ادبـیات (literature) به‌عنوان یک موضوع، گوهری دارد که آن را ادبیّت (literariness) می‌نامند. آفرینش این گوهر، فرایندی آگاهانه و خلاقه است. برای درک درسـت از ادبیات به‌طور عام و ادبیات کودکان به‌طور خاص، ضروری است که با چگونگی آفـرینش این فرایند آشنا شـویم، زیـرا همین گوهر است که متن ادبی را از متن غیرادبی جدا می‌کند. ادبیات، موضوع یا پدیده است، ادبیت ماده‌ی سازنده‌ی این موضوع یا پدیده است. ادبیت سرشتی پیچیده دارد که از ذهن خلاق هـنرمند در قالب متن ادبی، به پدیده‌ای ملموس تبدیل می‌شود. فرایندی که در آن ادبیت آفریده می‌شود، فرایندی ذهنی است.
چون اندیشه‌ی انسانی، آفریدگار ادبیات است، بنابراین شناخت و توجه بـه چـگونگی این اندیشه‌ی هنگام آفرینش ادبیت، گام نخست در روشن‌سازی این مفهوم به شمار می‌آید. در نخستین گام از فرایند آفرینش ادبیت، تفکر تصویری بر تفکر مفهومی غلبه می‌یابد. حدود این غلبه، به نـوع و گـونه ادبیات بستگی دارد. دامنه‌ی این غلبه در شعر بیش از داستان است. چون شعر بیشتر با احساس و تصویر سروکار دارد. با این همه حضور تفکر مفهومی در ساختار و محتوای فرآورده‌ی هنری، امری الزامی اسـت، تـفکر مفهومی، بیانگر ذهن پیچیده‌ی انسان از جنبه‌ی انتزاعی است. در تفکر مفهومی، انسان به یاری نشانه‌ها و نمادها و بر اساس منطق استدلالی، گسترده‌ترین و پیچیده‌ترین عملیات ذهنی را انجام می‌دهد. ذهن انسان انباشته از تصویرهای ذهـنی اسـت. بـخشی از این تصویرها، کلی و انتزاعی اسـت و بـخشی دیـگر جزئی و مشخص. پایه‌ی تفکر مفهومی، تصویرهای کلی و انتزاعی و پایه‌ی تفکر تصویری، تصویرهای جزئی و مشخص است. در ذهن انسان، تصویرهای جزئی و مشخص بـه ایـماژ تـبدیل می‌شود. مفهوم، نوعی تصویر ذهنی است که از طـریق تـجرید و تعمیم داده‌های حسی به دست می‌آید و خصوصیات عام و مشترک گروهی از اشیاء یا پدیده‌های جهان هستی را نشان می‌دهد.
«بلدرچین پرنـده‌ای از راسته‌ی مـاکیان است که دارای جثه‌ای نسبتاً کوچک (کمی بزرگ‌تر از سار) و بال‌هایی مـتوسط و دمی کوتاه است. در حدود هفده گونه از این پرنده شناخته شده که همه متعلق به مناطق آسیایی، اروپایی و آفریقایی‌اند.۱»
در مثال بالا، زنجیره‌ای از مفاهیم وجود دارد: بلدرچین، پرنده، ماکیان، کـوچک، بـزرگ، بال و دم بعضی از مفاهیم این مثال هستند. زبان این جمله‌ها، زبانی علمی و یا ارجاعی است. با ایـن زبـان و بـا یاری مفاهیم، به تعریف، روشن‌سازی و ارتباط می‌پردازیم. ویژگی این زبان، صریح و روشـن بـودن آن اسـت. برای تعریف بلدرچین، برجسته‌ترین مشخصه‌های آن در نظر گرفته شده است. بلدرچین خود یک مفهوم اسـت کـه در ایـن مثال با یاری گرفتن از زنجیره‌ی مفاهیم دیگر تلاش شده که تعریفی علمی از آن ارائه شود. مـفهوم، سـه خصیصه‌ی مهم دارد که به آن از جنبه‌ی شناختی اعتبار و هویت می‌بخشد. نخست اینکه کلی و عـام اسـت، یـعنی بر گروهی از اشیاء و پدیده‌ها دلالت می‌کند. دون اینکه مجرد و نتیجه‌ی انتزاع و گزینش جنبه‌های خاصی از پدیـده‌هاست و از ایـن‌رو در عالم خارج وجود ندارد. سوم اینکه خصلت بیرونی دارد، یعنی اشیاء و پدیده‌ها را مستقل از خـواست و عـواطف انـسانی نشان می‌دهد.
در تعریف پرنده‌ای به نام بلدرچین، تفکر مفهومی به انتزاع و تعمیم پرداخته است، تـا مـشخصه‌های مفهومی را روشن کند. بلدرچین یک مفهوم کلی و عام است؛ در ثانی مـجرد اسـت، یعنی در این تعریف هیچ بلدرچین خاصی موردنظر نیست و فقط جنبه‌ها و ویژگی‌های خاص این پرنده بیان شـده اسـت و نهایت اینکه در تعریف این مفهوم، احساسات و علایق انسانی در نظر گرفته نشده اسـت.
مفهوم، بیشتر بر واقعیت بیرونی و ایماژ، بیشتر بـر واقـعیت درونـی تکیه دارد. آن‌یک، جهان را جدا از انسان و این یک، جهان را در درون انسان منعکس می‌کند. به همین دلیل ایـماژ، تـصویری انـسانی از جهان هستی به شمار می‌آید.
نـوع دیگر از تصویر ایماژ است که واقعیت بـیرونی را در پرتـو بـازتاب عاطفی آن منعکس می‌کند؛ یعنی واقعیت را نه به‌صورتی که در خارج وجود دارد، بلکه به آن صورتی که عواطف و اندیشه‌های انسان دریافت می‌کند، نـمایان مـی‌سازد. ایماژ هنگامی آفریده می‌شود کـه تـفکر تصویری، جـایگزین تـفکر مـفهومی یا به‌بیانی‌دیگر تفکر منطقی شود. ایـماژ هـم مانند مفهوم، سه ویژگی عمده دارد که هم ماهیت آن و هم تفاوت ایماچ را بـه مـفهوم روشن می‌کند. نخست اینکه ایماژ بـرخلاف مفهوم، همیشه جزئی اسـت، یـعنی بر یک پدیده‌ی خاص دلالت مـی‌کند و به عام کاری ندارد. حتی یک مفهوم عام وقتی می‌تواند به ایماژ تـبدیل شـود که خود را به‌صورت خـاص نـمایش دهـد. دوم اینکه ایماژ بـرخلاف مـفهوم، همیشه مشخص است، یـعنی خـود را به‌صورت یک شی‌ء، پدیده، رابطه، حادثه یا شخصیت معین نمایان می‌سازد. حتی پدیـده‌های مـجرد نیز در ایماژ به‌صورت مشخص ظـاهر مـی‌شوند. سوم ایـنکه ایـماژ بـرخلاف مفهوم جنبه‌ی درونی دارد، یـعنی واقعیت را در ارتباط با انسان تصویر می‌کند. این ویژگی، مهم‌ترین خصلت ماهوی ایماژ است و بدون آن، حـتی پدیـده‌های جزئی و مشخص نیز نمی‌تواند به‌صورت ایـماژ اسـت و بـدون آن، حـتی پدیده‌های جزئی و مـشخص نـیز نمی‌تواند به‌صورت ایماژ درآید. همچنین این ویژگی مهم‌ترین وجه تمایز ایماژ را با مفهوم نشان مـی‌دهد. مـفهوم، بـیشتر بر واقعیت بیرونی و ایماژ، بیشتر بر واقـعیت درونـی تـکیه دارد. آن یـک، جـهان را جـدا از انسان و این یک، جهان را در درون انسان منعکس می‌کند. به همین دلیل ایماژ، تصویری انسانی از جهان هستی به شمار می‌آید.
کاش در چشمان من، یک پنجره رو به‌سوی کودکی‌ها باز بـود. کاش بلدرچینی از آن روزها می‌رسید و بر نوکش آواز بود۲.
