتی» کار کرده که به تازگی نیز این اثر را منتشر کرده است.
- در این شماره از «خبرنامه‌ی کانون» یک پرونده‌ی جمع و جور داریم در مورد فعالیت آموزش موسیقی در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان. چراکه این فعالیت هم یکی از فعالیت‌های هنری در مراکز کانون است. دنبال این هستیم که ببینیم چه تاثیراتی در آموزش موسیقی باید دنبال شود، و چه راه‌ها و روش‌هایی مناسب این فعالیت است. از همین رهگذر بود که سراغ شما آمدیم به عنوان فردی که به‌طور تخصصی و علمی، کار آموزش موسیقی کودک و ساخت موسیقی برای کودک را دنبال کرده است. اما در ابتدا، بد نیست برای خوانندگان نشریه مختصری بفرمایید از خودتان؛ فریبرز رستمی، کیست و چه پروسه‌ای را در عالم موسیقی طی کرده تا به این‌جا رسیده است؟
من در کرمانشاه به دنیا آمدم، در یکی از کانون‌های مهم موسیقی ایران. افرادی اطرافم بودند که علاقه‌مندی‌های زیادی به موسیقی داشتند. از جمله پدرم که خودش هم زمزمه‌هایی می‌کرد و اطرافیانی که خواننده‌های خوب یا نوازنده‌های خوبی بودند. مجموعا در بستری فرهنگی و در خانواده‌ای که زمینه‌های فرهنگی‌ای مثل ادبیات، شعر، رمان، قصه، موسیقی و شعر فولکلور در آن زیاد بود بزرگ شدم. این خانواده با فرهنگ کهن کردهای ایران ارتباط داشت. در بستری که لبریز بود از عناصر گوناگون یک فرهنگ چندلایه، رشد پیدا کردم. بعدها و در زمانی که در آستانه‌ی آموزش بودم محدودیت‌هایی برای ساز و موسیقی در جامعه پدید آمد، ولی این محدودیت‌ها باعث نشد که تشنگی را از دست بدهم. با تعدادی از نوازنده‌ها و خواننده‌های منطقه به واسطه‌هایی ارتباط برقرار کردم و به صورت شفاهی از ایشان آموزش غیرمستقیم می‌گرفتم. به خانه‌ی آنها می‌رفتم، گاهی برف خانه‌ی آنها را هم پارو می‌کردم و نان سنگک هم می‌گرفتم؛ در واقع شاگردی می‌کردم. این شاگردی کردن چندوجهی بود: پیش یکی مثنوی‌خوانی یاد می‌گرفتم و دیگری از جناب شمس حرف می‌زد، یک طرف آواز می‌خواندم و طرف دیگر یک ترانه‌ی کردی، یک طرف هم ساز یاد می‌گرفتم و... خلاصه مجموعهای بودند که بستری عمیق و کارآمد فراهم آورده بودند. شانس آوردم که در این بستر قرار گرفتم. این شرایط وجوه گوناگونی را در ذهن من شکل داد و تلنگرهایی به من زد که بعدها دیدم ذهن خود من هم چندوجهی است. که باید بتوانم از آن درست استفاده کنم و ثمر بگیرم. به هر حال کلیت این بستر، فرهنگی بود و سوای آن، فضای کلی جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کردم نیز لبریز از عناصر و اجزای فرهنگ چندلایه‌ی قوم کُرد بود که به هر جای آن نگاه می‌کردیم گونه‌ای از آموزش در آن نهفته بود. البته اثرگذاری این بسترها به شرطی است که شاخک‌های شما حساس باشد و آموزش‌های قبلی، شاخک‌های شما را حساس کرده باشند. من این آموزش‌ها را مدیون همان آدم‌های اطرافم هستم که تک به تک روی ذهن من تاثیر گذاشتند.وقتی آدم از آن بستر بیرون می‌آید و نگاه می‌کند متوجه می‌شود که کدام یک از معلم‌های مدرسه یا کدام یک از شاعران در کدام نقطه‌ی ذهنش تاثیر گذاشته‌اند. مثلا خودم یادم می‌آید گه‌گاهی شعر می‌گفتم یا قصه‌ای می‌نوشتم چون ادبیات هم یکی از علایقم بود. روزی دو شعر برده بودم پیش یکی از شاعرانی که می‌شناختم، نگاه کرد و کوبیدش به در اتاق و گفت "پسر به خودت سخت بگیر!" الان که نگاه می‌کنم می‌بینم آن شعرها خیلی هم بد نبودند برای یک نوجوان ١٦، ١٧ ساله، اما همان تلنگر باعث شد که من توجه بیش‌تری به شعر بکنم. از همان‌جا من نیما را شناختم، تعمق کردم در شعر نیما و دیگر نیما کنار من ماند و الان هم با نیما زندگی می‌کنم و همیشه بزرگ‌ترین شاعر معاصر زندگی من بوده است.در موسیقی هم همین‌طور بود؛ آدم‌هایی بودند که تلنگرهای خیلی بنیادین به من زدند و مهم‌ترین کاری که برایم کردند این بود که سلیقهام را صیقل دادند. آنها مرا به آدمی تبدیل کردند که اگر ده قطعه‌ی موسیقی کنار هم بشنود، با یقین ٩٥ درصدی می‌تواند بگوید که کدام‌یک از بقیه بهتر است! آنها این سلیقه را در من رشد دادند و بعدها دیدم وقتی چیزهایی را که انتخاب می‌کنم و برای استادهای مختلف می‌گذارم، می‌زنم یا می‌خوانم، آنها به وجد می‌آیند و تاثیر زیادی روی ایشان می‌گذارد. آنها ملاک بودند و این باعث شد من اعتماد به نفس پیدا کنم که سلیقهام درست است. به هر حال بستری بود که آدم‌هایی غنی در آن زندگی می‌کردند و پیش از آن که موسیقی یاد بگیرم از این آدم‌ها عناصر گوناگون فرهنگی را یاد گرفتم.
- اما از چه زمانی به‌طور حرفه‌ای‌تر وارد حوزه‌ی موسیقی شدید؟ و چه‌طور بین این‌همه شاخه‌ی موسیقی، به موسیقی کودک و آموزش آن گرایش پیدا کردید؟ به‌هرحال، موسیقی کودک حوزه‌ی تخصصی است و هرکسی شاید علاقه نداشته باشد به این حوزه وارد شود.
