رمان «این وبلاگ واگذار می‌شود» موضوع «عشق دوره نوجوانی» را در گونه «رمان اجتماعی» عرضه می‌کند. درون‌مایه‌ی داستان عاشقانه است و موضوع عشق دوره نوجوانی را در بستر اجتماعی مانند جنگ به نمایش می‌گذارد و با «شناختشناسی» روان‌شناختی از نوجوانان، عشق دوره نوجوانی را که بیش‌تر جدی گرفته نمی‌شود، جدی می‌گیرد.۱
این جدی گرفتن می‌تواند منحصر به پذیرش داستان از سوی مخاطب نوجوان و جلب او شود. معمولاً عشقِ دوره نوجوانی، عشقی خام یا کم‌وبیش خام پنداشته می‌شود و ویژگی‌هایی چون گذرا بودن به آن اطلاق می‌شود. ولی این عشق در ذهن نوجوانِ عاشق چنین نیست. داستان «این وبلاگ واگذار می‌شود»، توانسته است با هم‌سویی با این ذهنیّت، مخاطب نوجوانش را به «همذات‌پنداری» با شخصیّت اصلی داستان («زال») وادارد. و چون عشق رابطه‌ای دوسویه است، شخصیّت مقابل زال نیز اهمیّت دارد. شخصیّتی که در این داستان، نه در جهان واقعی، بلکه تنها در ذهن زالِ عاشق، معشوق است، ولی در جهان واقعیت چنین نیست و حتی از عشق زال به خود («فریبا») بی‌خبر است.
خرید کتاب این وبلاگ واگذار می‌شود
این بی‌خبری در طرح‌واره داستان، فضای مناسبی را فراهم می‌کند تا ویژگی‌های عشق ناکامل دوره نوجوانی، بهتر معرفی شود. همچنان‌که پردازش شخصیّت‌های دیگر با این رویکرد هماهنگ است.
پیش از پرداختن به موضوع پردازش شخصیّت‌های مؤنث در این داستان، به نظر می‌رسد نگاهی به طرح یا ساختار داسـتان نیاز است، زیرا براساس این طرح یکی از شخصیّت‌های مؤنث داستان («دُرنا») نقشی پُراهمیّت می‌یابد.
طرح داستان را می‌توان متشکل از سه قاب دانست: قاب نخست، وابسته و ساخته‌پرداخته‌ی نویسنده است؛ قاب دوم، توسط یکی از شخصیّت‌های داستان به نام دُرنا که داستان شخصیّت دیگری به نام زال را بازنویسی کرده است، ارائه می‌شود. قاب سوم، شامل حکایت شخصیّتی به نام زال است.
طرح کلی داستان محصول آفرینش ذهنی نویسنده است که شخصیّتی به نام دُرنا را خلق می‌کند تا در مقام یک شخصیّت نوجوان، داستان واقع‌گرای «زال» را مطرح کند. این طرح‌بندی از ویژگیِ روایی داستان که برای کودکان و نوجوانان مناسب است، می‌کاهد و حالتی پُر رمز و راز به داستان می‌بخشد. یعنی همچنان‌که «کاسته شدن» از ویژگیِ روایی داستان می‌تواند مخاطب را دور کند، رمز و راز موجود در داستان، می‌تواند سبب کشش نوجوان به پی‌گیری داستان شود.
نویسنده با فضاسازی نو، داستان خود را در قالب فضای مجازی – «وبلاگ» – پیش می‌برد. البته این فضاسازی، شخصیت‌شناسی و نحوه پردازش شخصیّت‌ها را پیچیده‌تر می‌کند، ولی در نهایت میان آن‌ها یک نوع تناسب و هماهنگی با موضوع و درون‌مایه داستان خلق می‌شود.
استفاده از قالب فضای مجازی و آشنایی‌زدایی توسط نویسنده، توانسته است در خدمت تبدیل شدن کلام عادی به کلام ادبی باشد.۲ اگرچه به نظر می‌رسد در این داستان اندکی در استفاده از ادبیات فضای مجازی افراط شده است، این کار خدشه‌ای در باورپذیری داستان پدید نمی‌آورد.
شخصیّت‌های مؤنث در داستان این وبلاگ واگذار می‌شود عبارتند از: دُرنا، فریبا، توران‌خانم، فرشته، لطیفه، مادر زال، روناک، خانم همتی، ارغوان، غریبه‌ی آشنا و زن کولی. نخستین راه برای شناخت و دریافت این شخصیّت‌ها، ارجاع به نشانه‌هاست. «نشانه‌ها قراردادی هستند که در غیاب هر چیز، موجد تصوری از آن در ذهن می‌شود و ارتباط را ممکن می‌سازد.»۳ از میان نشانه‌های شخصیّتیِ روانی، جنسیتی، جسمی، پوششی و حسی۴، در شخصیّت‌آفرینی دُرنا، هیچ نشانه جسمی و پوششی نیست، ولی نشانه‌های جنسی و روانی و حسی وجود دارند.
نخستین نشانه جنسی، نام اوست که با شخصیّت‌سازی‌اش پیوند دارد: «من دُرنا هستم …». (ص ۷) «نام، بخشی از هویّت شخصیّت است.»۵ و نشانه «تصویری ساده» یا گزاره خبری محض است. دُرنا به‌معنای آب و آبادانی است. دُرنا در آبادان زندگی می‌کند، شهری که داستان در آن‌جا رخ می‌دهد و آغاز داستان با روزهای آغازین جنگ هم‌زمان است. دُرنا با خلق دوباره و یا آن‌چنان که خود در داستان نام آن را «بازنویسی» می‌گوید، به نوعی آبادانی را به آبادان ویران‌شده و مغمومِ داستان، بازمی‌گرداند.