این پاره از شعر را با تعریف بلدرچین مقایسه کنید. چه تفاوت‌هایی در آن مشاهده می‌کنید؟ در هر دوی این نمونه‌ها، بلدرچین حضور دارد. بلدرچین اول، بلدرچینی جدای از دنیای ذهنی-تخیلی انسانی اسـت، امـا بلدرچین دوم بیان‌کننده تجربه‌ی ذهن-عاطفی انسانی است در حسرت روزهای از دست رفته‌ی کودکی. این پاره از شعر، نمونه‌ی مشخصی است از اندیشه‌ی تصویری و تفاوت آن با اندیشه‌ی مفهومی. شاعر، آرزو و افسوس بازگشت به روزهای کـودکی را در چـند ایماژ بیان کرده است. این شیوه از بیان با شیوه‌ی بیان یک مقاله یا یک موضوع علمی کاملاً متفاوت است. با این شیوه، هـنرمند تـوان اندیشه‌ی تصویری خود را که جـریانی درونـی است، آشکار می‌سازد. هر بیان درونی، نوعی ارزش‌گذاری دنیای بیرونی است. این بیان درونی، همان برداشت‌ها، دریافت‌ها و احساسات هنرمند است نسبت به دنیای کـه او را احـاطه کرده است. شاعر کـه افـسوس روزهای کودکی‌اش را می‌خورد، این افسوس را در شکل آرزویی بیان کرده است. شاعر برای ساخت ایماژهای شعرش، پنجره را با چشم پیوند می‌دهد. چشم، دریچه‌ی ارتباطی انسان و دنیای بیرون است و پنجره نیز دریچه‌ی ارتـباطی خانه و بناست. موقعیت ارتباط برای شاعر، زمان حال نیست، بلکه او آرزو دارد از این پنجره، دوباره دنیای کودکی‌اش را زنده کند. آرزو می‌کند از چارچوب این پنجره، بلدرچینی پدیدار می‌شد که برنوکش آواز بود. ایماژ دوم حالت غـریبی دارد. چـون این حـس را در مخاطب بیدار می‌کند که می‌توان آواز را از راه حس بینایی لمس کرد و نقطه‌ی قوت و تازگی این ایماژ هم دقیقاً در هـمین نکته نهفته است.
اما هرگونه تفکر تفکر تصویری به آفرینش ادبـیّت مـنجر نـمی‌شود. اگر غیر از این بود، همه‌ی انسان‌ها توانایی آفرینش متون ادبی را داشتند. تنها هنرمندان هستند که از چنین تـوانایی بـرخوردارند. همه‌ی انسان‌ها قادر به تفکر تصویری هستند، اما تفکر تصویری به آفرینش ادبـیّت مـنجر مـی‌شود که خلاقه باشد. آنچه هنرمندان را از مردم عادی جدا می‌کند، خلاقیت یعنی قدرت آفرینش تصویرهای ذهـنی بکر. بازتاب دنیای بیرونی در ذهن، به شکل تصویرهای ذهنی است؛ یادآوری، بازسازی و تـغییر و جابجایی در این تصویرها بـه گـونه‌ای که منجر به خلق روابط جدیدی شود، تخیّل نام دارد. گاهی تخیل زاینده است. تخیل زاینده، عامل اصلی آفرینش فرآورده‌های مادی و معنوی در زندگی انسان است. در عرصه‌ی زندگی مادی، تخیل زاینده، در ابزارها و وسـایل زیستی متبلور است و در عرصه‌ی زندگی معنوی در آثار هنری. کسی تفکر تصویری خلاقه دارد که تخیلش زاینده باشد. هنرمندان از این گروه هستند. تخیلی زاینده است که ایماژهای هنری ناب و بکر بیافریند. ادبیت از درون ایـن ایـماژها شکل می‌گیرد. سازمان‌دهی ایماژها در یک متن ادبی، هم‌زمان نیازمند به‌کارگیری تفکر تصویری و تفکر مفهومی است. تفکر تصویری که در این روند بر تفکر مفهومی غلبه دارد، ایماژ می‌آفریند و تفکر مـفهومی، ایـماژها را در ساختار ادبی پیوند می‌دهد.
زندگی من یکنواخت است. من مرغ‌ها را شکار می‌کنم و آدم‌ها مرا. تمام مرغ‌ها به هم شبیه‌اند و تمام آدم‌ها یکسان. بـه هـمین جهت در اینجا اوقات به کسالت می‌گذرد. ولی تو اگر مرا اهلی کنی، زندگی من همچون خورشید روشن خواهم شد که با صدای پاهای دیگر فرق خواهد داشت. صدای پاهای دیـگر مـرا بـه سوراخ فرو خواهد بدر، ولی صـدای پای تـو هـمچون نغمه‌ی موسیقی مرا از لانه بیرون خواهد کشید. به‌علاوه، خوب نگاه کن! آن گندمزارها را در آن پایین می‌بینی؟ من نان نمی‌خورم و گندم در نظرم چیز بی‌فایده‌ای اسـت. گـندمزارها مـرا به یاد هیچ‌چیز نمی‌اندازد و این جای تـأسف اسـت! اما تو موهای طلایی داری و چقدر خوب خواهد شد آن‌وقت که مرا اهلی کرده باشی! چون گندم به رنگ طـلاست مـرا بـه یاد تو خواهد انداخت، آن‌وقت من صدای وزیدن باد را در گـندمزارها دوست خواهم داشت۳.
همه‌ی انسان‌ها قادر به تفکر تصویری هستند، اما تفکر تصویری به آفرینش ادبیّت منجر مـی‌شود کـه خـلاقه باشد.
در این پاره از داستان«شازده کوچولو»، تخیل زاینده که منجر به آفـرینش زنجیره‌ی ایماژ داستانی شده، کاملاً شهود است. روباه، مفهوم عشق و دوست داشتن را که مفهومی مجرد است، بـا تـصویرهایی جزئی و مشخص و درعین‌حال بکر و زیبا بیان کرده است. این تصویرها برآمده از تخیّل خلاق نـویسنده اسـت.
تخیل خلاق، همیشه در تصویرهایی که در چارچوب متن موجودیت می‌یابند، تجسم پیدا می‌کند. در این تـجسم، عـواطف نـویسنده حضور دارد. مبنای تفکر تصویری، جزئی‌نگری و تجسم تصویرهای مشخص است. این شیوه از اندیشیدن بیش از هـر چـیزی احساسات را درگیر می‌کند. نویسنده‌ی«شازده کوچولو» برای تفسیر معنای عشق، به فلسفه‌بافی نـپرداخته بـلکه بـا تجسم عشق در تصویرهای کلامی، تلاش کرده است احساسات مخاطبان خود را درگیر کند. برای او، عـشق بـیش از آنکه یک مفهوم انتزاعی باشد. یک رابطه‌ی مشخص است. این رابطه‌ی مشخص بـرگرفته از تـجربه‌های زنـدگی روزمره است، نه ساخته‌شده در آزمایشگاه‌های علمی.
ادبیات فقط برداشتی از آنات و هیجانات روحی و یا آنـچه اصـطلاحات شهود نامیده می‌شود، نیست، بلکه‌ترکیب آنات و هیجانات عاطفی و یا ایماژها در ساختاری مـنطقی اسـت. کـلیت یک اثر ادبی، بیانگر این است که تفکر مفهومی یا منطق‌سازی در فرایند آفرینش ادبیت نـقش دارد. اگـر تـفکر منطقی در ساخت داستان یا شعر به کار گرفته نشود، ادبیّت معنا و مـفهوم پیـدا نمی‌کند. آشفتگی و عدم انسجام و تعادل، ناقض زیبایی است. در صورت بروز چنین وضعی ادبیّت که بیانگر زیـبایی هـنری است، در معرض از دست رفتن قرار می‌گیرد. تفکر منطقی عهده‌دار سازمان‌دهی تمام چـیزهایی اسـت که احساسات هنری نامیده می‌شوند. در فرایند آفـرینش ادبـیّت جـریانی که ناشی از تفکر منطقی است، کل حـرکت ایـن فرایند را به‌طور دائم از آشفتگی و بی‌نظمی به نظم ساختاری سوق می‌دهد.
زبان، ماده‌ی کار هـنری ادبـیات است، همان‌طور که ابزار موسیقی، ماده‌ی کـار بیان مـوسیقی و رنـگ و ابـزار رنگ، ماده‌ی کار نقاشی است. زبـان عـادی و روزمره با زبان ادبی تفاوت‌های بسیار دارد. به‌ویژه در مورد شعر این تفاوت‌ها بـه نهایت خود می‌رسد. زبان، وسیله‌ی ارتـباط بین انسان‌ها و همچنین ابـزار تـفکر منطقی است. بدون زبان نـمی‌توانیم بـا دیگران ارتباط برقرار کنیم و یا بیندیشیم. زبان مجموعه‌ای از نشانه‌هاست که انسان‌ها در طول تـاریخ بـرای ارتباط با یکدیگر وضع کـرده‌اند. نـشانه‌های زبـانی اکثراً از نوع وضـعی اسـت و هیچ ارتباطی با مـصداق خـود ندارد. برای مثال، فارسی‌زبان‌ها پذیرفته‌اند که به گونه‌ای خاص از حیوان، بگویند آهو. نـشانه‌ها و اصـل زبان ثابت نمی‌ماند و در طول تاریخ پیـوسته دسـتخوش تغییر و تـحول مـی‌شود.