با اتمام جنگ شرایط به گونه‌ای محیا شد که من مهاجرت کردم و از کرمانشاه به تهران آمدم. تلاش کردم و به دانشکده‌ی موسیقی دانشگاه هنر رفتم. آن‌جا فرصت بسیار خوبی بود برای متمرکز شدن، برای کانالیزه کردن تمام این آموزش‌ها. بسیار مدیون آقای محمدرضا درویشی هستم. در یک نشست کوچکی در دانشگاه در مورد موسیقی اقوام ایرانی صحبت می‌کردم که آقای درویشی هم آن جا بود و با هم ارتباط گرفتیم. خیلی محبت داشتند، من را به خانه دعوت کردند و این‌طور با هم آشنا شدیم. من برای ایشان می‌خواندم، یک جا به من گفت ببین تو شبیه یک موزه‌ای پر از اتفاق‌های عجیب و غریب که مثل سمساری با آن برخورد می‌کنی. این حرف ایشان واقعا زندگی من را تغییر داد، همین یک جمله. آقای درویشی حدود ده سال از من بزرگ‌تر بود و بر من خیلی تاثیر گذاشت، همیشه مدیون ایشان هستم. این باعث شد که بشینم و آن‌چه که در ذهن دارم را روی کاغذ بیاورم و طبقه‌بندی کنم. من متوجه شدم آدمی هستم با ذهنی چندلایه که در موسیقی فعالیت می‌کند و روی موسیقی متمرکز است. هیچ کار دیگری هم نه بلد است نه می‌تواند و نه به سمتش می‌رود. بعد باید تصمیم می‌گرفتم که کدام یک از این لایه‌ها را انتخاب کنم. بالاخره به نتیجه رسیدم که نمی‌شود این‌طور نگاه کرد، با خودم گفتم تو باید آدمی باشی که در موسیقی جولان بدهی، تفحص کنی، تعمق کنی، پژوهش کنی. یک بخش از این پژوهش‌ها کاربردی‌اند، یک بخشی وجه تئوریک دارند، یک بخشی وجه پراتیک دارند. آن‌هایی که وجه پراتیک دارند می‌توانند مثلا در آهنگ‌سازی کاربرد داشته باشند.یکی از موضوعاتی که ذهن من را به خودش مشغول کرد وجوه کاربردی موسیقی ایران بود؛ مثلا وجه دراماتیک موسیقی ما چیست؟ کجاست؟ چه کسی این وجه دراماتیک را باید استخراج کند؟ مثلا وقتی موسیقی فیلم می‌نویسیم چه‌گونه باید فلان «حالت» را با موسیقی خودمان و نه موسیقی غرب، بیان کنیم؟ خب خیلی از اساتیدمان کار کرده‌اند در این زمینه، مثلا آقای علیزاده سعی کرده در موسیقی فیلم‌هایش این کار را بکند، آقای پژمان این کارها را کرده، آقای فخرالدینی، آقای درویشی، آقای روشن‌روان، و ...اما منظور من این است که این نگاه مشخص را پیدا کرده‌ام. حتی موسیقی برای تبلیغات، موسیقی برای ورزش؛ ما چرا موسیقی صرف ایرانی نداریم برای ورزش و برای آن باید موسیقی تکنو بگذاریم؟ علتش این است که کار نکردیم.یکی دیگر از موضوعاتی که خیلی ذهن من را مشغول کرد موضوع «آموزش» بود، مطالعه‌ی زیادی روی این موضوع کردم، یعنی روی خود مساله‌ی آموزش. کتاب‌هایی درباره‌ی آموزش، تکنولوژی آموزشی، رشد، تربیت و از این‌قبیل را خواندم ولی خود مساله‌ی آموزش هنوز برای من مطرح بود. پرسش‌هایم درباره‌ی آموزش موسیقی ایران را در رسالات کهن دنبال کردم. مثلا این که فارابی درباره‌ی آموزش چه فکر می‌کند؟ شما اگر کتاب «موسیقی کبیر» را نگاه کنید فصل‌های اول این کتاب درباره‌ی این است که موزیسین کیست، یک موزیسین کامل کیست، چه‌گونه می‌شود به این کمال رسید؛ در واقع فارابی دارد مسیر آموزش را تعریف می‌کند. خیلی دنبال این گشتم که روش آموزش در موسیقی ما چیست. پرسش دوم این بود که کدام یک از این مسیرها ما را به غایت موسیقی ایران می‌رساند؟این پرسش‌های بنیادی به من خیلی کمک کرد که مجبور شوم مطالعه کنم. وقتی شما پرسش دارید دنبال پاسخ می‌گردید. پی‌رو این قضیه من سال ٧٨ طرحی را مطرح کردم تحت عنوان جشنواره‌ی بداهه‌نوازی، جشنواره‌ی تک‌نوازان جوان با موضوع بداهه‌نوازی، که در سال ٨٠ در فرهنگ‌سرای ارسباران برگزار شد. ٢٢ سوال در آن‌جا مطرح کرده بودم که اولینش این بود: آیا بداهه‌نوازی غایت موسیقی ایران است؟ و بعدی: روش‌های رسیدن به بداهه‌نوازی چیست؟ آیا بداهه‌نوازی یک موضوع آموزشی است؟قرار بود این جشنواره هر سال برگزار شود که بتوانیم به نگاه جامعی در مورد بداهه‌نوازی که از شاخص‌های مهم فرهنگ موسیقی ردیف دستگاهی و موسیقی نواحی است برسیم. متاسفانه در کشور ما امروز یک اتفاقی می‌افتد و فردا فراموش می‌شود. در آن‌جا باز موضوع آموزش را دنبال می‌کردم. در همان حین سال ٧٦ یا ٧٧ بود، در حوزه‌ی هنری سمیناری برگزار کرده بودند در مورد موسیقی کودک. یکی از آقایان دکتری که آن‌جا صحبت می‌کرد گفت که موسیقی ایرانی برای بچه‌ها خوب نیست و من اصلا توصیه نمی‌کنم! من از خودم پرسیدم که چرا؟ چرا می‌گوید خوب نیست؟ از ایشان پرسیدم و دیدم هیچ ادله‌ای ندارند تا این‌که پایین آمدند و گفتم آقا شما این موضوع را آزمایش کرده‌اید؟ مثلا کودکان را برده‌اید در یک آزمایشگاه دستگاه روی سرشان گذاشته‌اید، موسیقی ایرانی پخش کرده‌اید و دیده‌اید که آنها تخریب شده‌اند؟ آزمایش میدانی، کار میدانی یا آزمون و خطا کرده‌اید؟ هیچ جوابی نداشت. بعد دیدم ایشان تقصیری ندارد، ما در این حوزه کار نکرده‌ایم که این‌طور حرف می‌زنیم. گرچه از یک متخصص در یک حوزه توقع داریم علمی حرف بزند. من نمی‌توانم بپذیرم کسی بی‌دلیل بگوید موسیقی ایرانی برای بچه‌ها خوب نیست و من هم توصیه نمی‌کنم. چه‌طور موسیقی مجاری خوب است، موسیقی ژاپنی خوب است، اما ایرانی نه؟این پرسش من را وادار کرد که ببینم یکی از وجوه کاربردی که به آن نپرداخته‌ایم موسیقی کودک است. فعالیت من از این جا شروع شد.شش‌هفت ماه بود که شروع کرده بودم به کار و تفحص، اما هنوز بارش مغزی داشتم. مثلا حتی راجع به «روش» مطالعه می‌کردم که اصلا روش پژوهش برای این کار چیست و من از چه راهی باید این مسیر را بروم؟ آزمون و خطاست؟ روش مشاهده‌ای است؟ مشارکتی است؟ از کدام‌یک از این روش‌ها باید استفاده کنم؟ بعد دیدم باید درباره‌ی «رشد» بخوانم، درباره‌ی «تربیت» بخوانم، درباره‌ی تکنولوژی آموزشی بخوانم، برنامه‌ریزی آموزشی بدانم. و ... شش ماهی گذشت و تجربه‌هایی هم کسب کرده بودم تا به نتیجه رسیدم که فرآیند موسیقی ما ظرفیت این ماجرا را دارد و مقاله‌ای هم بر اساس تحقیقاتم در مجله‌ی سروش منتشر کردم. آن زمان هیچ ماه‌نامه ی تخصصی موسیقی منتشر نمی‌شد و فقط سروش مطالبی در مورد موسیقی چاپ می‌کرد. به‌هرحال مقاله‌ای دادم که در سروش تحت عنوان «موسیقی کودک یک ضرورت اجتناب ناپذیر» منتشر شد. در این مقاله، آوازبازی "اتل متل" را تجزیه و تحلیل کرده بودم از حیث شعر، ریتم و وزن(متر). بحثم این بود که راز ماندگاری امثال این آوازبازی‌ها موسیقی یا یکی از عناصر موسیقی است، حالا یا ریتم است یا ملودی، ولی راز ماندگاری، شعر نیست. به این دلیل که می‌گوید اتل متل توتوله، گاو حسن چجوره، نه شیر داره...
- بله؛ شعر آن بی‌معنی است.
دقیقا؛ بنابراین خود شعر مساله نیست، مساله ریتم آن است و بازی؛ این دوتا عنصر را در فرهنگ موسیقی‌مان داریم، دست کم در فرهنگ عامه‌مان. حالا از این، چه استفاده‌ای می‌توانیم بکنیم؟ آن‌جا این مساله‌ی بنیادی را مطرح کردم. در آن مقاله روشن کردم که راز ماندگاری آوازبازی این عناصر هستند و حالا ما باید برویم دنبال این‌ها. خودم هم از همان‌جا دنبال‌شان رفتم. چیزی حدود ٨٠ تا از آوازبازی‌های مناطق مختلف را ضبط کردم، پی‌گیری کردم و عناصر مشترک آنها را بیرون کشیدم. از آن طرف ردیف موسیقی ایران را سلول به سلول بررسی کردم که ببینم ظرفیت‌های ردیف چیست و از آنها چه استفاده‌هایی می‌شود کرد.
- همین‌جا وارد یک بحثی هم بشویم در مورد ردیف موسیقی ایرانی؛ ببینید مثلا در خود کانون، سال‌های قبل‌تر آقای کامبیز روشن‌روان، حسین علیزاده...