درباره شخصیّت دُرنا، تعدادی «نشانه‌های تصویری مرکب»۶ هست که در کُنش گفتاری دُرنا و در قالب پیام‌هایی که در وبلاگ خود می‌گذارد، استخراج شدنی است: «گند زدم با این نوشتنم. شدم مثل بچه ریقوهایی که تا حالا یک انشا هم ننوشتن.» (ص ۸) براساس همین کُنش‌های گفتاری، آشکار می‌شود که او شخصیّت ادبی نیز دارد: «والله آدمی که کلاس داستان‌نویسی می‌ره و چند داستان …» (ص ۸)
شخصیّتی به نام «همتی» در نقش مربی داستان‌نویسیِ دُرنا، با پیام‌هایی که در وبلاگ او می‌نویسد در نقش مشوّق و راهنما ظاهر می‌شود. شخصیّت «خانم همتی» را باید به‌عنوان نشانه‌ای که شخصیّت دُرنا را کامل می‌کند، بررسی کرد، زیرا «گاهی شخصیّت‌ها به‌عنوان نشانه در داستان ظاهر می‌شوند. […] که هیچ نقشی در پیشبرد داستان ندارند. این شخصیّت‌ها فقط نشانه‌هایی برای آگاهی خواننده با موقعیّت است.»۷
نشانه تصویری مرکبِ دیگری برای شناخت بیش‌تر دُرنا به‌کار رفته است. این نشانه حسی روانی است و در درون خود تضادی دارد که به همذات‌پنداری مخاطب نوجوان با دُرنا می‌تواند بینجامد: «آخیش! راحت شدم. عقلم برگشت ولی حسم …؟!» (ص۸)
دُرنا که با یک نشانه ساده تصویری دیگر یا گزاره خبری محض درمی‌یابیم شانزده ساله است، می‌خواهد یک کار نو انجام دهد. او این هدف را در «مقدمه‌ای بر یک داستان خفن» آشکار می‌کند. این «مقدمه» و پیام‌هایی که از طرف دیگر در وبلاگ دُرنا گذاشته می‌شوند، در طرح‌ریزی داستان توسط نویسنده، نقش «زمینه‌چینی» را دارند.۸
«روناک» دوست دُرنا، با نخستین پیام‌هایی که در وبلاگ دُرنا می‌گذارد، با تصمیم او مخالفت می‌کند. روناک همچنین برای اثبات دیدگاه خود، به نظر «ارغوان» دوست مشترک‌شان با دُرنا – استناد می‌کند: «ارغوان هم تعجب کرد وقتی بهش گفتم واسه طرح کلاسمون می‌خوای داستان این کتاب‌فروشه رو بنویسی. این همه سوژه ریخته تو این شهر. بعد تو رفتی سراغ این یارو؟ بدقلق.» (ص ۹)
به این ترتیب میان دُرنا و پشتیبان او خانم همتی، و از سوی دیگر میان روناک و ارغوان مخالف تصمیم دُرنا نوعی تضاد ایجاد می‌شود که در آغاز داستان، مخاطب را به پی‌گیری داستان مجاب می‌کند. نویسنده با این شخصیّت‌سازی‌ها و کُنش‌های رفتاری و گفتاری آن‌ها در دو پاره نخست داستان، موفق می‌شود مخاطب را به کتاب «الصاق» نماید.
مجموعه این شخصیّت‌پردازی که با بهره‌گیری از کُنش‌ها و نشانه‌ها انجام می‌گیرد، هم «حرکت ساختار» و هم «توصیف حرکت» را امکان‌پذیر می‌کند.۹ و عواطف مخاطب برانگیخته می‌شود، فضاسازی انجام می‌گیرد و نیروی تخیل او شکل می‌پذیرد.
تا این بخش از داستان، «دُرنا» شخصیّت اصلی بشمار می‌آید که کُنش تأثیرگذار بر ساختار را انجام می‌دهد و شخصیّت‌های دیگر با هم‌سویی یا مخالفت با او، نقش کمکی را در روند منطقی داستان برعهده دارند. سرانجام کشمکش یاد شده به تصمیم جدی دُرنا می‌انجامد: «اومدم جدی‌جدی بشینم و داستانم رو بنویسم.» (ص ۱۰) این یک «نشانه روانی برای بیان استقامت شخصیّت در ارتباط با کُنش و کشمکش ماجراجویانه است»۱۰ که با یک «نشانه کُنشی»۱۱ دیگر یعنی برداشتن دست‌نوشته‌های زال کامل می‌شود. رویارویی زال با رفتار دُرنا، نشانه‌های تأکیدی دیگری هستند بر شخصیّت دُرنا. (که یکی از شیوه‌های شخصیّت‌پردازی بشمار می‌رود.)
«چی‌کار می‌کنی، دخترخانوم؟» (ص ۱۱) در این‌جا «دختر خانوم» یک نشانه تأکیدی بر نوجوان بودن دُرنا است. در ادامه زال همچنان معترض است: … «به همه چیِ آدم کار دارن این جوونا» (ص ۱۱) این کُنش گفتاری که زال انجام می‌دهد، برآمده از «شناختشناسی»۱۲ نویسنده از مخاطب نوجوان می‌تواند باشد و به بیان «کنجکاوی نوجوانان» تعبیر شود.
دُرنا با محدودیت‌هایی روبه‌روست که هر نوجوان دختری می‌تواند باشد. بیان این محدودیت در داستان، موجب همذات‌پنداری خواننده با دُرنا می‌شود. «مامانم حلیم بادمجون درست کرده و من دارم از بوی پیاز و نعناداغش تباه می‌شم. می‌خوام یک کاسه هم ببرم واسه آقای زال. مامان که اجازه نمی‌ده، داستان همیشگی غریبه و حرف مردم و اینا … .» (ص ۱۳)
ماجراجویی‌ها و شیطنت‌های نوجوانانه دُرنا نیز بر همذات‌پنداری مخاطب و لذت او از دانستن می‌افزاید: «… ولی می‌پیچونمش و می‌گم واسه دوستم می‌برم، واسه روناک. کی‌به‌کیه، تاریکیه. هرچند آخرش می‌فهمه ولی یه جمله معروف هست که می‌گه: گفتن واقعیت دو حالت داره، یکی قبل از اتفاقه یکی هم بعدش. آدم باید بدونه چی رو کی بگه …» (ص ۱۳)
در این‌جا مادر دُرنا کُنش تعیین‌کننده‌ای در روند داستان ندارد، از این‌رو یک شخصیّت فرعی بشمار می‌آید و تسهیل‌گر حرکت شخصیّت اصلی در این‌جا دُرنا است. حرکتی که به بازنویسی دست‌نوشته‌های آقای زال می‌انجامد.