زبـان در حالت اصلی، خصلت ارجـاعی دارد؛ یعنی برای ارتباط و بیان خبر به شکل صریح به کار می‌رود و از پیرایه و آرایش که ابـهام‌زا و گـیج‌کننده است، پرهیز دارد. زبان از جنبه‌ی ارتباطی سـه عـنصر اصـلی دارد کـه فرستنده‌ی پیام، گیرنده‌ی پیـام و مـحتوای پیام را تشکیل می‌دهد. وقتی‌که پیامی از طرف فرستنده، فرستاده می‌شود، محتوای پیام باید از نظر گیرنده هـم دارای مـعنای یـکسان باشد تا دریافت و درک شود. هنگامی‌که از زبـان بـرای ارتباط‌های عـام اسـتفاده مـی‌کنیم، باید به بهترین صورت در خدمت انتقال معنا و مفهوم باشد. هرچه زبان صریح‌تر و روشن‌تر باشد، درک آن آسان‌تر است. در فرایند آفرینش ادبیّت، نقش و کارکرد زبان نیز تغییر می‌کند. این تـغییر نقش و کارکرد بر ماهیت زبان اثر می‌گذارد و بسته به نوع فرآورده‌های ادبی، آن را دگرگون می‌کند. اندازه‌ی این دگرگونی در شعر بیشتر از انواع ادبی دیگر است.
این را نمی‌دانم من از باد
یا از گلی تـنها شـنیدم
یا شاید از خورشید، یا ماه
یا از هوا، آن را شنیدم.
وقتی‌که یک‌شب، ماه روشن
در رختخواب ابر می‌خفت
این را شنیدم که صدایی
در گوش من آرام می‌گفت
آن‌سو ترک، در پشت آن کوه
در انتظارت مـانده اسـت او
در پای یاسی خفته تنها
در درّه‌ای سرسبز و خوشبو۴»
می‌بینیم که در این پاره شعر، از زبان که ماده‌ی کار است، استفاده شده، اما به گونه‌ای دیگر؛ یعنی در آفـرینش ایـن شعر، از واژه‌های و روابط زبانی اسـتفاده شـده و شکلی دیگر از ارتباط زبانی پدید آمده که بار ادبی دارد. در ارتباط ادبی، هدف صرفاً انتقال معنا نیست، بلکه انتقال احساسات و عواطف است، با این قـصد کـه حس زیبایی را در مخاطب بـرانگیزد و او را به اندیشه وادارد. ساختمانی زبانی ادبی. به‌ویژه هنگامی‌که شعر است، سازنده‌ی تـرکیب خـاصی است که در عین انتقال یک مفهوم عاطفی، حس‌انگیز و برانگیزاننده‌ی تخیل مخاطب باشد. زبان ادبی، زبانی عاطفی است؛ زبان احساسات و تجربه‌های شخصی و خاص است، نه زبان مفاهیم عام. به همین دلیل در لحظه‌لحظه‌ی زبان ادبی، عواطف موج می‌زند و سرشار از تجربه‌های شخصی است. زبـان ادبـی، زبـانی است که شور و هیجان دارد و احساسات مخاطب را درگیر می‌کند.
خـلاقیت، یک ویژگی ذهنی است که ذاتی وجود است و اکتسابی نیست. خلاقیت یعنی قدرت آفرینش تصویرهای ذهنی بکر.
شعر بالا، مصداق روشنی در این زمینه است. شاعر بـا اسـتفاده از واژه‌هایی به‌ظاهر ساده، تصویرهایی هنرمندانه خلق کرده است که شورانگیز است. تـجربه‌های شـخصی را دربـردارد و برانگیزاننده‌ی حس زیبایی در مخاطب است. پیوند بین ماه و ابر و تشبیه ابر به رختخواب ماه، ایـماژ زیبایی است. همه‌ی ما تجربه‌ی دیدن حرکت ماه را در پس ابرها داریم، اما شاعر در ایـن شعر، این حرکت را بـه شـکلی دیگر که تازه و نو است، تصویر کرده است. در این ایماژ، پیوندی بین ماه و انسان برقرار شده است. شاعر، ماه روشن را چون انسانی در نظر گرفته که به خواب نیاز دارد و ابر را رختخواب او فـرض کرده است، چون بین ابر و رختخواب از جنبه‌ی ظاهری پیوند برقرار است. بنیادهای این ایماژ، انسان، ماه، رختخواب، خواب و ابر (به تصویر صفحه مراجعه شود) است. شاعر با چه شگردهایی از این واژهـ‌های سـاده استفاده کرده و متنی ادبی آفریده است؟
چند شگرد اساسی که در فرایند آفرینش ادبیت از آن‌ها سود برده می‌شود، یکی شگرد موسیقایی کردن زبان است و دیگری شگرد تصویری کردن زبان. با آهنگین کـردن زبـان، نه‌تنها بین زبان ادبی و زبان عادی فاصله‌گذاری می‌شود، بلکه حس خوشایندی در مخاطب بیدار می‌شود؛ حسی که هر آهنگ کلامی یا غیرکلامی روی انسان می‌گذارد. با تصویری کردن زبـان، تـفاوت بین زبان ادبی و زبان عادی عمیق‌تر و مشهودتر می‌شود. روندی که زبان ادبی برای فاصله‌گذاری با زبان عادی طی می‌کند. به همین‌جا ختم نمی‌شود. عاطفی کردن زبان، با شـیوه‌های شـناخته‌شده‌ای چـون استفاده از زبان محاوره، ضرب‌المثل‌ها، کـنایه‌ها و بـه‌طورکلی استفاده از زبان مردم کوچه و بازار عمق می‌یابد، درحالی‌که به همین شگردها ختم نمی‌شود و شگردهای متنوع دیگری وجود دارد که در این مقاله بعضاً بـه آن‌ها اشاره می‌شود.
ضرورت وجودی زبان آهنگین در شعر به‌عنوان یکی از شگردهای عاطفی‌ساز زبان ادبی برای همه بدیهی است، اما در ادبیات داستانی کودکان نیز از زبان آهنگین به فراوانی اسـتفاده مـی‌شود.
مـعدن زغال‌سنگ کجاست؟ شما می‌دانید؟ من با سفره‌ای نان، نان گرم، با کاسه‌ای آش، آش گـندم، می‌روم به آنجا که بابام می‌گوید معدن زغال‌سنگ است. جای که او کار می‌کند. کاری که سفره‌ی خـالی مـا را پر از نـان می‌کند۵.
موسیقایی کردن یا آهنگ و ریتم دادن به آن، کاری است کـه اگـر در حوزه‌ی زبان عادی صورت گیرد، فوراً از ظرف مخاطبان، پدیده‌ای ناهنجار تلقی می‌شود و ممکن است گفتگو را از جـهت اصـلی خـود خارج کند، اما در شعر و یا نثر ادبی، موسیقایی کردن، پدیده‌ای عادی اسـت. مـوسیقی شـعر و یا نثر، بخشی از عنصر سازنده‌ی زیبایی و درعین‌حال ادبیّت ادبیات به شمار می‌آید.
همه‌ی شـگردها و ابـزارهای کـه در فرایند آفرینش ادبیّت از آن‌ها سود برده می‌شود، به‌نوعی درگیر با مفهومی است کـه آنـ را آشنایی‌زدایی (defamiliarization) می‌نامند. بنابر نظریه‌ی روان‌شناسی گشتالت، انسان به هر چیزی که عادت کـند، آن را آنـ‌طور کـه باید و شاید نمی‌بیند. یکی از ویژگی‌های ذهن انسان این است که هرچه برایش عادت مـی‌شود، خودبه‌خود حساسیتش را نسبت به آن از دست می‌دهد. وقتی‌که انسانی برای نخستین بـار بـه مـکانی خوش‌منظره می‌رود، بلافاصله مسحور محیط می‌شود و زیبایی‌های آن را حس و تحسین می‌کند. درحالی‌که برای اهالی آن مـکان خوش‌منظره همه‌چیز عادی است. محیط و پدیده‌ها خیلی زود برای انسان عادی مـی‌شود. کـار هـنرمند این است که از اشیا و محیط، آشنایی‌زدایی کند؛ یعنی یک‌بار دیگر آن‌ها را در ذهن ما بـیدار کـند، امـا به شکلی نو و تازه. طوری که ذهن مخاطبان نسبت به این پدیـده‌ها و محیط‌ها فعال شود. نویسنده و شاعر از دنیای عادی، تصویرهایی می‌سازند تا حس زیبایی مخاطب را برانگیزد. آشنایی‌زدایی، یعنی گـرفتن عـادت از اشیا، پدیده‌ها و کنش‌های انسانی و حیوانی. در ادبیات کودکان، آشنایی‌زدایی ابعاد گسترده‌ای دارد. برای مـثال سـخن گفتن و رفتار غریب جانوران، گیاهان و غیره، نـوعی آشـنایی‌زدایی اسـت. خلق فضاهای عجیب و غریب در داستان‌های فانتاستیک نـیز نـوعی آشنایی‌زدایی است و همین‌طور در هر شعر نوعی آشنایی‌زدایی وجود دارد. آشنایی‌زدایی به متن ادبی انـرژی و نـیرو می‌بخشد. همین انرژی و نیرو بـر عـواطف و احساسات مـخاطب تـأثیر مـی‌گذارد و حس زیبایی را در او به وجود می‌آورد.