محمدرضا درویشی، استاد لطفی...
بله. شیدا قره‌چه‌داغی و امثال این ها، در آموزش ردیف به کودکان برای آشنایی بچه‌ها به ردیف‌ها و گوشه‌های موسیقی ایرانی کارهایی کردند. اما در سال‌های بعد، هرکس خواست موسیقی کودک کار کند یا رفت سراغ ریتم شش و هشت، یا رفت سمت یک نگاه خیلی استاد مآبانه به ردیف‌ها و گوشه‌های موسیقی ایرانی.شما به چه رسیدید؟ تا این‌جا گفتید که برای شروع به «آموزش» دقت کردید، آموزش موسیقی کودک به عنوان پایه و اساس. کار پژوهشی روی آن کردید و حالا به نتیجه‌هایی رسیده‌اید. با توجه به این نکته، می‌خواهم در صحبت‌هایتان به این هم اشاره کنید که هر چیزی در آموزش موسیقی به کودکان برای آنها مفید و در واقع لذت‌بخش هست؟
من اول جواب این "به چه رسیدی" را بدهم چون پرسش مهمی است. دست‌آورد اصلی من حفظ دنیای کودکی در پرتو لذت کشف موسیقی بدون واسطه است. من به عنوان مربی یا کسی که مربیان را پرورش می‌دهد باید این هنر را پیدا می‌کردم که مسیر را به کودک بگویم، جاهایی هم تشنه نگه‌ش دارم، جاهایی هم پرسش‌هایش را جواب ندهم، جاهایی هم بگذارم خودش دنبال پرسش‌هایش برود ولی بستری که برایش محیا می‌کنم بستر غنی فرهنگ موسیقی ایران باشد. آن چیزهایی که کودک در رسانه‌ها نمی‌بیند، در خیابان نمی‌بیند و حتی در سی‌دی فروشی‌ها نبوده و هنوز هم نیست را می‌تواند در این کلاس‌ها پیدا کند. البته با حفظ جهان کودکی؛ یعنی کودک حق کودکی کردن داشته باشد و لذت ببرد از این ماجرا. هدف من این نبود که ردیف موسیقی ایران را به بچه‌ها درس بدهم، هدفم این بود که از ردیف موسیقی ایران چه بهره‌هایی می‌شود گرفت که کودکانه باشند و کودکانه بشوند. به این دلیل آمدم روی سلول به سلول این موضوع کار کردم. معمولا ساده‌ترین کاری که می‌کنند این است که قطعات ریتمیک ردیف را برمی‌دارند و یک شعر روی آن می‌گذارند. اشکالی هم ندارد، هیچ هم بد نیست فقط می‌خواهم بگویم این تعمق نیست. می‌خواهم بگویم پژوهش در این حوزه ما را مسوول می‌کند که سلول به سلول روی این چیزها کار کنیم و ردیف را زیر و رو کنیم که ببینیم از آن، چه می‌توانیم بیرون بکشیم. از اتفاق‌هایی که افتاد این بود که یکی از موتیف‌های چهار مضراب‌ها را گرفتم و آن را بسط و گسترش دادم و تبدیلش کردم یه یک بازی. بعد از بحر طویل، از تکنیک‌های بحر طویل استفاده کردم. کاری که کردم این بود که عناصر گوناگون فرهنگ ایران را به هم چسباندم و کلاژی درست کردم که لبریز از فرهنگ ایران است و محور اصلی آن موسیقی است. این شاید بهترین تعریفی است که می‌توانم بگویم. از بحر طویل استفاده کردم و آرایش موتیف‌های پیوسته‌ی این موتیف اولیه را مبتنی بر تفکر بحر طویل شکل دادم. من به این می‌گویم تعمق.وقتی که ساختار بحر طویل را بشناسی، ساختار چهار مضراب را هم بشناسی، هدفت را هم بدانی چیست و بعد بخواهی این را کودکانه کنی، قابلیت این کار را که داشته باشی آن را انجام می‌دهی. اصلا تعریف خلاقیت این است: خلاقیت یعنی شناخت اجزا، تجزیه و تحلیل اجزا و سازماندهی جدید آنها.کسانی که با بچه‌ها کار می‌کنند باید آدم‌های باسوادی باشند، آدم‌هایی که با روش‌های تجزیه و تحلیل آشنا باشند،این حکایت را فهمیده باشند، حداقل کمی فلسفه بدانند و بتوانند چهارتا پرسش طرح بکنند. بعد از این‌که تجزیه و تحلیل کردند و اجزا را شناختند توانایی و قابلیت ترکیب‌بندی جدید این اجزا را بشناسند. این یعنی خلاقیت، و کودک کنار آنها همین را می‌بیند. معتقدم بچه‌ها باید آدم بزرگ ببینند تا بزرگ شوند، بچه‌ها کنار آدم حقیر بزرگ نمی‌شوند. مثلا من گفتم که «بیا بازی کنیم، شادی کنیم، با بچه‌ها بازی کنیم، مدرسه رو جارو کنیم، هی هی هییی...» بی‌توجه به شعر! اصلا شعر برای من مطرح نبود، از بس که گسترش ملودی، ریتم درست و بازی در این قطعه مطرح بود. این همان چیزی بود که از سنت آواز بازی‌های خودمان دریافته بودم.
- از ساختار اتل متل توتوله، مثلا.
بله. شکل‌گیری یک آواز بازی با فواصل پیوسته و یک پرش به فاصله‌ی پنجم، که در فرهنگ موسیقی ما بسیار است، «بیا دست بزنیم، پا بکوبیم، رو رو کنیم، پشت‌بوم و پارو کنیم، هی هی هییی...! بیا بازی کنیم اتل متل، قصه بگیم حسن کچل، اتل متل توتوله، گاو حسن چه‌جوریه ...». ریتم ثابت، ملودی و بازی در حال گسترش. «هاچین و واچین یه پاتو ورچین هی هی...» این «هی» را نیز از سنت فرودهای آوازی موسیقی خراسان به آن افزودم. یعنی از این ظرایف استفاده کردم. منتها این وابسته به این بود که من سال‌ها موسیقی خراسان را با عشق زندگی می‌کردم، سال‌ها با موسیقی انواع طایفه‌های کرد روبه‌رو بودم و با این‌ها زندگی کردم. این جوری شد که رسیدم به این نگاه، و بعد آرام آرام رفتم به سمت گسترده شدن رپرتوار آموزشی و دیدم که حالا باید این چیدمان مطالب متناسب با ذهن و نیازهای بچه‌ها طبقه‌بندی شود. پس بخش لذت بردن بچه‌ها خیلی برای من مهم بود. حالا هدفمندی آمد کنار این لذت بردن؛ این‌که آن چیزی که دارم به بچه‌ها می‌دهم و از آن لذت می‌برند، پشتش یک هدف آموزشی غیرمستقیم است.
- این‌ها را کمی بسط بدهید و بگویید که این اهداف با چه معیارهایی تعیین شده‌اند؟ برای مثال بر اساس معیارهای روانشناسی هستند؟
من راجع به این موضوع خیلی حرف نمی‌زنم، شما در هر فعالیتی برای بچه رد پای دو سویه روانشناسی رشد و تربیتی را ملاحظه می‌کنید. واگر شما معلم ، مربی و یا راهنمای کودک باشی به گونه‌ای با این دو شاخه علمی در چالشی و بهتر است که آگاهی نسبی هم از آنها داشته باشی؛ تا جایی که در توانم بوده مطالعه کرده‌ام ولی چون یک تخصص ویژه است اظهارنظر نمی‌کنم. بنابر مثلا مساله‌ی «رشد» مد نظرم بوده است. پس بر این اساس، بچه‌های زیر پنج سال را هیچ‌وقت در کلاس‌های آموزش موسیقی نمی‌پذیریم. بچه‌ی پنج‌ساله در آستانه‌ی تعادل حرکتی به صورت آگاهانه است. و وقتی به او می‌گویید دست راست و پای چپت را بالا بیاور، به طور معمول نمی‌تواند این کار را بکند و در اغلب موارد دست راست و پای راستش را بالا می‌آورد. این آن لحظه‌ای است که ما می‌توانیم به او کمک کنیم یک قدم برود جلوتر و دوتا نیم‌کره این‌طور عمل کنند که چپ و راست با هم بالا بیاید. شما در خیلی از بازی‌های موسیقی می‌توانید این کار را بکنید، شاید پنج یا شش ماه طول می‌کشد ولی این اتفاق می‌افتد و آن بچه به توانایی‌های جدیدی می‌رسد. یک شانس من این بود که همسرم(نغمه محمدی) تربیت‌گر است و کارش همین است. عمیقا در این حوزه مطالعه و کار کرده است، حدود ٢٤ سال سابقه‌ی مربی‌گری دارد و آدم پرسش‌گری است. خیلی چیزها را از او یاد گرفتم، در خیلی از اتفاق‌هایی که اطرافم می‌افتاد می‌دیدم که او دارد چه کارهایی انجام می‌دهد و من آنها را به موسیقی تعمیم می‌دادم و از او بسیار سپاس‌گزارم.موضوع بعدی هدفمند کردن بود؛ مثلا این‌که چه‌جوری ترمینولوژی موسیقی را در ذهن بچه‌ها فرافکنی بکنیم ، انتقال مفهوم از یک ذهن به ذهن دیگر در قالب یک کار گروهی و کلاسی لذت‌بخش. من به بستری رسیدم که اسم آن را آوازبازی گذاشتم. از نظر من اتل متل یک آوازبازی است ولی برای استفاده در یک آموزش سیستماتیک کشف نشده بود.