در میان گفت‌وگویی که بین دُرنا و زال در جریان است، برای نخستین‌بار به نام‌های توران‌خانم و فریبا برمی‌خوریم: «گفتم: به‌خوبی دست‌پخت توران‌خانم بود؟… فکر کردم نباید اسم توران‌خانم را می‌آوردم. چون توران خانم اونو لینک می‌کرد، به فریبا و فریباش رفته بود» (ص۱۷)
در این‌جا تنها با نام‌ها روبه‌رو هستیم و هیچ ویژگی از شخصیّت توران‌خانم و فریبا ارائه نمی‌شود و با این نام‌ها برای ادامه ساختار یا طرح داستان، فضاسازی می‌شود. فضاسازی برای پدید آمدن همذات‌پنداریِ مخاطب همچنان ادامه می‌یابد: «انگار نگاهمو خوند که نگاهش رو مثل یه پسر سیزده‌ساله دزدید …» (ص ۱۷)
عدد سیزده در این‌جا فضاسازی است برای داستان زال که از سیزده‌سالگی‌اش آغاز می‌شود. در صفحه ۲۹ کتاب، شخصی به نام «سوسن» پیامی در وبلاگ دُرنا می‌گذارد: «اصلاً به نظر نمی‌آد این ادبیات مال یک دختر ۱۶ ساله باشه.» در این‌جا تأکید دوباره بر شانزده سالگی دُرنا در خدمت باورپذیری هرچه بیش‌تر طرح‌واره داستان است. چنان که گویی داستان نه نوشته فرهاد حسن‌زاده، بلکه نوشته دُرنا است.
نکته تأمل‌برانگیز دیگر دربارهٔ شخصیّت‌پردازی دُرنا، تغییر و رشد او در روند داستان است.
دُرنا هدفش را برای بازنویسی داستان زال با تردید آغاز می‌کند، ولی در پایان داستان از این کارزار موفق بیرون می‌آید و به شخصیّتی پخته و باتجربه تبدیل می‌شود. دُرنا با کامل کردن هدف خود به این بالندگی می‌رسد. همانند شخصیّت‌پردازی «کارول فنر» نویسنده کتاب «نبوغ یولاندا» که با تکیه بر نمادهای موسیقی و ابزار سازدهنی، رشد شخصیت «اندرو» را نشان می‌دهد.۱۳
داستان آقای زال با یک کُنش خیالی یا کُنش خواب آغاز می‌شود. کُنش خواب شگردی است که با آمیخته شدن با کُنش‌های گفتاری و با استناد به نماد «مرغ عشق» برای توصیف رابطه‌ی ذهنی خیالی و یک‌سویه زال و فریبا، برای آغاز پاره نخست داستان به‌کار رفته است: «ما نشسته بودیم وسط و دورتادورمان پرنده بود. دو تا مرغ عشق نشسته بودند روی مچ دست فریبا. از سفیدی انگشت‌های به‌هم چسبیده‌اش دانه می‌چیدند. یکی نر بود و یکی ماده. به مرغ عشق‌ها حسودی‌ام می‌شد. دلم می‌خواست فریبا به من خوراکی می‌داد. برایم لقمه‌ای نان و پنیر و خرما می‌گرفت…» (ص ۱۸)
در این‌جا با توصیفی ادبی و هنرمندانه از بیان عشق یک‌سویه یا ناکامل در دوره نوجوانی روبه‌رو هستیم. حسودی زال به مرغ عشق که نماد عشق است، یک روساخت و یک ژرف‌ساخت دارد.۱۴
توقع زال از فریبا، برپایه یک عشق کامل نیست، بلکه آمیخته‌ای از آن و عنصر وابستگی و علاقه به مادر است. علاقه‌ای که در ادامه داستان با شخصیّت‌پردازی توران‌خانم و صحنه‌پردازی‌های مربوط به ارتباط این شخصیّت با زال، بازتاب می‌یابد و در خدمت درون‌مایه و پیام ضمنی داستان قرار می‌گیرد.
این ژرف‌ساختی است که با نقد تفسیری و تأویلی (یا هرمنوتیکی) روساخت خواب زال، می‌توان به‌دست آورد: سنگِ واقعیت، بلور خیال زال را می‌شکند: «با صدای کرکرهٔ در مغازه از خواب پریدم.» (ص ۱۸)
هنگامی که «قادر» می‌گوید: «پاشو بوزینه! واِلا یه پارچ آب خالی می‌کنم رو هیکلت»، زال در یک کُنش ذهنی به عالم واقع بازمی‌گردد: «برگشتم این‌ور پرده. درجا نشستم و با پشت دست چشم‌هایم را مالیدم. فریبا پرید، باغ پرید، پرنده‌ها پریدند.» (ص ۱۹)
اگرچه فریبا پیش از این هم در خواب زال و هم در عالم واقعیت پریده بود. زال در توصیف خوابش می‌نویسد:«… ولی حواسش به من نبود، به مرغ عشق‌ها دانه می‌داد و به خواهرش می‌گفت: «فرشته بدوبدو نکن! فراری‌شون نده!» (ص ۱۹)
تضاد میان علاقه زال به فریبا و توجه نداشتن فریبا به این علاقه، برای نخستین‌بار در این کُنش خیالی طرح می‌شود. فریبا در جهان واقعی نیز دیگر حضور ندارد: «بعضی خانواده‌ها باروبندیل‌شان را بسته بودند و مثل پرنده‌ها کوچ کرده بودند، مثل زبان‌بسته‌ها، مثل فریبا و فرشته و توران‌خانم که یک هفته‌ای بود صدای‌شان از گوشم پریده بود.» (ص ۲۸)
رفتار قادر با زال، پافشاری او به مهاجرت از آبادان جنگ‌زده و تمایل نداشتن زال به این مهاجرت، در فضاسازی و صحنه‌پردازی‌های بعدی، داستان را وارد مرحله کشمکش می‌کند.