بـرای آلیـس زیاد عجیب نبود، (بعدها که فکرش را می‌کرد، می‌دید باید یکّه می‌خورد، درحـالی‌که در آن هـنگام، همه‌ی اینها خیلی هم طبیعی مـی‌نمود.) اما همین‌که خرگوش، راست‌راستکی، از توی جیب جلیقه‌اش ساعتی درآورد و به آن نگاه کرد و دوباره شتابان شد، آلیس از جا جست، چراکه از خاطرش گـذشت کـه، تاکنون ندیده خرگوشی جیب و جلیقه‌ای داشـته بـاشد که از تـویش سـاعت هـم در بیاورد۶!
تـخیل خلاق، همیشه در تصویرهایی که در چارچوب متن موجودیت می‌یابند، تجسم پیدا می‌کند. در این تجسم،عـواطف نـویسنده حضور دارد. مبنای تفکر تصویری، جزئی‌نگری و تـجسم تـصویرهای مشخص است. ایـن شـیوه از اندیشیدن بیش از هر چـیزی احـساسات را درگیر می‌کند.
در این پاره از داستان «آلیـس در شگفت زار» نمونه‌ای از آشنایی‌زدایی کنشی دیده می‌شود. حتی برای خود آلیس نیز وضعیت خرگوش غیرعادی اسـت. آشنایی‌زدایی نه‌تنها شدت و ضعف دارد، بـلکه انـواع مـختلفی هـم دارد. شـدت آشنایی‌زدایی در شـعر عـمومی بیشتر از داستان است. یک داستان فانتزی یا تمثیلی در مقایسه بـا داسـتان واقع‌گرا، از آشـنایی‌زدایی بیشتری برخوردار است. «آلیس در شگفت زار» نمونه‌ی خوبی از داستان نوجوانان با آشنایی‌زدایی عمیق است. در فرایند آفرینش ادبیّت، آشنایی‌زدایی بر اساس سه محور:۱. کنشی- نشانه‌ای ۲. عاطفی ۳. زبانی صورت می‌گیرد.
در حـالت کنشی-نشانه‌ای که بیشتر خاص داستان است، فضایی ارائه می‌شود که در این فضا وضعیتی غریب وجود دارد. این وضعیت ممکن است محدود به یک شخصیت غیرعادی باشد.
کالی یا شاه مـار اهـریمنی یک مار عادی نبود. پنج سر داشت و چنان بزرگ بود که می‌توانست در دم انسان را نابود کند. شاه مار اهریمنی در ژرفای تاریک‌ترین گرداب‌های رودخانه‌ی یامونا زندگی می‌کرد و دربارش نیز در آنـجا بـود. هر وقت دلش می‌خواست، از آب بیرون می‌آمد، بر پهنه‌ی مزارع به راه می‌افتاد و هر جا می‌رسید، بی‌رحمانه با دم آتشین خود همه‌جا را به آتش می‌کشید و دود سیاه و غلیظی بر پا می‌کرد۷.
ادبیات فقط برداشتی از آنات و هیجانات روحـی و یـا آنچه اصطلاحاً شهود نامیده مـی‌شود، نـیست، بلکه ترکیب آنات و هیجانات عاطفی و یا ایماژها در ساختاری منطقی است.
در فرایند آفرینش ادبیّت جریانی که ناشی از تفکر منطقی است، کل حرکت این فرایند را بـه‌طور دائم از آشفتگی و بی‌نظمی به نـظم سـاختاری سوق می‌دهد.
آنچه در این پاره‌ی از افسانه به چشم می‌خورد، نه کنش آتش زدن کشتزارهاست که آتش‌سوزی کنشی غریب و شگفت نـیست، بـلکه وجود شخصیتی غریب و شگفت است که ساخته‌ی تخیل انسانی است. گاهی در داستان، شخصیت‌ها غریب نیستند، اما کنش‌ها و فضا (مکان و زمان) غریب است.
آلیس در را گشود و دریافت که به دالانی باز مـی‌شود کـه بزرگ‌تر از سـوراخ موش نیست. زانو زد و از درون دالان به باغی نگریست که هرگز کسی فریبنده‌تر از آن به چشم ندیده است. چقدر دلش غنج مـی‌زد که از این تالار تاریک بیرون رود و به گلگشت در میان آن گلزارهای تابناک و آنـ فـوّاره‌های خـنگ بپردازد! اما سرش را هم نمی‌توانست از آن درگاه بیرون کند و طفلک آلیس اندیشید: تازه، اگر سرم هم نمی‌توانست از آن درگاه بـیرون کـند و طفلک آلیس اندیشید؛ تازه، اگر سرم هم برود تو، کلّه‌ی بدون شانه بـه هـیچ دردی نـمی‌خورد۸!
اما در حالت دوم یا حالت آشنایی‌زدایی عاطفی، هدف برانگیختن احساسات و عواطف از راه تصویرهای خلاقه و یا توصیف‌های نـاب است. زنده کردن و بازآفرینی زیبایی‌ها و جلوه‌های طبیعت و زندگی انسانی حاصل آشنایی‌زدایی عاطفی اسـت.
در یک ده کوچک، پیرزنی زنـدگی مـی‌کرد. این پیرزن یک حیاط داشت، قد یک غربیل که یک درخت داشت، قد یک چوب‌کبریت، پیرزن خوش‌قلب و مهربان بود، بچه‌ها خیلی دوستش داشتند.
یک روز غروب، وقتی آفتاب از روی ده پرید و خانه‌ها تـاریک شد، پیرزن چراغ را روشن کرد و گذاشت روی تاقچه. چادرش را انداخت سرش، رفت دم در خانه که هوایی بخورد، آشنایی ببیند، دلش باز شود.
همین‌طور که داشت با بچه‌ها صحبت می‌کرد، نم‌نم باران شروع شـد. بـوی کاه‌گل از دیوارها بلند شود۹.
آشنایی‌زدایی عاطفی بیشتر در شعر کاربرد دارد، اما هر داستانی که در آن توصیف‌های عاطفی باشد، به‌نوعی در آن از شگرد آشنایی‌زدایی عاطفی استفاده شده است. در نمونه‌ی بالا اگرچه آشنایی‌زدایی عـمیق نـیست، اما توصیف‌ها جاندار است. لازم به یادآوری است که شدت و ضعف آشنایی‌زدایی دلیلی بر اصالت ادبی نیست، بلکه تأثیر عاطفی- زیبایی‌شناختی یکی از معیارهای اصالت ادبی به شمار می‌آید.
تـو مـفهوم آبی
و روشن‌تر از صبح یک باغ
و دستان تو بوسه‌گاه درختان سبز است
تو آن مهربانی
که در پشت تنهایی‌ام ریشه‌داری
و من
در قناتی که از پای گهواره‌ی کودکی می‌گذشت
ترا دیده بودم
تو از خستگی آمـدی
سـایه‌ها مورداحترام تواند
ترا در نگاه تـرم مـی‌گذارم۱۰.
(روشن‌تر از صبح، مریم یزدانی)
در این شعر، با آشنایی‌زدایی عاطفی عمیق روبه‌رو هستیم. شاعر تلاش کرده است با ارائه‌ی یک فضای عاطفی، بـر مـخاطب خـود تأثیر بگذارد، ممکن است این شعر تأثیر گـسترده‌ای بـر مخاطب خود داشته باشد. در چنین حالتی فقط یک بعد از ادبیّت متن برآورده شده است. حالت دیگر این است کـه سـاختار و قـوانین شعری در آن رعایت شده باشد. ادبیّت فرایندی است که به‌طور هـمسان حاصل تأثیر زیبایی‌شناختی و قوانین ساختار ادبی است.