- در واقع خدمت بازی به موسیقی.
بله، در واقع بازی ابزاری است که می‌تواند عناصر موسیقی را منتقل کند. بعد از این دیدم که این‌جوری نمی‌شود و من باید به یک تئوری برسم. تئوری به این معنی که شما اگر این کار را بکنید به این نتیجه می‌رسید؛ در تئوری، یک اگر داریم و یک جواب. به نتیجه رسیدم که باید یک تئوری بنویسم، اصلا نمی‌خواهم این تئوری را منتشر کنم ولی برای خودم باید یک تئوری بنویسم. بعد از نوشتن اشکال مختلفی برای این تئوری به شش شاخه رسیدم. آن موقع نمی‌دانستم که به یک «روش» می‌رسم یا «الگو»؟ اما بعدها مطالعه کردم و دیدم که روش، محدودیت به وجود می‌آورد و شما را در یک چارچوب نگه می‌دارد ولی الگو می‌تواند چیزی را به وجود بیاورد و آدم‌های مختلف از این الگو در شکل‌های دیگری استفاده کنند. انعطاف الگو، دل من را برد! در سال‌های ٨٣ و ٨٤ بود رفتم به سمت الگو، و روش را کنار گذاشتم. در عین حال روش‌های دیگران را هم مطالعه کردم. در دنیا خیلی کارها کرده‌اند و در این زمینه خیلی پیشرفته هستند؛ بحثم هم اصلا بومی‌سازی با نگاه ناسیونالیستی نبود، من گفتم فرهنگ موسیقی ایران یک جای خالی دارد و آن هم آموزش موسیقی کودک است. این یک سویه‌ی دیگر هم داشت: مطالعه‌ی تاریخ موسیقی کودک در ایران و طرح این سوال که اصلا ما چه کار کرده‌ایم؟ وقتی که عکس بچه‌هایی که در گروه‌های نوازنده‌ها بودند مثل علی‌اکبرخان شهنازی، استاد عبادی و دیگران را می‌دیدم می‌پرسیدم برای این‌ها چه اتفاقی افتاده است. همین پرسش کردن مرا به همه جا رساند، نمی‌دانم این را چه کسی در دل من نهادینه کرده بود.
- شاید خود موسیقی.
نمی‌دانم، شاید. من که به موسیقی خیلی مدیونم. ولی نمی‌دانم چه کسی این را در ذهن من نهادینه کرد که مدام پرسش کنم.به‌هرحال... در تاریخ موسیقی کودک چیزهای خیلی جالبی دیدم. می‌خواستم بعدها کتابی دراین‌باره بنویسم و این‌ها را آن‌جا بگویم، ولی اشکالی ندارد و کانون و خبرنامه‌اش خیلی امین‌اند. علی‌اکبرخان شهنازی تعریف می‌کند که پدرم به من می‌گفت برو خانه‌ی عمو و آن جعبه‌ی «بگیروبنشان» را بیاور. بعد من هشت یا نه سالم بود می‌رفتم خانه‌ی عمویم میرزا عبدالله، می‌گفتم عمو پدرم گفته آن جعبه‌ی بگیروبنشان را بیاور. عمو هم می‌گفت "آمدی؟ باشد، حالا بیا بنشین من بروم از این پرتقال‌ها بچینم بیاورم." بعد عمو می‌رفت پرتقالی می‌چید و می‌آورد و پوست می‌کند و شروع می‌کرد به ساز زدن. این جعبه‌ی بگیروبنشان نتیجه‌اش می‌شد دو ساعت شنیدن ساز عمو!می‌خواهم بگویم میرزا حسین‌قلی کاملا آگاهانه او را می‌فرستاده که ساز برادرش را بشنود، یک ساز دیگر را به جز ساز پدر. قدمای فرهنگ موسیقی ما می‌گویند موسیقی علم سماع است. مطالعه‌ی موسیقی، شنیدن است. موسیقی را لای کتاب نمی‌توانی پیدا کنی، در کتاب می‌توانی خودت را تقویت کنی ولی موسیقی را شنیداری و عملی باید کار کنی. این موضوع برای من خیلی جالب بود، چرا که این یک شیوه‌ی آموزشی است، یک شیوه‌ی انتقال مفاهیم موسیقی است و ابتدایی‌ترین چیزی که میرزا حسین‌قلی به آن فکر کرده، تنوع روش نواختن است. یعنی آن آدم آگاه بوده که میرزا عبدالله چیزهایی می‌زند که من نمی‌زنم و پسرش باید برود چیزهای دیگری هم بشنود، چیزهای متنوع بشنود. خیلی از این دست خاطرات هست و لازم است که در تاریخ موسیقی کودک سراغ آنها برویم؛ مقداری ریزبینی می‌خواهد تا از لابه‌لای این خاطرات عناصری را برای کارمان بیرون بکشیم. روزی با آقای حموله (مدیرکل روابط عمومی و امور بین‌الملل کانون) صحبت می‌کردم، گفتم یکی از پروژه‌هایی که کانون باید حمایت کند همین تاریخ موسیقی کودک است. ما اصلا تاریخ موسیقی کودک، یعنی یک تاریخ تحلیلی موسیقی کودک در ایران نداریم. نمی‌دانیم که مثلا آقای باغچه‌بان چه کار کرده و دیگران چه‌کار. کارهایی که آقای باغچه‌بان کرد به درد کودکان می‌خورد یا نه؟ بالاخره آنها که زحمات‌شان را کشیده‌اند، این ما هستیم که باید تحلیل‌شان کنیم. "بچه‌ها بهار" که آقای علیزاده آن را ساخت به درد بچه‌ها می‌خورد یا نه؟ آنها چه زحماتی کشیدند و به چه فکر کرده بودند وقتی آن آثار را می‌ساختند؟ ما باید به این تاریخ تحلیلی برسیم و باید آن را بنویسیم. نمی‌دانم چرا این کارها را نمی‌کنیم؛ تنبل هستیم؟ نمی‌دانم. البته صرفا بحث تنبلی هم نیست، این‌ها پروژه‌هایی هستند که دولت‌ها باید حمایت کنند.
- برگردیم به همین روندی که شما طی کردید برای بحث آموزش. رسیده بودید به بررسی تاریخی و پیشینه‌ی آموزش موسیقی کودک.