داستان همچنان با کُنش‌های ذهنی زال پیش می‌رود. او روز رفتن توران‌خانم، فریبا و فرشته را از آبادان، به‌یاد می‌آورد: «وسط حیاط، چمدان قهوه‌ای قدیمی منتظر بود. فرشته طوری نشسته بود روی چمدان که انگار سوار اسب شده. فریبا بلوز و شلوار صورتی رنگی پوشیده و داشت کفش‌های کتانی‌اش را پا می‌کرد. سرش پایین بود و لرزیدنم را نمی‌دید. ناخن شستم رفت طرف دندانم. توران‌خانم صورتش را شُست و شیر آب را محکم کرد و گفت، ما داریم می‌ریم.» (ص ۳۲)
فریبا نسبت به زال بی‌تفاوت است: «از گوشه چشم نگاه فریبا می‌کردم. نمی‌دانستم ناراحت نبود یا بود و بروز نمی‌داد. داشت از من دور می‌شد و عین خیالش نبود.» (ص ۳۲) یا، «فریبا از چارچوب در کَنده می‌شود و بی‌خداحافظی پا می‌گذاشت تو خیابون.» (ص ۳۶)
تفاوت جامعه‌شناختی شخصیّت زال و فریبا، اگرچه در داستان به شکل کشمکش آشکار نمی‌شود، تأثیر خاص خود را دارد. مانند این که روند داستان تا حدودی متأثر از این تفاوت است. این تفاوت جامعه‌شناختی در شخصیّت، در دیگر شخصیّت‌های داستان نیز نشان آشکارتری می‌یابد.
زال، لطیف، لطیفه و … فرودستانند و توران‌خانم، فریبا و فرشته فرادستان هستند. براساس همین فرادستی است که شخصیّت توران‌خانم پردازش می‌شود. شخصیّتی که بسیار پررنگ‌تر از شخصیّت فریبا در داستان حضور دارد. به لحاظ کُنش‌های ذهنیِ زال، فریبا پررنگ‌تر می‌نماید، ولی به لحاظ میزان حضور و انجام واکُنش‌های اصلی و تأثیرگذار در داستان، نقش توران‌خانم بیش‌تر است. توران‌خانم، شخصیّتی فهیم، مقتدر و نافذ دارد. شخصیّتی که از یک سو کمک می‌کند و از سوی دیگر، امر و نهی می‌کند.
او از زال در برابر قادر پشتیبانی می‌کند. این کشمکش میان دو شخصیّت قادر و توران‌خانم، ریشه در دو تضاد اجتماعی و جامعه‌شناختی دارد. توران‌خانم شخصیّتی فهیم است که در برابر زیاده‌خواهی‌های قادر با شخصیّت لُمپن، ایستادگی می‌کند. از سوی دیگر، به لحاظ جامعه‌شناختی و طبقاتی، توران‌خانم دست بالا دارد: «آخه مغازه مال بابای فریبا بوده و قادر قنادی مستأجرشون بوده.» (ص ۳۹)
زال از دید طبقاتی هم‌سطح با توران‌خانم نیست. او مانند شخصیت «کوزت» در رُمان «بینوایان»۱۵ به درد توران‌خانم می‌خورد، ولی به لحاظ وجود عنصر وابستگی مادرگونه از یک‌سو، و عشق به فریبا از سوی دیگر، دچار کشمکش و تضاد با او نیست. توران‌خانم مانند یک مادر ظاهر می‌شود: «دستش را گذاشت روی شانه‌ام: مواظب خودت باش مادر…» (ص ۳۶) «زال خیلی به توران‌خانم دلبستگی داشت.» (ص ۳۹)، «توران‌خانم هم به چشم پسرش، بهش نگاه می‌کرد.» (ص ۴۰)
زال به سبب بدگویی قادر از توران‌خانم، با قادر درگیری فیزیکی پیدا می‌کند: قادر: «نه بابا! چه غیرتی! ایول! یه‌جوری حرف می‌زنه انگار به ننه‌ش گفتم»
زال:«په چی؟! توران‌خانم از ننه‌مم عزیزتره.» (ص ۴۲)
و جایی که زال نیاز به پول پیدا می‌کند: «خو زشته ازش پول بگیرم. مثِ مادرمه.»
وابستگی زال به توران‌خانم، متناسب با علت و معلول در روند داستان یا توالی آن است که پیش از این در نشانه گفتاری قادر هویدا شده است: «نه که حالا ننه‌ته دیدی و زیر دست و بال ننه‌ت بزرگ شدی. اصلاً قیافه‌ش یادت هست؟ چند سالت بود که مُرد؟» (ص۴۲)
مرگ مادر زال، بستری را برای باورپذیری این وابستگی به توران‌خانم آماده می‌کند. این وابستگی چنان است که زال حتی در یادآوری خاطراتِ خود، توران‌خانم را بسیار پررنگ‌تر از فریبا به یاد می‌آورد: «پشت بام را دور زدم. نگاهی به حیاط توران‌خانم انداختم، فریبا پیدا نبود. توران‌خانم کنار حوض و باغچه نشسته بود و کتاب می‌خواند.» (ص۵۱) کتاب خواندن توران‌خانم نشانه‌ای است برای معرفی شخصیّت توران‌خانم از سوی یک شخصیّت دیگر (زال)، که در یک کُنش ذهنی و گفتاری آشکار می‌شود: «بس‌که اخبار گوش می‌داد نباید روی حرفش حرف می‌زدم. هیچ‌کس روی حرف او حرف نمی‌زد.» (ص ۵۲) یا، «می‌خواستم … بگویم توران‌خانم اسمم را نوشته مدرسه شبانه … بگویم توران‌خانم نماز هم یادم داده» (ص ۵۴)
به این ترتیب شخصیّت فهیم، قدرت‌مند و نافذ توران‌خانم معرفی می‌شود.