حالت سوم از آشنایی‌زدایی، زبانی است. در فرایند آفرینش ادبیّت، شگردی وجود دارد کـه بـا اسـتفاده از آن از هنجارهای زبان عادی به درجه‌های متفاوتی منحرف می‌شویم. این انحراف اگـر حـاصلش تأثیر عاطفی- زیبایی‌شناختی باشد، آشنایی‌زدایی زبانی است. هر شعری می‌تواند ترکیبی از آشنایی‌زدایی زبانی و عاطفی باشد. در نمونه‌ی بـالا، نه‌تنها آشنایی‌زدایی عاطفی وجود دارد، بلکه در آن آشنایی‌زدایی زبانی هم صورت گرفته است. آشـنایی‌زدایی زبـانی جـنبه‌های گوناگون دارد: شکل ظاهری نوشتار که عموماً به شعر اختصاص دارد، مثل نمونه‌ی بالا که آرایـش واژهـ‌ها و جـمله‌ها حالت خاصی دارد، تغییر و دگرگونی در ساخت نحوی جمله‌ها و یا انحراف از دستور زبان معیار، جنبه‌ی دیـگری از آشـنایی‌زدایی زبانی است.
در فرایند آفرینش ادبیّت، نقش و کارکرد زبان نیز تـغییر مـی‌کند. ایـن تغییر نقش و کارکرد بر ماهیت زبان اثر می‌گذارد و بسته به نوع فرآورده‌های ادبی، آن را دگـرگون مـی‌کند.
می‌شود یک‌باره کودک مـی‌شود
یک‌باره برّه
می‌پرد گاهی لب جو
می‌رود گاهی به درّه
می‌برد یک‌کاسه شبنم
در خـیالش گاه‌گاهی
مـی‌کند باغ دلش را
توی شعری آبیاری ...۱۱
در این پاره شعر، تغییر جای عادل افعال، انحرافی از هنجار زبان روزمره اسـت. گـاهی آشـنایی‌زدایی زبانی در شکل واژه‌ها تغییر ایجاد می‌کند.
باسلوق‌ها باسلوق‌ها
برهم سقلمه بزنید، سـقلمه قـلمه
قلمه زنید قلم‌ها با سل‌ها رفقا
باسلو ماسلو...۱۲
در فرایند آفرینش ادبیّت، جدای از تصویرهای خلاقه، آهنگین کـردن زبـان و آشنایی‌زدایی که هرکدام نقش خاصی در عاطفی کردن زبان یا فضای داستان و شـعر دارنـد، عواملی دیگر نیز نقش دارند. این عـوامل بـه تـرتیب عبارتند از:
انتقال تجربه‌های درونی در قالب کنش‌های داسـتانی و یـا شعری
استفاده از زبان و گویش‌های خاص و محاوره
به کار بردن اندیشه‌ها، سنت‌ها، ضرب‌المثل‌ها، شـعرهای عامیانه
استفاده از طنز زبانی یـا بـه کار بـردن کنش‌های طـنزآمیز
آنچه محتوای ادبی نامیده می‌شود، در حـقیقت تـجربه‌های درونی شده‌ای است که توسط نویسنده و یا شاعر در ساختار ادبی سازمان‌دهی می‌شود. محتوای ادبی خود یـکی از عـناصر سازنده‌ی ادبیّت ادبیات به شمار می‌آید. هر تجربه‌ای ارزش این را ندارد که به مـحتوای ادبـی تبدیل شود. تجربه‌هایی به ادبـیات تـبدیل مـی‌شود که همگانی و انـتقال‌پذیر و بـرآمده از احساسات، شادی‌ها، غم‌ها و بـه‌طورکلی زنـدگی انسانی باشد. ادبیات به جهت جانب‌داری از آرمان‌ها و ارزش‌های انسانی، اصولاً گرایش به برجسته کـردن تـجربه‌هایی دارد که در همین زمینه باشد. زندگی انـسان طـیف گسترده‌ای از تـجربه‌های فـردی و جـمعی است. رابطه‌ی انسان بـا انسان و انسان با طبیعت، دو بخش اساسی از تجربه‌هایی است که خمیرمایه‌ی جوهره‌ی ادبی را می‌سازد. هـرچه ایـن تجربه‌ها عمیق‌تر و تأثیر برانگیزتر باشد، مـحتوای ادبـی غـنی‌تر شـده و بـه همین ترتیب، ادبـیّت ادبـیات سرشارتر می‌شود.
نماد و نـمادپردازی، عالی‌ترین شگرد برای چندلایه کردن و هـمچنین فشردن معنای متن اسـت.
یکی از وظایف ادبیات، آشنا کردن کودکان و نوجوانان با فرهنگ‌های متفاوتی است که در سرتاسر زمـین وجـود دارد. انسان‌ها، بسته به موقعیت جغرافیایی زیستگاه خود، شـیوه‌ها و تـجربه‌های زیـستی مـتفاوتی دارنـد. مـردم صحرانشین با مردمی که در مناطق سردسیر قطبی زندگی می‌کنند، دو شیوه‌ی زیستی متفاوت دارند و بنابراین تجربه‌های آن‌ها در زندگی و مبارزه با طبیعت متفاوت است. هنگامی‌که داستانی درباره‌ی مـناطق سردسیر قطبی به دست کودکان و نوجوانان سرزمین‌های دیگر می‌رسد، چه احساسی به آن‌ها دست می‌دهد؟ رمان گرگ‌ها زمستان ندارند۱۳ سرشار از تجربه‌هایی است که مردم مناطق سردسیر بین گروئنلند و آلاسکا با آن درگـیر هـستند. انتقال این تجربه‌ها به کودکان و نوجوانان مناطق غیر قطبی، این فرصت را به آن‌ها می‌دهد که نه‌تنها با شیوه‌های زیستی متفاوتی آشنا شوند، بلکه با درگیر کردن عواطف خـود از ایـن تجربه‌ها لذت ببرند.
یکی دیگر از عناصر سازنده‌ی ادبیّت، استفاده از گویش‌های خاص، محاوره و زبان صنفی است. کاربرد این شگردها، متن ادبی را در موقعیتی حقیقی‌تر قرار مـی‌دهد؛ مـوقعیتی که عاطفی‌تر و لذت‌برانگیزتر است.
یدالله دستی به سبیل و ریش نتراشیده‌اش کشید:
اگه شما خدا و پیغمبر، می‌شناسین، چرا یه روز این عبدالله مباشر سرهنگ ره نمی‌آرین اینجه که یادش بدین، خـدا و پیـغمبری هم هست؟ که این‌قدر ظلم نـکنه۱۴.
کـاربرد باورها، سنت‌ها، ضرب‌المثل‌ها و شعرهای عامیانه نیز در عاطفی کردن زبان داستان و یا هر نوع متن ادبی دیگر نقش دارد.
رفتم به باغ پسته
مندلی خان نشسته
سنگی زدم به گوشش
مـروارید ریـخت تو گوشش
ئی طرف جو، جکیدم
ئو طرف جو، جکیدم
شاخ نباتی دیدم
ور داشتم و دویدم
گفتم: ننه، ننه، من آش می‌خوام
قاشق نقاش می‌خوام
زن قزلباش می‌خوام
ارسی فرش کرده می‌خوام
قـلیون چـاق کرده مـی‌خوام۱۵.
استفاده از طنز زبانی یا به کار بردن کنش‌های طنزآمیز نیز یکی دیگر از عناصر سازنده‌ی ادبیّت است.
در آرایـشگاه!
موقع اصلاح سر مشتری، وقتی‌که صدای آخ و اوخ او بلند شـد، سـلمانی رو بـه او کرد و گفت:
آقا، مگه ماشین من موهای شما رو نمی‌گیره؟
مشتری جواب داد: چرا، می‌گیره، اما ول نمی‌کنه۱۶!
یکی دیگر از عـناصر سازنده‌ی ادبیّت، فضاهای تخیلی است که برخاسته از تداعی‌های هنری است. تداعی، شکلی از فعالیت ذهـنی اسـت. پیـوند و شباهت بین تصاویر و خاطره‌ها سبب می‌شود که تصویر یا تصاویری یادآور خاطره‌ای شود. در ادبیات، تداعی‌ها به گونه‌ای به کار گرفته می‌شوند که سبب ایجاد حس زیبایی شوند.
از دسـت خاله خاتون ناراحت مـی‌شوم. بـه خانه‌مان برمی‌گردم. به بام خانه می‌روم. بام خانه‌مان گنبدی است. روی بام دراز می‌کشم و آسمان را نگاه می‌کنم.