بله. آن مقوله‌ی تاریخ موسیقی کودک هم به من خیلی کمک کرد تا بفهمم عناصر دیگری هم هست که باید در آموزش دخالت داده شود. رسالات کهن یک وجه دیگر بود که آنها هم خیلی کمک کردند و البته تجارب دیگران. بنابراین این بخش خاطرات و تجربیات دیگران و نقش عناصر فراموسیقایی در آموزش موسیقی کودکان موضوع خیلی مهمی است. وقتی بحث سازهای کوبه‌ای و تمبک به میان آمد، تمام کتاب‌های تمبک را مطالعه کردم و دیدم اوضاع جالبی ندارد این حوزه و اصلا به موضوع درست فکر نکرده‌ایم. هیچ اشکالی هم ندارد، من می‌گویم تمام کارهایی که قدیمی‌ها کرده‌اند این ارزش را به وجود آورده که ما پرسش کنیم، پای ما روی دوش آنها است. زحمات آنها اگر نبود الان همین مسایل را هم نمی‌دانستیم. نمی‌خواهم ارزش کار آنها را نادیده بگیرم که اتفاقا برای من بسیار ارزنده است آن زحمات. بعد در بخش تئوری آمدم پرسش کردم چه چیزهایی در آموزش موسیقی کودک باید به آنها منتقل شود. چه عناصری، چه چیزهایی، واقعا چه اتفاقی باید برای بچه‌ها بیفتد؟ آیا قرار است این بچه‌ها موزیسین شوند؟
- من یک سوالی هم دارم این‌جا: اصلا هدف از آموزش موسیقی کودک را چه می‌دانید؟ بر اساس یک دیدگاه، آموزش هر چیزی به خصوص هنر به کودک، با هدف کسب لذت است. یک نگاهی هست که صرفا با هدف تربیت است، با هر دیدگاه تربیتی. یک دیدگاه هم معتقد به تعلیم موزیسین است. شما با کدام دیدگاهی هم‌راه هستید؟
من به ترکیبی از این‌ها رسیده‌ام. موسیقی را صرفا یک پدیده‌ی هنری نمی‌دانم، بل‌که از نظر من موسیقی یک پدیده‌ی فرهنگی و اجتماعی است که در زندگی آدم‌ها نقش دارد. موسیقی در جنگ‌ها نقش داشته، در صلح‌ها نقش داشته و در همهچیز زندگی انسان نقش داشته و خواهد داشت. بنابراین موسیقی بیش از هر چیزی یک پدیده‌ی اجتماعی است. این پدیده‌ی اجتماعی را نمی‌توانیم جدا کنیم از زندگی کودکان. همان‌طور که ریاضی در زندگی آنها نقش دارد موسیقی هم دارد و باید داشته باشد.هر کاری بکنیم وقتی کودک موسیقی می‌شنود تحت تاثیر قرار می‌گیرد ولی وقتی آن را از او می‌گیریم طبیعتش را از او گرفته‌ایم. این است که من معتقدم موسیقی به عنوان یک پدیده‌ی اجتماعی باید در زندگی همه‌ی بچه‌ها به صورت مساوی باشد ولی الزامی ندارد که همه‌ی بچه‌ها موزیسین شوند. در خیلی از کشورهای پیشرفته موسیقی یکی از واحدهای درسی کودکان است و اتفاقا معلم‌های جدی‌ای هم دارند. مهم این نیست که آنها موزیسین شوند، مهم این است که با موسیقی مثل علوم، ادبیات، ریاضی یا زبان آشنا شوند. دیپلم که می‌گیرند خیلی چیزهای موسیقی را می‌دانند، تئوری می‌دانند، مبانی می‌دانند، سلفژ یاد می‌گیرند، خیلی چیزها یاد می‌گیرند ولی اگر بخواهند موزیسین شوند می‌روند در کالج و آکادمی، و موزیسین می‌شوند. اما در دوران تحصیل، موسیقی را عمیقا و درونی لمس می‌کنند. وقتی در کلاس ششم از بچه می‌خواهند که با سازی که یاد گرفته یک ملودی بسازد او درگیر همین ترکیب جدید در سازماندهی جدید اجزا می‌شود؛ یعنی درگیر خلاقیت می‌شود. من به این نگاه رسیده‌ام که موسیقی مثل دیگر پدیده‌های لازم برای بچه‌ها باید در زندگی آنها باشد. موسیقی یک نیاز است نه یک کالای تزیینی.کنار این وجه تربیتی آن هم حتما هست: در کلاس‌های موسیقی کودک که گروهی و جمعی است، بچه‌ها خیلی چیزها می‌آموزند. باید به صورت گروهی یک مساله‌ی خام را به یک موضوع پخته تبدیل کنند. از یک صفری به یک صدی برسند، یک موضوع را از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگر برسانند. در قالب «کار گروهی» آنها باید نتیجه‌ای بگیرند و این نتیجه را کودک باید بگیرد. در فرهنگ آموزش موسیقی ما کودک، فرآیند آموزشی، اولیا یا پدر مادر، مربی و نتیجه را داریم. پدر و مادر همیشه در نتیجه‌اند و کاری با هیچ‌چیز ندارند، دنبال نتیجه‌اند. این اشتباه بزرگی است که گریبان جامعه ما را رها نمی‌کند.همه چیز مثل مسابقه دیده می‌شود نظام آموزشی‌مان هم روی به همین سوی دارد. مربی آگاه درگیر این موضوع نیست، درگیر فرآیند آموزشی است. مربی دنبال این است که بستر آموزشی‌اش بستری باشد که کودک بتواند عناصر نهفته را از آن استخراج کند و به سازماندهی جدید اجزا برسد. مهم این است که کودک در آن فرآیند تجربه‌ی خلاق را به دست بیاورد، چون همین تجربه‌ی خلاق بعدا در چیزهای دیگر، مثلا در حوزه‌ی مدیریت می‌تواند به او کمک کند. رفت‌گر و باغ‌بان هم بشود خلاق خواهد شد، چون این خلاقیت و تغییر دادن را تجربه کرده است. آن وجه تربیتی کار گروهی، قانون‌مداری در کار گروهی، رعایت شرایط یک گروه، هماهنگ شدن با یک گروه و تلاش برای هماهنگ شدن است. مثلا وقتی به بچه‌ها ریتمی می‌دهید که باید با بدن‌شان بزنند، کودکی که ناهماهنگ است به دیگران نگاه می‌کند و تلاش می‌کند برای هماهنگ شدن با آنها. این فرآیند هماهنگ شدن است که مهم است، نه این که برویم دست او را بگیریم و بگوییم این‌طور بزن آن‌طور نزن. مهم این است که او تلاشش را بکند و روزی به نتیجه برسید. دوبار، سه‌بار و چهاربار نرسید، ولی این تلاش‌‌گری او را رشد می‌دهد. موسیقی این کمک را می‌کند، یعنی بستری است که در آن بچه‌ها به خوبی می‌توانند تلاش کنند.خود من در پروژه‌ی «قصه‌های حرکتی» متوجه شدم که بچه‌ها باید با مجموعهای از عناصر روبه‌رو باشند، پس باید فرآیندی را به وجود بیاوریم که لذت‌بخش باشد، پر از زمینه‌های آموزشی باشد، ذهن بچه‌ها را گسترش بدهد، رشدشان بدهد و اتفاق‌های متفاوتی و متنوعی برای آنها ایجاد کند. بعد نیاز داشتم به شکل‌گیری این برنامه‌ریزی آموزشی، که همان‌طور که عرض کردم خود برنامه‌ریزی آموزشی برای من مساله‌ی مهمی بود.
- فکر کنم بحث خوب دارد پیش می‌رود. اگر موافق باشید همین‌جا را ادامه بدهیم، اهداف و مفاهیمی که باید به بچه‌ها منتقل شود.