نویسنده، شخصیّت‌های داستانی را به شیوه‌های زیر به خوانندگان معرفی می‌کند:
- به روش روایت یا توصیف
- از راه گفت‌وگو
- با استفاده از اندیشه دیگران
- از راه اندیشه خود شخصیّت
- به مدد اندیشه شخص نویسنده
- از راه کُنش.۱۶
شخصیّت توران‌خانم از روش‌های «روایت یا توصیف»، «گفت‌وگو»، «استفاده از اندیشهٔ دیگران» و «کُنش» به مخاطب معرفی می‌شود. این معرفی در کنار نبود مادر زال که در بیش‌تر پاره‌های داستان دیده می‌شود، برای پاره‌ای دیگر از داستان نیاز است و آن هنگامی است که زال برای خودکشی به‌سوی «شط» می‌رود: «از این طرفی رفتم. از خیابان پشتی که می‌رسید به شط، شط شناسنامه نمی‌خواست. مثل مادری مهربان…» (ص ۱۰۲)
او میان رفتن به‌سوی مادر (به معنای بازگشت به پناه مادر، به نشانهٔ رشدنایافتگی و تسلیم شدن)، و بازگشتن (به معنای ایستادگی و ادامه دادن)، سرگردان۱۷ است:«می‌رفتم، زانو، کمر، شانه، سر … خدایا چه ترسی دارد مُردن! یعنی دیگر زندگی تمام است؟ تمامِ تمام. می‌روم پیش مادرم آن دنیا. تمام راه‌های این دنیا به بن‌بست رسیده؟ یعنی روزها و شب‌ها و آدم‌ها را نمی‌بینم؟ فریبا، فریبا را هم نمی‌بینم؟
برگرد!
این صدای فریبا بود؟» (ص ۱۰۲)
بازهم عشق به فریبا و وابستگی مادرگونه به توران‌خانم درهم می‌آمیزد: «چه‌قدر صدای فریبا شبیه توران‌خانم بود. حرف نمی‌زد که گوشم بشنود. نگاهم می‌کرد. با نگاهش می‌گفت نباید قهر کرد …» (ص ۱۰۳) بازهم توران‌خانم در هیبت مادرانه ظاهر می‌شود و سرانجام زال را از تسلیم شدن بازمی‌دارد و خنده را بر لبانش می‌نشاند. (ص ۱۰۱ تا ۱۰۷)
در این پاره داستان، در میان گفت‌وگوی شکل گرفته میان توران‌خانم و زال، در یک‌جا نقش تعیین‌کننده‌ای دارد. آن‌جا که مادرخواهیِ زال نوجوان، بر عشق او به فریبا می‌چربد: «فکر کردم خوش‌به‌حال فریبا که چنین مادری دارد. دلم هوس مادر کرد و اشکم جوشید، کاشکی مونم مادر داشتم.» (ص ۱۰۶) ناکامل بودن عشق دوره نوجوانی زال و وابستگی او به توران‌خانم به مثابه مادر، در این‌جا آشکار می‌شود.
یکی دیگر از شخصیت‌های مؤنث در داستان، «فرشته» خواهر کوچک‌تر «فریبا» است. شخصیّت‌پردازی فرشته در خدمت شخصیّت‌پردازی فریبا است. چنان‌که با انجام برخی کُنش‌های رفتاری و گفتاری از او، شخصیّتش نقش تعیین‌کننده‌ای در ساختار داستان ندارد، و او را شخصیّتی فرعی می‌توان دانست. تفاوت‌های فرشته و فریبا، در خدمت طرح داستان و روند آن است. او به سبب کم سن بودنش از فریبا، شوخ‌طبع‌تر، بی‌پرواتر و راحت‌تر است.
بودن شخصیت فرشته در بخش جدایی و مهاجرت خانوادهٔ توران‌خانم از آبادان، و برای نشان دادن بی‌تفاوتی فریبا و همچنین نشان دادن علاقهٔ زال به فریبا، مهم است. و از روش تقابل‌آفرینی میان پیوستگی شخصیّت‌ها و فضاسازی انجام شده است. زال از گفتار شوخ‌طبعانه فرشته خوشش نمی‌آید و این نشانهٔ مناسبی است برای بازتاب علاقهٔ او به فریبا در پاره‌های آغازین داستان:
«فرشته گفت: مگه نشنیدی؟ برازجون دیگه. حواست کجان؟
به حالت مسخره‌ای گفت. خوشم نیامد از گفتنش.
گفتم: چه زبونی! روپوش مدرسه‌تو پوشیدی.»
در پاره‌های واپسین داستان، هنگامی که زال خودنمایی‌های‌اش را در کُشتن مارمولک به‌یاد می‌آورد، فرشته حضوری پررنگ‌تر از فریبا دارد، تا کمبود گفت‌وگوی فریبا و زال را با پُرچانگی پُر کند. هم آن کمبود و هم آن پرچانگی، همه در خدمت فضاسازی و صحنه‌پردازی داستان است.