تکه ابری در شمال آسمان پیدا می‌شود. جلو می‌آید. بزرگ می‌شود. از وسط پاره می‌شود. یک تـکه‌اش به شکل مرغابی است و تکه‌ی دیگرش به شکل گاو. گاو شاخ دارد. پستانش بزرگ و پرشیر است. در آسمان می‌چرخد و علف می‌خورد. مرغابی به دنبالش است. هر جا گاو می‌رود، مرغابی هم می‌رود۱۷.
تداعی‌ها در قـالب تصویرهای هنری ارائه می‌شوند. هرچه تداعی‌ها، تصویری‌تر و بکرتر باشند، مناسب‌ترند.
در فرایند آفرینش ادبیّت، دو عنصر متمایز وجود دارد که در گستره‌ی معنای متن تحقق می‌یابد. این دو عنصر را می‌توان: ۱. فشردگی معنایی ۲. پوشیدگی معنایی نـام نهاد. بخشی از ادبیّت ادبیات، به علّت دو عنصر ابهام و ایهام که ناشی از سرشت عـاطفی زبـان آنـ است و نیز چندلایگی مـعنایی کـه بـه متن ادبی روساخت و ژرف‌ساخت می‌بخشد، آفریده می‌شود.
فشردگی معنایی، یعنی ارائه‌ی حداکثر بار معنایی که واژه‌ها می‌توانند در خود داشته بـاشند. گـاهی یـک شعر کوتاه، بار معنای عظیمی دارد که یک رساله‌ی پرحـجم غیرادبی با همه‌ی گستردگی خود، فاقد آن است. در حوزه‌ی نثر ادبی، موارد متعددی از فشردگی معنایی وجود دارد. برای مثال «شـازده کـوچولو» داسـتانی با حجم نسبتاً کوتاه، بار عظیم معنایی دارد. یکی از عناصر مـحوری سازنده‌ی ادبیّت این داستان، فشردگی معنایی آن است. هر پاره و هر جمله‌ی این داستان در صورت تفسیر و تأویل، پر از معناست.
اینکه چـطور مـتن ادبـی از فشردگی معنایی برخوردار می‌شود، به رابطه و ساخت زبان و واژه‌ها برمی‌گردد. دانـستن ایـن نکته مهم است که هر واژه فقط دارای یک معنا نیست، بلکه هر واژه یک گسترده‌ی معنایی یـا شبکه‌ی مـعنایی دارد. هر واژه یک معنا و یک مضمون دارد. اگر معنا بیانگر دلالت قراردادی و ارجاعی کلمه اسـت، مـضمون دربردارنده‌ی آن حوزه‌ی معنایی است که علاوه بر معنای اصلی، معنای ضمنی و پنهانی دیگری را نـیز در خـود حـفظ کرده است. مضمون از تداعی و ترکیب واژه‌ها، انگیزه و لحن گوینده و از وضعیت شنونده و نظیر اینها پدید می‌آید. وجود دو گونه معنای اصلی (denatation) و معنای ضمنی (connotation) در زبـان نـشان می‌دهد که تفکر کلامی خصلتی متضاد و پیچیده دارد. این توانایی عبور از معنا به مـضمون و از مـضمون بـه انگیزه، وجه خاصی از فعالیت ذهنی را تشکیل می‌دهد که ممکن است با توانایی تفکر منطقی هـمبستگی نـداشته باشد. این دو نظام-یعنی نظام عملکردهای منطقی در فعالیت شناختی و نظامی که انـتقال بـه مـعنای عاطفی یا مضمون متن را امان‌پذیر می‌سازد- از لحاظ روان‌شناختی کاملاً متفاوت هستند. همین معانی دوگانه اسـت کـه زبـان علمی و زبان ادبی را از هم متمایز می‌کند و به دو گونه تفکر علمی و هنری سـازمان مـی‌دهد۱۸.
در ارتباط ادبی، هدف صرفاً انـتقال مـعنا نیست، بلکه انتقال احساسات و عواطف است، با این قصد که حس زیبایی را در مـخاطب بـرانگیزد و او را بـه اندیشه وادارد.
کودکی در پیاده‌رو نشسته است
دست را دراز کرده سوی عابران
داد می‌زند«کمک کنید
جان بچه‌هایتان»!
از میان عابران
یـک درخـت زرد پیر،
با تکان شاخه‌هاش می‌دهد
سکه‌ای به کودک فقیر۱۹»
تأثیر و معنایی کـه از ایـن پاره شعر برمی‌آید، نشان می‌دهد که با کـمترین واژهـ‌ها چـگونه می‌توان دنیایی از احساس و معنا را خلق کرد. هـمبستگی بـا کودک فقیر در محدوده‌ی احساسی است، اما معناهایی که در این شعر وجود دارد، گسترده اسـت. مـوقعیت مکانی و زمانی حضور کودک، بـخش اوّل گستره‌ی معنایی ایـن شـعر اسـت. در این شعر از پاییز سخنی گفته نـشده اسـت، اما موقعیت درخت این نکته را به ذهن می‌رساند. وضعیت شهری و عبور عـابران و درمـاندگی کودک و بی‌اعتنایی عابران بخش دیگری از مـعنای ضمنی این شعر اسـت. فـراتر از آن، مـوقعیت خـود کودک و نیازمندی او، وضعیت خـانوادگی و اجـتماعی او اینکه چرا در جامعه‌ای باید کودک نیازمند وجود داشته باشد، بخشی دیگر از این گستره‌ی مـعنایی اسـت که با فشردگی در متنی ادبی نـهاده شـده است.
با آهنگین کردن زبان، نه‌تنها بین زبان ادبی و زبان عادی فاصله‌گذاری می‌شود، بلکه حس خوشایندی در مخاطب بیدار مـی‌شود؛ حـسی که هر آهنگ کلامی یـا غیرکلامی روی انسان می‌گذارد.
عـنصر دیـگر در حوزه‌ی معنایی، پوشیدگی معنایی اسـت. ابهام و ایهامی که گاهی در متن ادبی وجود دارد، ناشی از به‌کارگیری شگردهایی خاص است که بـه مـتن روساخت و ژرف‌ساخت می‌بخشد. چند الیگی مـعنایی بـخشی از ادبـیّت و یـا زیـبایی متن ادبی را مـی‌آفریند. پوشـیدگی معنایی همیشه به‌نوعی در ارتباط با فشردگی معنایی است، زیرا استفاده از شگردهایی که سبب چندلایه شـدن مـعنای متن می‌شود، خودبه‌خود فشردگی مـعنایی را نـیز بـه بـار مـی‌آورد. بـرای مثال استفاده از نمادها که گاهی خودآگاه و گاهی ناخودآگاه صورت می‌گیرد، به متن چندلایگی می‌بخشد، از طرفی نیز به سبب خصلت خودنما که حجم گسترده‌ای از معنا را در خود دارد، فـشردگی معنایی حاصل می‌شود. برای ساخت پوشیدگی معنایی، شگردها و ابزارهایی خاص وجود دارد. تشبیه، کنایه، استعاره، تمثیل و نماد بعضی از این شگردها هستند. در این میان، استعاره، تمثیل و نماد از جایگاه ویژه‌ای برخوردارند. در حوزه‌ی ادبـیات کـودکان نیز به‌وفور از این شگردها استفاده می‌شود.
تشبیه که شگردی متداول برای خلق فشردگی معنایی است، آغازی برای حرکت به لایه‌های عمیق‌تر متن است. تشبیه ادعای مانندگی و قیاس بـین دو پدیـده یا دو حس است. ایماژهایی که در متن ادبی موجود است، گاهی از راه تشبیه ساخته می‌شود.
دست‌های تو چه خسته است
چهره‌ات مثل
عکس کهنه‌ای، شـکسته اسـت۲۰.