بله. برگردیم به آن پرسش مبنی بر این‌که در موسیقی کودک چه مفاهیمی باید به بچه‌ها منتقل شود و این‌که من به چه چیزهایی رسیده‌ام در این مجموعه. من به مجموعهای از شرایط و ایده‌ها رسیده‌ام، یعنی آموزش باید به گونه‌ای باشد که بچه‌ها به این پدیده‌ی اجتماعی علاقه‌مند شوند و حتی آنها که در خانه و مدرسه‌شان امکانات نیست، اصلا هیچ امکانی در دسترس‌شان نیست، ظرایف و زیبایی این پدیده‌ی فرهنگی و اجتماعی را لمس کنند و بشنوند و ببینند. مطمئنا خیلی از آنها استعدادهای نهفته‌ای دارند و چون هیچ وقت با موسیقی روبه‌رو نبوده‌اند، اصلا شکوفا نشده‌اند. خیلی از بچه‌ها که این‌جا(آموزش‌گاه) می‌آیند اصلا موسیقی در خانه‌شان نیست یا نقش پررنگی ندارد. البته موسیقی به عنوان یک عنصر متنی، همیشه در زندگی و رسانه بوده ولی آنها توجهی به آن نکرده‌اند.حالا با ذکر یک مثال، برایتان می‌گویم تاکید کردن روی فرهنگ ایران و انتقال عمیق این مفاهیم اما با زبانی کودکانه‌تر و ساده‌تر چه تاثیر عمیقی دارد. یکی از بچه‌های کلاس چهارم به من می‌گفت وقتی به این کلاس آمدم تازه فهمیدم ایران چه کشوری است! و این را با یک عظمتی هم می‌گفت. می‌گفت مدام دارم کتاب‌هایی را که در مورد فرهنگ ایران و به خصوص در مورد موسیقی است، می‌گیرم و می‌خوانم. من مطمئنم چیزی از این آدم درمی‌آید، چون تلنگر خورده و متوجه شده است. علتش هم این بود که من به این‌ها گفتم در سازشناسی فقط ١٤ نوع کمانچه داریم و شروع کردم به نشان دادن منطقه‌ی جغرافیایی این کمانچه‌ها با کمک کتاب اطلس ایران. بردم‌شان در لابه‌لای این فرهنگ‌های مناطق، و آنها متوجه شدند این جغرافیای همین‌جا یعنی ایران است.برمی‌گردم به بحث تئوری: در مطالعاتی که کردم مبتنی به این پرسش که چه چیزهایی باید به بچه‌ها منتقل شود، به نتیجه رسیدم که در فرهنگ موسیقی ما شش عنصر اصلی وجود دارد. یکی صوت است و یکی ریتم که در تمام دنیا هست، منتها شیوه‌ی نگرش ما به ریتم با غربی‌ها خیلی فرق دارد و ما جور دیگری آن را می‌بینیم. صوت هم همین‌طور، ما در صوت فواصلی داریم که آنها ندارند و برعکس. سومین موضوع، سازشناسی است. موضوع چهارم و در راس این‌ها بداهه‌پردازی است. بداهه‌پردازی مقوله‌ای است که برای پرورش بچه‌ها در تمام مراکز، مقاطع، علوم، فنون و همه‌ی چیزهایی که به زندگی بچه‌ها مربوط می‌شود و وجه آموزشی مستقیم یا غیرمستقیم دارد مربوط می‌شود و می‌تواند مهم‌ترین موضوع کلاس‌های موسیقی کودک باشد.
- چون دقیقا روی آفرینش و خلاقیت‌شان تاکید دارد.
دقیقا؛ بحث آفرینش است. و بداهه پردازی ماجرایی است که اگر معلم نسبت به آن آگاهی داشته باشد و خودش این کاره باشد و بداهه پرداز خوبی باشد بچه‌ها را به سویی خواهد برد که آدم‌های سازنده‌ای بشوند و بتوانند از هیچ، چیزی به وجود بیاورند.
- آدم‌هایی که قدرت تصمیم‌گیری در لحظه دارند.
بله و می‌توانند تغییر ایجاد کنند و هیچ چیزی برایشان مطلق نیست. همهچیز را می‌توانند تغییر بدهند و عوض کنند.پس گفتیم بداهه‌پردازی، صوت، ریتم، سازشناسی، قصه‌های موسیقایی و حرکات. این شش شاخص شد عناصر اصلی اندیشه‌ی تئوریک من که تمامی مفاهیمی که می‌خواستم منتقل کنم را در این‌ها گفته بودم.حالا ریتم و زیرمجموعه‌ی ریتم، چیزهایی که به ریتم برمی‌گردد مثل ضرب، آکسان، متر و حتی دینامیک در بعضی حوزه‌ها. صوت و زیرمجموعه‌های صوت. شاخص‌های بداهه‌پردازی، و رسیدن به این‌که اصلا شاخص‌های بداهه‌پردازی چیست. مثلا در تار استاد شهناز چه شاخص‌هایی داریم و از آن چه استفاده‌هایی می‌توان در امر موسیقی کودک کرد. چه‌طور می‌شود به بچه‌ها فهماند که می‌توانند از اسم خودشان آهنگ دربیاورند. اسم خودشان را اگر اول هجابندی کنند، بعد آکسان‌بندی کنند، بعد تقطیع کنند به شکل دیگری، بعد دینامیک ایجاد کنند در آن و همه‌ی این‌ها را کنار هم بگذارند به آن می‌رسند. اولین چیزی که من در این آزمون تعیین سطح برای شاگردانم به آن توجه می‌کنم، همین چیزهاست. نیم ساعت با هم بازی می‌کنیم و کار می‌کنیم و در همان جلسه‌ی اول بچه‌ها این موضوع را می‌فهمند. بچه‌ای که چیزی نمی‌داند همان لحظه می‌بیند که دارد با اسم خودش آهنگ می‌سازد. اتفاقی که در آن جلسه می‌افتد در سطوح بالاتر عمیق‌تر می‌شود.ما در کلاس‌های آموزشی به شعر، جغرافیا و نحوه‌ی زندگی مردم ایران و ... به همهچیز توجه می‌کنیم و برای بچه‌ها سوال ایجاد می‌کنیم. مثلا آنها را نسبت به شاهنامه حساس می‌کنم و نقش وزن شعر را در موسیقی به آنها نشان می‌دهیم. منتها این وابسته به این است که مربی خودش عروض بلد باشد.
- می‌خواستم به این بپردازیم که مربی‌های موسیقی اغلب خیلی تک بعدی هستند. یعنی اغلب فقط «نوازنده»اند.
اتفاقا به دلیل تک بعدی بودن به نظرم کارهامان کیفیت ندارد. اغلب آدم‌های تکنیک‌اند، تکنسین ساده‌اند. در صورتی که آموزش موسیقی به خصوص به کودکان آدم فکور می‌خواهد. آدم ظریف، کنکاش‌گر، پرسش‌گر، آدمی پی‌گیر که نقب بزند از جاهای مختلف به جاهای مختلف.چون بخش زیادی از خوانندگان این مصاحبه، مربی‌های هنری و شاید مربی‌های آموزش موسیقی در مراکز کانون هستند، حتما در صحبت‌هایی که در بالا مطرح شد، استفاده خواهند کرد.یک موضوعی هم در همین زمینه‌ی درک و دریافت از موسیقی و آموزش آن به بچه‌ها مطرح است که بد نیست بگویم؛ متاسفانه الآن می‌بینیم که جریان آموزش موسیقی به کودک که مخصوصا از اواخر دهه‌ی هفتاد به بعد بخشی از پز خانواده‌ها هم شده، خلاصه شده در نواختن یک ساز خاص. همین و بس. یعنی مثلا کسی دنبال آشتی دادن گوش بچه‌ها با خود «صدا» نیست. کسی دنبال ثبت دقایق صوتی در زندگی روزمره نیست. مثلا بردارند بچه‌ها را ببرند در محیط خیابان و مجتمع‌ها و به آنها یادآوری کنند که به «صدای محیط» گوش فرابدهند. و کارهایی از این دست، که بچه‌ها را نسبت با صدا آشتی بدهند. بله باید بگذارند این گوش حساس شود.