هنگامی که زال از حرکت خودش به سمت ماشین و برای نجات پرنده‌ها تعریف می‌کند، بازهم نشانه‌ای از رفتار بی‌تفاوت فریبا در قالب استعاره مطرح می‌شود: «طوبا، طوبا کجاست؟ می‌خزی طرف ماشین. مثل مارمولکی که دست و پایش بسته باشد. مارمولک نیستی، ماری. به فریبا گفته بودی مارمولک همان مار است. مار کوچک. گفته بود: «حالا هرچی، مو ازئی جونور بدم می‌آد. چندشم می‌شه وقتی می‌بینمش.» (ص ۱۳۰ و ۱۳۱)
زال در نزاع با مصائب زندگی رشد می‌کند. از مارمولکی به مار تبدیل می‌شود، ولی این تغییر، تفاوتی در بی‌تفاوتی فریبا ندارد. فریبا تنها یک‌بار به کُشتن مارمولک توسط زال، می‌خندد، و دیگر هیچ مجالی برای قهرمان‌بازی در برابر او باقی نمی‌ماند.
همچنین بی‌تفاوتی زال را در پاره‌های دیگر داستان نسبت به «لطیفه» می‌بینیم. شخصیّت‌پردازی لطیفه، از زبان زال انجام می‌شود. نشانه‌هایی که در روایت زال از لطیفه هست، دربرگیرندهٔ نشانه‌های جامعه‌شناختی، جسمی و حسی روانی است:
در نشانه‌های نوع اول جایگاه فرودستی لطیفه و تعلق طبقاتی او معرفی می‌شود و در نشانه‌های نوع دوم، همسن و سال بودن او با فریبا مطرح می‌شود که به گروه‌بندی شخصیّت‌های یک گروه می‌انجامد. و در نشانه‌های نوع سوم، علاقه لطیفه به زال را می‌توان دید.
در نگاهی کلی، شخصیّت لطیفه از زبان زال، مطلق (اهریمنی / اهورایی) توصیف نمی‌شود و این نیز فضاسازی مناسبی است که به‌تدریج به شکل‌گیری شخصیّت «غریب آشنا» مخاطب وبلاگ دُرنا می‌انجامد.
لطیفه به گونه‌ای دیگر نیز شخصیّت‌پردازی شده که برمبنای تضادهای اجتماعی است. او در چنبرهٔ تفکر مردسالارانه نیز قرار دارد. همهٔ این شخصیّت‌پردازی‌ها دربارهٔ لطیفه را از زبان زال می‌توان خواند: «توی صف نان بودیم که خواهرش لطیفه هم آمد، ایستاد پشت سرمان. از لطیف کوچک‌تر بود. چارقد گلداری سرش بود و خواهر کوچک‌ترش ظریفه تو بغلش بود. فکر می‌کنم هفت تا خواهر بودند و یک برادر.» (ص۵۴)
«لطیفه قبلاً یک‌بار آمده بود مغازه برای آن یکی خواهرش تخم کفتر گرفته بود. گفته بود: تخم کفتر برای باز شدن زبون بچه خوبه و من به شوخی گفته بودم:«تخم مرغ برا چی خوبه؟» و او با خنده گفته بود «برا باز شدن فکر آدم» من فکری کرده و گفته بودم «اگه ئی طور باشه همه‌ی فقیرا فکرشون بازه، چون خیلی تخم مرغ می‌خورن و همه‌ی پولدارها فکرشون بسته‌ان، چون خود مرغِ می‌خورن». [نشانه‌هایی از طبقه اجتماعی زال و لطیفه] و او با دندان‌های صدفی و سفیدش خندیده بود…» (ص۵۴)
«از دقتش خوشم آمد. حدوداً همسن فریبا بود. ولی به قشنگی فریبا نبود. پوست سبزه‌اش دست کمی از لطیف نداشت. (ص۵۴) نشانه‌های جسمی برای تقابل‌آفرینی گروهی میان شخصیّت لطیفه و فریبا برای پیش بردن درون‌مایه عشقی داستان. «از من یک سؤالی هم داشت:«قناری دونه‌ای چنده؟» سؤالش آن‌قدر مصنوعی بود که لطیف زد تو ذوقش و گفت:«تو رو چه به قناری؟ می تو پول داری؟» (ص۵۵) نشانه‌ای از فرودستی لطیفه.
از حاضر جوابی‌اش خوشم آمد:«نه فقط تو پول داری» (ص ۵۵) نشانه‌ای از پذیرش نسبی شخصیّت لطیفه، از سوی زال.
لطیف با نوک انگشت زد زیر چانه‌اش. «حرف زیادی نزن. برسیم خونه برات دارم» خنده در صورت لطیفه خشکید و مرواریدهایش زیر لب بنفشش پنهان ماند. ظریفه هم بق کرد و نزدیک بود بزنه زیر گریه. (ص۵۵) شخصیّت‌پردازی برپایه تضاد اجتماعی مرد و زن. همچنان که رنگ پوست لطیفه و مقایسه آن با فریبا برای شخصیّت‌سازی بر مبنای تضاد طبیعی بود.
پس از دعوای زال با لطیف، لطیفه در برابر زال ظاهر می‌شود: «دیده بود دعوا کردیم. نگاش پُر از شرمندگی بود و مرواریدهایش نمی‌درخشید. گفت: به بوام می‌گم دعواش کنه. ناراحت نباش.
هیچی نگفتم … بی‌خداحافظی پیچیدم تو خیابان اصلی …» (ص۵۸) نشانه‌ای از علاقه لطیفه به زال و بی‌اعتنایی زال به این علاقه. پیش از این، فریبا نیز بی‌خداحافظی، زال را ترک کرده بود.