در این تشبیه، شاعر چهره‌ی مـادر را به‌عکس کهنه‌ای که براثر مرور زمان ترک برداشته، مانند کرده است. بین چهره‌ی مادر و عکس کهنه، شباهت ظاهری است و نه حقیقی. همین عـامل سـبب خلق ادبیّت تشبیه شـده اسـت، زیرا اگر شباهت این دو از نوع حقیقی بود، فاقد ارزش ادبی می‌شد. در این تشبیه، عنصر فشردگی معنایی کاملاً آشکار است، اما از جنبه‌ی پوشیدگی معنایی در لایه‌ی سطحی قرار دارد؛ زیرا همیشه در تشبیه نشانه‌هایی وجـود دارد کـه کشف رابطه‌ی بین دو طرف تشبیه را آسان می‌کند. فراتر از تشبیه به استعاره می‌رسیم. استعاره را تشبیه فشرده نیز می‌گویند. فرایند پوشیدگی معنایی با استعاره شروع می‌شود و با نماد به نهایت گسترش خـود مـی‌رسد. تفاوت تـشبیه و استعاره در این است که در تشبیه ادعای شباهت وجود دارد، اما در استعاره ادعای یکسانی. در تشبیه یک پدیده با پدیـده‌ای دیگر مشابهت می‌شود، اما در استعاره، یک پدیده جایگزین پدیده‌ی دیگر مـی‌شود. حـذف یک‌طرف از رابطه که در تشبیه وجود داشت، نه‌تنها استعاره را فشرده‌تر از تشبیه می‌کند، بلکه آن را پوشیده هم می‌کند. در ادبـیات کـودکان به گستردگی از استعاره استفاده می‌شود. داستان‌های استعاری، بخش قابل‌توجهی از حجم ادبیات کـودکان را تشکیل می‌دهد. در این داستان‌ها عموماً شخصیتی جانوری، گیاهی یا پدیده‌ای طبیعی جایگزین انسان می‌شود. این جایگزینی داستان را استعاری می‌کند. برای نمونه در داستان «خرسی که خودخواهی را فراموش کرد۲۱» خرس کوچک جایگزین آدم شده و کنش‌هایی را انجام می‌دهد کـه خاص انسان است.
در داستان «ماهی سیاه کوچولو۲۲» نیز با همین وضعیت روبه‌رو می‌شویم. هریک از شخصیت‌های این داستان نماینده‌ای از تیپ انسانی هستند. ماهی سیاه کوچولو، نماینده‌ی تیپ انسان‌هایی است که طالب دگـرگونی و تـغییر مناسبات اجتماعی هستند. برای کشف رابطه‌ی شخصیت‌های استعاری و تیپ‌های انسانی به آشنایی با تفسیر این‌گونه داستان‌ها نیاز است.
استعاره در شعر کودک نیز کاربرد دارد.
چقدر پنجره تنهاست
و دست باغچه خالی اسـت
درخـت شاخه و برگش
دچار بی‌پر و بالی است
دل درختچه‌ها خوش
به برگ‌های خیالی است
فضای سوخته‌ی باغ
پر از کلاغ زغالی است
و روبه‌روی من اینجا
بهار پرده و قالی است۲۳
تنهایی پنجره، خالی بودن دسـت بـاغچه، خوشی دل درختچه‌ها به برگ‌های خیالی، همه نمونه‌هایی از استعاره‌ی کنایی است. این استعاره‌ها جایگزین پاییز هستند. در این استعاره‌ها جاندار پنداری شده و پاییز چون انسان در نظر گرفته شده است. این اسـتعاره‌ها در عـین زیـبایی، دولایه هستند. در لایه‌ی اول، جایگزین پایـیز هـستند و در لایه‌ی دوم، جایگزین زبان ادبی، زبانی عاطفی؛ زبان احساسات و تجربه‌های شخصی و خاص است، نه زبان مفاهیم علم انسان. در عمق این تصویرهای زیبا انـسانی دیـده مـی‌شود. «پنجره‌ی تنها» استعاره‌ای از انسان است که در موقعیت پایـیز قـرار گرفته است.
تمثیل، شگرد دیگری در این حوزه است. با تمثیل یک فکر یا اندیشه از حال مجرد به وضعیت مـشخص و مـلموس تـبدیل می‌شود. در داستان‌های تمثیلی ممکن است که شخصیت، ظاهری انسانی یـا غیرانسانی داشته باشد. در هر دو حالت، فکر نهفته در پشت کنش‌های شخصیت‌ها است که زیرساخت اثر را می‌سازد. در داستان «مـا بوته‌ی گل سرخ را از خواب بیدار می‌کنیم۲۴» بیدار کردن گل سرخ در سرمای زمستان، تمثیلی از پیدایش انـقلاب و آزادی در سـرمای استبداد است. داستان‌های تمثیلی نیز به کشف رمز و رابطه‌ی بین فکر مجرد و موقعیت شخصی که در داسـتان ارائه‌شده است، نیز دارند. داستان «آب که از چشمه جداشده، چه کرد؟۲۵» نمونه‌ای دیگر از داستان‌های تـمثیلی بـرای کودکان است. در این داستان فایده بخشی و مفید بودن فکری است که در قالب حرکت آب مـتجسم شـده اسـت. تمثیل خود نوعی استعاره به شمار می‌آید، با این تفاوت که اغلب یک‌طرف قـضیه فکر و اندیشه‌ی مجرد است و طرف دیگر مجموعه‌ای از کنش‌های و شخصیت‌ها که استعاره‌ی این فـکر و انـدیشه بـه شمار می‌آید.
نماد و نمادپردازی، عالی‌ترین شگرد برای چندلایه کردن و همچنین فشردن معنای مـتن اسـت. با نمادپردازی، متن ادبی به نهایت فشردگی و پوشیدگی معنایی می‌رسد. نماد که زبـان رؤیـاست، گـاهی ریشه در خودآگاه و گاهی ریشه در ناخودآگاه انسان دارد. نمادها اکثراً جایگزین واژه‌های حقیقی می‌شوند. نماد ریشه در سنت‌ها و فـرهنگ قومی و جهانی دارد و بر همین اساس دارای معنایی مبهم و چندپهلو است. نماد بـرعکس نـشانه کـه رابطه‌ای صریح و روشن با مصداق خود دارد، رابطه‌ی پیچیده‌ای با مصداق خود دارد.
رابطه‌ی نشانه و مصداق آنـ کاملاً مـنطقی و عقلانی است، اما نماد با مصداق خود نه‌تنها رابطه‌ای منطقی کـه رابـطه‌ای عاطفی هم دارد. نمادها عموماً فراتر از حوزه‌ی دنیای منطقی و واقعی قرار می‌گیرند. رویا، اسطوره، آیین‌های دینی و مـتون ادبـی سرشار از نمادهایی هستند که ارتباطی با عقل محض ندارند. گاهی عناصر چهارگانه‌ی آب، بـاد، خاک، آتش به شکل نمادین در متون ادبـی حـاضر مـی‌شوند. افسانه‌های پریان! یا روان‌شناختی پر از این‌گونه نمادها هـستند. گـاهی عقده‌ها در داستان‌ها و افسانه‌های کودکان به شکل نمادین ظاهر می‌شود. عقده‌ی گرسنگی به نـماد جـبرانی دیگچه‌ی بخشنده، عقده‌ی هراس بـه نـماد دیو و غـول، عقده‌ی مـحرومیت و یا نیاز به جنس مخالف بـه نـماد شاهزاده‌ها و ملکه‌های زیبارو تبدیل می‌شود. گاهی در یک افسانه، حضور دو برادر که سـرنوشت مـتفاوتی پیدا می‌کنند، نماد دو جنبه‌ی ناسازگار از شـخصیت آدمی است.
به ایـن تـرتیب، ادبیّت در فرایندی پیچیده و چند سـویه شـکل می‌گیرد. در این مقاله، فقط به بعضی جنبه‌های با اهمیت این فرایند اشاره شـد. فـرایند آفرینش ادبیّت، حاصل تلاش ذهـنی نـویسنده و شـاعر است. هنگامی‌که ایـن تلاش ذهنی به پدیـده‌ای عـینی تبدیل می‌شود، ادبیات زاده می‌شود. درک ادبیّت ادبیات سویه‌ای دیگر از این فرایند است که از طرف مـخاطبان صـورت می‌گیرد. به‌طوری‌کلی، ادبیات نه در پی بیان حـقیقت کـه در وهله‌ی نـخست در پی ایـجاد حـالتی عاطفی در مخاطب است. ایـجاد این حالت عاطفی که به آن حس زیبایی گفته می‌شود، فقط خاص گونه‌های هنری ست. مـتون دبـی با متون غیرادبی فرقی مـشخص دارد. ایـجاد حـالت عـاطفی یـا حس زیبایی در مـتون ادبـی، قطعی و محقق است، اما در متون غیرادبی، غیرقطعی و نا محقق و گاهی شرطی و لحظه‌ای است. هر مـتنی کـه در پی ایـجاد چنین حالتی با توجه به ابزارها و شـگردهای ادبـیّت‌ساز بـاشد، ادبـیات نـام آرد. در ایـن مورد تفاوتی بین ادبیات بزرگ‌سالان و کودکان وجود ندارد. چرا بعضی از متون به‌طرف ادبیات می‌روند، اما ادبیات نام نمی‌گیرند؟ به‌کارگیری عوامل و ابزارهای ادبیّت‌ساز، برای ایجاد حس زیبای، نـیازمند درک درست از ساختار و معنای ادبیات است. هر متن ادبی، به ساختاری متوازن، متعادل و هـماهنگ نـیاز دارد که برانگیزاننده‌ی حس زیـبایی اسـت. درصورتی‌که شگردهای ادبیّت‌ساز، به‌طور مکانیکی، غیرماهرانه، تصادفی و غیرآگاهانه به کار گرفته شوند، ساختار ادبی از توازن و تعادلی که حس زیبایی را برمی‌انگیزد، دور می‌شود.