- البته ما با مربیانی هم طرف هستیم که بعضی‌هایشان خیلی علاقه‌مند اند و اگر مسیری برای آنها باز شود، خودشان راه درست را دنبال می‌کنند. شما آدمی هستید که یک مسیر مطالعاتی را دنبال کردید و به یک تعریفی رسیدید؛ برای این مربیان فکر می‌کنید که از کجا شروع کنند خوب است؟
باید دید چرا اندیشه‌ها به یک جریان تبدیل نمی‌شوند، و در یک فرد گم و تمام می‌شوند؟ خیلی دردناک است. معتقدم که آموزش موسیقی کودک واقعا مسوولیت دارد و اگر جواب ندهد مسوولیتش خیلی سنگین است. اولین اتفاقی که باید بیفتد این است که جریان آموزشی موسیقی کودک با هدفمندی‌هایی در بعضی موارد مشخص و در بعضی موارد نامشخص باید تبدیل به یک جریان شود. یک روزی گفتم حالا اگر رفتم و بن‌بست بود، به قول شاملو چهارتا چراغ آویزان می‌کنیم که بن‌بست است و نیایید، ولی اگر باز شد چه؟ باید چه کار کنیم؟ نباید در فرد گم شود این قضیه. من عمیقا معتقدم این باید تبدیل شود به یک جریان. وقتی به یک جریان تبدیل شد آن وقت آدم‌های شاخص و بااستعداد به این جریان وصل می‌شوند و از جای دیگری چیز دیگری خلق می‌شود، مثل جریان‌های هنری قبل. در یک مقطعی پیکاسو می‌گوید بُعد را رها کنید و همهچیز را در این سطح تخت ببینید؛ به دنبال آن، آدم‌های مختلف می‌درخشند و هزار و یک اتفاقی که در تاریخ هنر افتاده است رخ می‌دهد. چون قائم به فرد نبوده و تبدیل به جریان فکری شده است، پس آدم‌های مختلف در این جریان رشد کرده‌اند. مهم هم نیست که هدفمندی‌اش چیست؛ البته یک بخش‌هایش آن چیزهایی است که در سیستم تعلیم و تربیت باید باشد و علمای تعلیم و تربیت هم درست می‌گویند. مثلا کار جمعی، تجربه‌ی زندگی اجتماعی، احساس موفقیت در پرتو کار جمعی، تحمل کردن و دوست داشتن همدیگر در پرتو کار جمعی، که موسیقی می‌تواند این فضاها را به وجود بیاورد. این‌ها باید باشد سر جایش، ولی منظورم این است که آن هدفمندی شاید خیلی واجب نیست، ابتدا این اتفاق باید به جریان تبدیل شود، چراکه در دنیای امروز هر موضوعی برای تبدیل شدن به جریان، باید دانشگاهی شود. نگاه من این است، حالا این آکادمیک شدن الزاما این‌طور نیست که مثلا دانشگاه تهران یک رشته‌ی صوری برگزار کند به نام موسیقی کودک.
- ما که الان رشته‌ی آکادمیک موسیقی کودک نداریم. داریم؟
نه، اصلا نداریم. ما باید رشته‌ی پداگوژی، رشته‌ی آموزش در فرهنگ دانشگاهی‌مان باشد و وقتی دانشگاهی شد، تجربه‌ها به دانشگاه برده شود، آن‌جا آموزش داده شود، به بسته‌های آموزشی تبدیل شوند و از برآیند این بسته‌های آموزشی اتفاقی بیفتد. واقعیت این است که مربی موسیقی کودک در یک دوره‌ی ٤٥ روزه یا ٢٥ روزه با سه روز سمینار و از این‌قبیل که بسیار هم مد شده است مربی نمی‌شود. مربی موسیقی کودک سال‌ها باید کار کند. من یک برنامه‌ی آموزشی نوشته بودم که به آن نگاه دوساله داشتم. یک دوره‌ی کاردانی، ولی نه برای هر کسی که از بیرون بیاید، برای یک موزیسین. مثلا یک فارغ‌التحصیل موسیقی از دانشگاه هنر بیاید و دو سال در این فضای موسیقی کودک نفس بکشد و کارهایی را انجام بدهد تا تبدیل شود به یک آموزش‌دهنده‌ی موسیقی. یک دوره‌ی تخصصی است، آن‌جا باید رشد بخواند، تربیت بخواند و شاگردی کند پیش استادهای تعلیم و تربیت. چون که این کار ضرورت است. برنامه‌ریزی آموزشی یاد بگیرد، در وجوه موسیقی‌اش هم باید با سازهای کوبه‌ای آشنا شود و فرهنگ موسیقی ایران را عمیقا بشناسد. خیلی از این بچه‌هایی که الان ساز درس می‌دهند بلد نیستند ساز خودشان را کوک کنند و این دردناک است. با احترام به شخصیت انسانی آنها، ولی بخش موسیقی حکایت دیگری دارد.اولین پیشنهاد من به دوستان مربی در کانون این است که با خودشان صادق باشند، یعنی واقعا اگر توانایی موسیقی ندارند آن را رشد بدهند. بچه‌ها خیلی بی‌زبان و بی‌دفاع هستند و معمولا هم مظلوم واقع می‌شوند. در هر کلاسی هم سعی می‌کنند برای خودشان فضای لذت‌بخشی ایجاد کنند، سازگاری کنند، معلم‌شان را دوست داشته باشند؛ بچه‌ها این جوری هستند اما مسوولیت ما چه می‌شود؟ اصلا مهم نیست که عناصر موسیقایی را به بچه‌ها منتقل بکنیم یا نه، بحث من این نیست. بحث این است که اگر من در کلاس فعالیت خلاقی نمی‌کنم بچه‌ها هم در معرض فعالیت خلاق قرار نمی‌گیرند. این‌جاست آن مسوولیت انسانی و اجتماعی که باید حواس‌مان به‌آن باشد. واقعیت این است که باید اتفاقی برای بچه‌ها در کلاس بیفتد، که این اتفاق هم الزاما مهارتی نیست. من اصلا به این معتقد نیستم که بچه‌ها بیایند به کلاس موسیقی کودک، ساز یاد بگیرند و در هفت سالگی برای خانواده‌شان ساز بزنند. این نگاه غلطی است که پدر و مادرها دارند و به هیچ عنوان نباید به آن تن داد. بنابراین اولین چیزی که به این دوستان عزیزم می‌گویم این است که با خودمان صادق باشیم، یعنی واقعا ببینیم ما معلم موسیقی هستیم یا نه؟ دوم این که معلم هستیم یا نه، یعنی اول باید معلم کودک و مربی کودک باشیم و دوم این‌که موسیقی‌دان باشیم. ولی این دوتا را به اندازه‌ی هم و با یک وزن داشته باشیم.
- بعضی از کسانی که موسیقی کودک درس می‌دهند، گاهی دیده می‌شود که چون گروهی نبوده تا در آن ساز بزنند، یا شغلی در زمینه‌ی موسیقی ندارند،موسیقی تدریس می‌کنند. البته نه همه‌شان، ولی خب این اتفاق عمومیت دارد.
چیزی هم نمی‌شود گفت، چون خیلی‌ها از این راه زندگی می‌کنند. من در مورد این قسمتش حرفی ندارم ولی از موضع مسوولیت شخصی دارم تذکر می‌دهم. حرفم این است که بزرگ‌ترین ارزیاب‌مان خودمانیم، باید ببینیم خودمان با خودمان چه‌کاره‌ایم؟ قابلیت این کار را داریم یا نه؟ ببینیم ضعف‌هامان کجاست و آنها را پوشش بدهیم. یعنی دست کم از نظر موسیقی خودمان را تقویت کنیم. وقتی داریم به بچه‌ها درس می‌دهیم سه تا وجه مهم وجود دارد که باید بدانیم. یکی وجه رشد است که کلیتش را بدانیم کافی است، و لازم نیست متخصص رشد باشیم. من خودم هر وقت کاری داشته باشم مشورت می‌گیرم ولی باید بدیهیات رشد را بدانیم، و بدیهیات رفتار با کودک را بدانیم. بدانیم چه جمله‌ای اعتماد به نفس کودک را تحت تاثیر قرار می‌دهد، بدانیم تخریب برای یک کودک چیست، امنیت در کلاس کودک یعنی چه، این‌ها بدیهیات است. وجه موسیقی‌اش هم همین‌طور؛ آن شور و نشاطی که در کار یک معلم بداهه‌پرداز و آدم در لحظه هست در کار هرکسی نیست. این‌طور نیست که یک برنامه‌ی آموزشی مشخصی از قبل بنویسی و همان را ببری سر کلاس. گرچه باید آمادگی ذهنی و برنامه داشته باشی ولی همه‌ی این‌ها مبتنی بر «لحظات» است، چراکه بچه‌ها در لحظه زندگی می‌کنند و در آن لحظه شما باید بتوانی کاری انجام بدهی.