در پاره‌ای دیگر، هنگامی که زال می‌خواهد نان را به فریبا بدهد، بی‌اعتنایی فریبا و نقش مادرانه توران‌خانم باردیگر خود را نشان می‌دهد. این توران‌خانم است که می‌گوید: «خدا مرگم بِده. چه بلایی سر خودت آوردی؟» (ص ۵۹)
در حالی که فریبا هیچ واکُنشی در برابر زال ندارد و تنها به فرمان مادرش توران‌خانم، رفتار می‌کند: «فریبا یه‌کم پنبه بیار.» فریبا دوید. (ص ۶۰) این بی‌اعتنایی از سوی زال نادیده گرفته می‌شود تا موضوع داستان ادامه یابد: «صدای پاهایش روی کاشی‌های حیاط قشنگ‌ترین صدای دنیا بود.» (ص ۶۰)
تقابل‌آفرینی میان لطیف و لطیفه از یک‌سو، و زال و فریبا از سوی دیگر، برای پیشبرد داستان بار دیگر در کُنش خیالی زال دیده می‌شود: «سوار دوچرخه بودم و تند پا می‌زدم. فریبا عقب نشسته بود و هی می‌خندید و هی می‌گفت: «یواش! یواش‌تر …» بیابان پُر از بادی بود که غبار داشت و می‌رفت توی چشمم. یک‌مرتبه لطیف را دیدم، نشسته بود روی ویلچر. خواهرش ویلچر را هُل می‌داد و او می‌خندید و می‌گفت: «لطیفه یواش‌تر! یواش‌تر …. هی …»
خواهرش می‌گفت: «می‌خوام برسونمت» لطیف می‌گفت: «کوه به کوه نمی‌رسه، ولی آدم به آدم می‌رسه». ته بیابان کوه بود و ما به کوه نمی‌رسیدیم. من این طرف جاده با فریبا، لطیف آن طرف با لطیفه. فرار می‌کردم و دلم نمی‌خواست آن‌ها به ما برسند …» (ص ۱۱۸)
یک کُنش خیالی که با صدای «تیس س س س س …» از ترکیدن لاستیک به‌هم می‌ریزد.
این ایماژهای درون‌گرا و صحنه‌پردازی‌های تراژیک در بخش‌هایی از داستان، جای خود را به گفت‌وگوهای برون‌گرا و پویا می‌دهد تا تعادل حفظ شود. این تعادل برای جلب مخاطب نوجوان، مناسب به نظر می‌رسد: تهدید دُرنا توسط یک ناشناس (که مخاطب می‌تواند آن را فریبا بشمار آورد.) و حس تعقیب شدن و پیشنهاد روناک در گرفتن یک محافظ، از کُنش‌های فعّال در داستان است.
طنز موجود در همین پارهٔ داستانی نیز در برابر صحنه‌پردازی‌های تراژیک قبلی تعادل ایجاد می‌کند: «گفتم: محافظ؟
گفت: از اینایی که می‌پیچن دور مرغ و می‌ذارن تو یخچال.
این دختر آخرِ اندِ مزه‌س.» (ص ۷۱)
در پارهٔ داستانی دیگر، شیطنت دُرنا و «عجولی» روناک، مانند دو ویژگی دوران نوجوانی، به جلب مخاطب نوجوان می‌تواند بیانجامد: «پرسید از داستانم چه خبر؟ گفتم: دارم تایپش می‌کنم.
روناک گفت: گذاشتش تو … .
پامو کوبیدم رو پاش که خفه شو و لو نده.» (ص ۸۳ و ۸۴)
شخصیّت ایستای فریبا در داستان، به‌ندرت می‌شکند. در یکی از معدود کُنش‌هایی که فریبا انجام می‌دهد، از زال می‌خواهد که با صدای مرغِ عشق بخواند. این خواسته به ضرورت داستان و تنها برای بیان شخصیّت‌پردازی زال به‌کار می‌رود تا با بهره‌گیری از نماد مرغ عشق، موقعیّت دشوار زال بازگو شود: «فرشته دستم را گرفته بود و تندتند تکان می‌داد: بخوان. جلوی فریبا خجالت می‌کشیدم. آرام با چشم‌های عسلی نگاهم کرد. گفت: بخوون!
نتوانستم … انگار راست‌راستکی مرغ عشق را قورت داده و آبی هم روش خورده بود.»
شخصیّت‌پردازی زن کولی. زن کولی، شخصیّت فرعی است که کُنش‌هایش در خدمت پیشبرد داستان و تقویت شخصیّت‌پردازی زال است. شخصیّت زن کولی از زبان شخصیّت اصلی – زال – چنین توصیف می‌شود: «از قیافه‌اش ترسیدم. عین جادوگرها بود. زر و زیور از همه جایش می‌بارید. بدتر از همه گلی طلایی بود که مثل گوشواره به سوراخ دماغش چسبانده بود.» (ص ۱۱۲)
وجود شخصیّت کولی لازم است تا زال از او النگویی بخرد و بی‌اعتنایی دوبارهٔ فریبا تصویرسازی شود: «قرار بود فریبا صفحهٔ بیست را دیکته بگوید. النگوها را گذاشتم صفحهٔ بیست کتاب فارسی. دوست داشتم ذوق‌زده‌اش کنم. دوست داشتم وقتی نگاهش افتاد به آن‌ها، چشم‌های عسلی‌اش برق بزنند و من برقش را ببینم. ولی فریبا نه ذوق‌زده شد و نه چشم‌هایش برق زد. اخم‌هایش تو هم رفت و قیافه‌اش را تُرش کرد: «وییی! چه زشته اینا؟ مال کیه؟»
یخ کرد. دوستشان نداشت. خودش دو تا النگوی طلا داشت. تازه اگر با معدل خوب قبول می‌شد، توران‌خانم یکی دیگر هم براش می‌خرید. (ص۱۱۳) شخصیّت‌پردازی بر مبنای تضاد اجتماعی فقیر و غنی.