همه‌ی شگردها و ابزارهایی که در فرایند آفرینش ادبیّت از آن‌ها سود برده می‌شود، به‌نوعی درگیر با مفهومی است که آن را آشنایی‌زدایی (defamiliarization) می‌نامند.
لازم به یادآوری است که شدت و ضعف آشنایی‌زدایی دلیلی بر اصـالت ادبـی نیست، بلکه تأثیر عاطفی-زیبایی‌شناختی یکی از معیارهای اصالت ادبی به شمار می‌آید.
تبیین معنای ادبیات هیچ‌گاه آسان نبوده اسـت. هـمیشه متون دیگری هستند که بنابر ویژگی‌های ظاهری خود به حوزه‌ی ادبیات وارد می‌شوند، درحالی‌که ادبیات نیستند، مرزبندی بین این متون و متون ادبی اگرچه نمی‌تواند قطعی و مسلم باشد، اما ابزارهایی وجود دارد کـه بـا استفاده از آن می‌توان به‌طور نسبی بین متن ادبی و متن به‌ظاهر ادبی، تفاوت قائل شد. در شناخت متن ادبی بـیش از هر عاملی باید درونه‌ی آن در نظر گرفته شود. درونه یا گوهر ادبـیات، هـمان ادبـیّتی است که در این مقاله به تبیین آن پرداخته شد، زیرا ممکن است متن ادبی و متن به‌ظاهر ادبـی از جنبه‌ی صوری، ساختار درستی داشته باشد، اما درونه یکی سرشار از گوهر ادبی باشد و دیـگری فـاقد چـنین گوهری باشد.
هنگامی‌که یک اثر ادبی خلق می‌شود، خود را با تشخص زبانی و بیانی نـشان می‌دهد. هر اثر ادبی ویژگی‌های خاصی برای خود دارد. ذات ادبیات در همین فردیت مـتن ادبی نهفته است. در حـالی‌که در مـتون به‌اصطلاح خواندنی این فردیت دیده نمی‌شود.
اگرچه ممکن است یک خواندنی ساختاری مشابه با متن ادبی داشته باشد، اما در ذات خود فاقد تشخص زبانی و بیانی ویژه است. ادبیات با دگـرگونی در ساختار زبان خلق می‌شود، کاری که در حوزه‌ی خواندنی صورت نمی‌گیرد. در متون به‌اصطلاح خواندنی، ارائه‌ی پیام یا بیان حقیقت مهم‌تر از بیان زیبایی و برانگیزاندن عواطف مخاطب است. درحالی‌که در ادبیات عکس این قضیه صادق است.
یکی دیگر از عناصر سازنده‌ی ادبیّت، فضاهای تخیلی است که برخاسته از تداعی‌های هنری اسـت. تـداعی، شکلی از فعالیت ذهنی است.
ادبیات، شکل خاصی از هنر است که از راه دگرگونی در ساختار زبان عادی پدیـد مـی‌آید و مهم‌ترین هدف آن ایجاد تأثیرات عاطفی بر مخاطب است. هر متن ادبی که بتواند این تأثیر را بر کودک بگذارد، آن متن ادبیات کودکان هم به شمار می‌آید. چه بسیار آثاری کـه در ابـتدا با این قصد که مربوط به دنیای کودکان است، نوشته نشده‌اند، اما در طول زمان به آثار کلاسیک کودکان و نوجوانان تبدیل شده‌اند، زیرا بهترین و بالاترین ارتباط را با کودکان برقرار کـرده‌اند.
ادبـیات کـودکان حقیقتی زنده است. این حـقیقت زنـده را هـنگامی می‌توان شناخت که درک درستی از معنای و کارکردهای آن داشته باشیم. معنای ادبیات کودکان چیزی فراتر از یک شعر زیبا و یا افسانه‌ای کهن نیست کـه کـودک را سـحر می‌کند و دروازه‌های دنیای جادویی تخیل را در برابر چشم‌های او بـاز مـی‌کند و به او افق‌های تازه‌ای از زندگی و هستی را نمایش می‌دهد.
پانوشت‌ها:
۱. فـرهنگ مـعین، جلد یک، ص ۵۶۶.
۲. پاره شعری از جعفر ابراهیمی (شاهد)، کیهان بچه‌ها.
۳. شازده کوچولو، آنتوان دوسنت اگزوپری، ترجمه محمد قاضی، امیرکبیر، ۱۳۶۶، ص ۸۶.
۴. بوی یـاس- بـوی گندم، جـعفر ابراهیمی، کیهان بچه‌ها، شماره‌ی ۷۸۰، ص ۴ و ۵
۵. معدن زغال‌سنگ کجاست؟ م-محمدی، امیرکبیر،۱۳۶۹، ص ۴.
۶. آلیـس در شگفت زار، لوئیـس کرل، ترجمه‌ی مسعود توفان (تژاو توفان)، نـاشر مـترجم، ۱۳۶۱، ص ۱.
۷. فصل‌ها و شگفتی‌ها (افسانه‌هایی از سرزمین هند)، مدهور جفری، گیتا گرکانی، چشمه،۱۳۷۳، ص ۳۷.
۸. آلیس در شگفت زار، ص ۴.
۹. مهمان‌های نـاخوانده، فـریده فرجام، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان،۱۳۶۶، ص ۴.
۱۰. سروش نوجوان، سال سوم شماره‌ی ۲۹، مرداد ۱۳۶۹.
۱۱. یک‌کاسه شبنم، شعری از رودابه حمزه‌ای، رویش، شماره‌ی ۴، آبان ۷۲.
۱۲. لافکادیو، شل سیلور اشتاین، حمید احمدی، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان،۱۳۷۴، ص ۴۰.
۱۳. گرگ‌ها زمستان ندارند، کورت لوتگن، مهدی شهشهانی، کانون پرورش فکری کودکان و نـوجوانان،۱۳۶۴.
۱۴. بـچه‌های قالیباف خانه، مرادی کرمانی، سحاب،۱۳۶۰، ص ۱۲
۱۵. همان، ص ۲۲.
۱۶. لطفاً لبخند بزنید، مرتضی فرجیان، حافظ نوین،۱۳۷۰، ص ۲۲.
۱۷. باغ‌وحش آسمان، م. محمدی، واژه، ۱۳۷۰، ص ۴.
۱۸. ساختار تفکر هنری، جواد امـید، مجله‌ی چـیستا، سال نهم شماره‌ی یک، ص ۶۰.
۱۹. شعر در پیاده‌رو از بیوک ملکی، سروش نوجوان، سال دوم، شماره‌ی ۲۱، ص ۱۰.
۲۰. بخشی از شعر بـوی سیب سرخ، بیوک ملکی، سروش نوجوان، شماره‌ی ۳۰، شهریور ۱۳۶۹، ص ۸.
۲۱. خرسی که خودخواهی را فراموش کرد، لین سانگ پینگ، فاطمه برقعی، دفتر نشر فرهنگ اسلامی،۱۳۶۸.
۲۲. ماهی سیاه کـوچولو، صـمد بهرنگی، نشر روستا، بدون سال انتشار.
۲۳. شعر پاییز، بیوک ملکی، سروش نوجوان، شماره‌ی ۵۷، آذر ۱۳۷۰، ص ۲۰.
۲۴. ما بوته‌ی گل سرخ را از خواب بیدار می‌کنیم، شکور لطفی، امیرکبیر،۱۳۶۲.
۲۵. آب که از چشمه جدا شد، چـه کرد؟ نـوشته و نقاشی قدسی قاضی نور، سازمان همگام با کودکان و نوجوانان و امیرکبیر،۱۳۵۶.
منابع:
از زبان‌شناسی به ادبیات، کورش صفوی، نشر چشمه، ۱۳۷۳،
بیان، دکتر سیروس شـمیسا، انـتشارات فـردوس، ۱۳۷۲.
ساختار تفکر هنری، جواد امید، مجله‌ی چیستا، شماره‌های ۸۱ تا ۸۳.
زیـباشناسی سخن پارسی، میر جلال‌الدین کزازی، نشر مرکز، ۱۳۶۸.
موسیقی شعر، دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی، انتشارات آگاه، ۱۳۶۸.