یکی از اتفاق‌هایی که در کلاس‌های ما می‌افتد این است که بچه‌ها دعوت می‌شوند در مورد یک موضوعی به کلمه‌سازی، و این کلمات می‌شوند شعر و وزن پیدا می‌کنند، بعد آن شعرها روی ملودی سوار می‌شوند، بعد مربی ملودی‌های گوناگونی می‌زند و بچه‌ها از یک جایی آن ملودی را می‌گیرند. این‌ها همه وابسته به این است که مربی خوب ساز بزند، زیبا ساز بزند، ملودی‌پرداز باشد. یعنی پیش‌شرط این است که مربی، موزیسین باشد. حالا این‌که چه‌طور این مفهوم را به عنوان چیزی که در ذهن است و عینیت ندارد از ذهن خود به ذهن کودک منتقل کند، مربوط به همان مقوله‌ی «معلم»ی است. پس یک وجه موسیقایی داریم و یک وجه معلمی.انتقال مفهوم از یک ذهن به ذهن دیگر کار بسیار ظریف، پیچیده و مسوولیت‌برانگیزی است. این است که باید دست معلمان را بوسید، دست آن‌هایی را که می‌توانند یک مفهوم را منتقل کنند. معلمان موسیقی باید این دو وزنه را برابر کنند با هم و خودشان را تقویت کنند. از تجربه‌ی معلم‌های مختلف می‌توانند استفاده کنند، مطالعه کنند، چراکه معلم موسیقی کودک باید آدم باسوادی باشد. سواد یعنی تشخیص سپیدی از سیاهی. یک آدم تحلیل‌گر و کسی که وقتی با مقوله‌ای مواجه می‌شود می‌تواند آن را تجزیه تحلیل کند و نتیجه بگیرد و چیزی از آن استخراج کند، این آدم می‌تواند با موضوعات به‌صورت خلاق برخورد کند. مساله‌ی بعدی مطالعه‌ی عمیق در فرهنگ موسیقی ایران است، هم موسیقی ردیف و هم موسیقی اقوام ایرانی در لایه‌های مختلف. وقتی می‌گویم موسیقی اقوام ایرانی نه این‌که فقط به ترانه‌های عروسی بچسبند. مثلا من از لابه‌لای کمانچه‌ی ترکمنی مطلب بیرون می‌کشم، «دونلی» شیرمحمد اسپندار(نوازنده‌ی بلوچ) یک چیز خاص به من می‌دهد. من تمام این تجربه‌ها را با بچه‌ها تقسیم می‌کنم، یعنی این اتفاق‌ها با بچه‌ها می‌افتد. مثلا ممکن است از شعرهای بلوچ یک مطلب کودکانه دربیاورم و بارها و بارها از این کارها را کرده‌ام. این است که مطالعه‌ی عمیق لازم است.من را بیش‌تر به عنوان پژو‌هش‌گر موسیقی و آهنگ‌ساز موسیقی اقوام می‌شناسند تا موسیقی کودک، چراکه من از پژوهش به موسیقی کودک رسیده‌ام و چشم‌داشت و توقعم به عنوان آدمی که این‌طور فکر و تفحص کرده‌ام و ١٢- ١٣ سال عمرم را در این موضوع و برای این قضیه گذاشته‌ام این است که مربی‌های موسیقی تعمق بکنند در فرهنگ موسیقایی ما و با عشق و ایمان هم تعمق کنند. این تعمق کردن پیش‌نیازهایی دارد و اولینش ایمان به این ماجراست که این فرهنگ موسیقایی در دل این تاریخ از ذهن‌های ظریف آدم‌های بسیار عمیقی عبور کرده است که ما در فرهنگ ایرانی نشانی‌شان را زیاد داریم. شما فکر کنید این فرهنگ موسیقی مثلا از ذهن ابن سینا گذشته است، از ذهن فارابی، عبدالقادر مراغه‌ای، صفی‌الدین ارموی و صدها آدم برجسته‌ی دیگر. ایمان داشته باشیم که این فرهنگ موسیقایی فرهنگی غنی است و می‌توانیم به آن تکیه کنیم و با تغییر می‌توانیم به نتایج خوبی برسیم. این فرهنگ موسیقایی در یک جایی باید ثابت بماند همان‌طور که تجربه‌ی اروپایی‌ها نشان داد که موسیقی باروک باید سر جای خودش بماند ولی معنی‌اش این نیست که موسیقی متوقف شود، موسیقی باید حرکت کند. اصلا سنت‌های ما در تغییر رشد کرده‌اند و اتفاقا من در کارهایم به عنصری رسیده‌ام که یک عنصر آموزشی است که به آن می‌گویم «تغییر کاربری». موسیقی یک مراسم خاص شادی یا غم را که در فرهنگ موسیقی اقوام وجود دارد، تبدیل کردم به چیزی که بچه‌ها با آن بازی می‌کنند. در این روش، بچه‌ها با خود موسیقی مواجه می‌شوند نه آن تعریفی که شما از موسیقی به آنها می‌دهید.
- یعنی نغمه‌ها و قطعه‌های موسیقایی برای بچه‌ها بازتعریف می‌شود.
من به این می‌گویم تغییر کاربری و این تکنیک به من خیلی کمک کرد. این تکنیک را هم باز از دل همین فرهنگ موسیقایی بیرون کشیدم. به همین خاطر معتقدم که اولین کاری که دوستان باید انجام دهند تعمق کردن در این فرهنگ موسیقایی است و مطمئن باشند که خیلی چیزها هست که می‌توانند به آن برسند. تعمق یعنی این که وقتی موسیقی شرق خراسان می‌شنوی ریتم‌هایش را بنویس، پنجاه بار این سرنا را گوش کن، صد بار دهل را گوش کن و ببین چه خبر است. بعد می‌بینی یک موتیف کوچک آن زیر بود که به دردِ من مربی می‌خورد! من اتفاق‌هایی که افتاده است را این‌طور بیرون کشیده‌ام: صد بار یک ریتم را بازنویسی کرده‌ام و بعد دیده‌ام چه‌طوری می‌توانم این را تغییر بدهم، بچه‌ها از این چه استفاده‌ای می‌توانند بکنند، و پرسش‌های مکرر این شکلی.
- بحث خوبی بود. متاسفانه فرصت و مجال «خبرنامه‌ی کانون» کم است، اما اگر حرف مهمی باقی مانده بفرمایید. شاید در فرصتی دیگر این بحث‌ها را در خدمت شما ادامه دادیم.
من به شدت فکر می‌کنم که بدنه‌ی سازمان‌های فرهنگی دولتی باید از این موضوع حمایت کند. خدمت آقای حموله هم گفتم که شاخک‌های مدیران باید حساس باشد و به اتفاقاتی که در فرهنگ موسیقی ما می‌افتد توجه کنند، دریافت کنند و ببینند چه‌طور می‌توانند از آن حمایت کنند که از حیطه‌ی یک فرد بیرون بیاید و به جریان تبدیل شود. این کار یک مدیر است، کار مدیر فرهنگی است و معتقدم سازمان‌هایی مثل کانون پرورش فکری، سازمان فرهنگی‌هنری شهرداری، وزارت فرهنگ و ارشاد، حوزه‌ی هنری و دیگر ساختارهای دولتی که بودجه و امکانات در اختیارشان است و فضاهای مختلفی دارند باید توجه کنند به جریان‌سازی موسیقی کودک مبتنی بر یک روش پژوهشی دقیق و یا برآیند چندین اندیشه‌ی مختلف، تا به جریان تبدیل شود و چیزی از آن در بیاید. این اتفاقی است که در خود کانون افتاد، وقتی دکتر خدیری و خانم شیدا قره‌چه‌داغی آمدند در کانون جریانی شکل گرفت. من مطمئنم همان آدم‌ها فردیت‌های خاص خودشان را داشتند، من اصلا بحثم با شخص نیست، بحثم این است که چه‌گونه می‌شود این اندیشه را به جریان تبدیل کرد و باید هم این اتفاق بیفتد.خیلی‌ها به من می‌گفتند که تو برو دنبال نوازندگی، بعد دیدم که من آدم دیگری هستم، می‌توانم خیلی کارهای دیگر بکنم. آن موقع‌ها به این نتیجه رسیدم که من باید بروم دنبال الگوسازی. الان مثلا موسیقی کودک شده یک الگو، این الگو را باید بسپارم دست دیگران و بروم سراغ کار دیگر. فکر می‌کنم ذهنم این قابلیت را دارد. نه این که ذهن من این قابلیت را داشته باشد، بستر و فرآیند آموزشی‌ای که در آن قرار گرفتم این کار را با من کرد و مدیون آن هستم. ده‌ها و صدها نفر دیگر هم ممکن است همین‌طور باشند اما وقتی بستر فراهم نیست همین وضعی می‌شود که حالا داریم. من باید جان بکنم تا این موسیقی کودک با الگوی شخصی‌ام را به جایی برسانم و واقعا دیگر نفسی ندارم. به هر حال امیدوارم که مدیران و تمام آدم‌هایی که سلسله‌ی فرهنگ ما در دست‌شان است در تمام حوزه‌ها به جریان‌سازی فکر کنند.