به موازات شخصیّت‌پردازی و سمت روند داستان، فاصلهٔ میان زال و فریبا افزوده می‌شود. از سوی دیگر، لطیفه در قالب شخصیّت «غریب آشنا» و در طول سیزده کامنتی که در وبلاگ دُرنا می‌گذارد، به زال نزدیک‌تر می‌شود. براساس این کامنت‌ها، آشکار می‌شود که او اهل آبادان است و کم‌کم قطعه‌های پازلی شکل می‌گیرد که با چیدن آن‌ها کنار یکدیگر، چهرهٔ اصلی غریب آشنا، یعنی لطیفه، شکل می‌گیرد. برای نمونه، غریب آشنا در کامنت چهاردهم خود می‌نویسد: «نوار ناظم غزالی در برابر النگوهای سبز، معاملهٔ خوبی بود.» (ص۱۲۸)
پیش از این کامنت، می‌خوانیم: «باز یادم به لطیف افتاد و ناگهان ترانه‌ای که خوانده بود. انگار همراه نسیم پیچید توی جمجمه‌ام … فردای روزی که دعوا کردیم، نوارش را لطیفه آورد. نمی‌دانم لطیفه خودش عشقش کشیده بود بیاورد، یا لطیفه خواسته بود …» (ص۱۲۷)
و سرانجام غریب آشنا در آخرین کامنتی که در وبلاگ دُرنا می‌گذارد، پرده از چهره‌اش برمی‌دارد و از علاقه‌اش به زال می‌گوید. در پایان داستان، غم هجران زال به وصل بَدَل نمی‌شود و داستان، به‌ظاهر، پایانی خوش ندارد. ولی از سوی دیگر، داستان به گونه‌ای پایان می‌یابد که مخاطب ادامهٔ آن را در وصل زال و لطیفه می‌تواند حدس بزند. و این هنگامی رخ می‌دهد که زال به کمک دسته کلید، توانسته است بر روی «سیمرغ» بندهای خود را پاره کند: «طناب پاره شد و دست‌هایم آزاد. دسته کلید را بوسیدم و گذاشتم روی پیشانی «ممنون خدا». (ص ۱۳۷)
نوجوانان به لحاظ ویژگی‌های اداراکی «در جست‌وجوی یافتن فلسفه‌ای برای زندگی هستند» و به لحاظ عاطفی، حساسیت مضاعفی دارند و می‌کوشند برای اثبات خود تا حد امکان خودنمایی کنند، از این‌رو، به داستان‌های واقع‌گرا «به خصوص داستان‌هایی با شخصیّت‌های ملموس که بشود با آن‌ها همذات‌پنداری کند»۱۸ علاقه نشان می‌دهند.
این ویژگی‌ها را در داستان این وبلاگ واگذار می‌شود فراوان می‌توان یافت.
پی‌نوشت‌ها و منابع:
[۱]. «طرح ادبیات کودکان فقط محدود به چارچوب داستان نیست و حوزه‌های فراتری را دربرمی‌گیرد. شناختشناسی کودک، همیشه به‌عنوان عاملی بیرونی برای طرح‌ریزی در ادبیات داستانی کودکان تأثیرگذار بوده است […] نویسنده کودکان و نوجوانان برای طرح‌ریزی هر داستان، همواره با این پرسش روبه‌روست که مخاطب او در داستان مورد نظر کدام گروه سنی را شامل می‌شود. پاسخ این پرسش همان تأثیر عامل شناختشناسی بر طرح داستان است.»، روش‌شناسی …، ص ۱۰۵
[۲]. در فرایند تبدیل زبان عادی به زبان ادبی یا آفرینش ادبیت و در نهایت خلق ادبیات کودک و نوجوان، از روش‌هایی بهره می‌گیرند که مجموعاً «مهم‌ترین آن‌ها عبارتند از: الف. آهنگین کردن کلام، ب. تصویری کردن کلام، پ. آشنایی‌زدایی». ادبیات کودکان …، ص ۱۷
[۳]. روش‌شناسی …، ص ۱۵۶، به نقل از احمدی، بابک، ساختار و تأویل متن، ص ۶
[۴]. همان، ص ۱۵۷
[۵]. همان، ص ۲۱
[۶]. برای آگاهی بیش‌تر از نشانه‌های تصویری ساده و مرکب نگاه کنید به: روش‌شناسی …، ص ۱۵۹
[۷]. همان، ص ۸۱
[۸]. نگاه کنید به اجزای ساختاری طرح: زمینه‌چینی، گره‌افکنی، کشمکش، تعلیق، نقطه اوج در کتاب ادبیات کودکان …، ص ۱۲۱
[۹]. روش‌شناسی …، ص ۱۵۶
[۱۰]. همان، ص ۱۶۳
[۱۱]. همان، ص ۱۶۰
[۱۲]. همان، ص ۱۵۱
[۱۳]. نورتون، دونا و ساندرا نورتون، «شناخت ادبیات کودکان: گونه‌ها و کاربردها، از روزن چشم کودک»، ترجمه منصوره راعی …[و دیگران]، تهران، قلمرو، ۱۳۸۲، ص ۱۱۲
[۱۴]. «بعضی آثار نمادین و استعاری – تمثیلی در ادبیات کودکان است که دو لایه روساختی و ژرف‌ساختی دارند. برای شناخت نشانه‌های ژرف‌ساختی این آثار نیاز به تفسیر و تأویل است. در این شیوه از نقد، ارزش‌گذاری اثر بر پیوند هنرمندانه دو لایه روساختی و ژرف‌ساختی و کشف نشانه‌های ژرف‌ساختی متمرکز است.»، روش‌شناسی …، ص ۲۷
[۱۵]. نویسنده در این‌جا از روش «فرامتن» استفاده می‌کند. فرامتن شیوه‌ای روایتی است که در آن داستان‌نویس به داستان، اتفاق یا رابطه دیگری خارج از فضای داستانی خود اشاره می‌کند (فرامتن ـ ویکی‌پدیا).
[۱۶]. روش‌شناسی …، ص ۲۱۲
[۱۷]. ژرفای تاریک آب را نمادی از بطن مادر دانسته‌اند. کودک و نوجوان در مسیر رشد خود به‌تدریج استقلال از مادر را تجربه می‌کند و در میانه‌های راه بین بازگشت به‌سوی مادر و یا ادامه مسیر خود مردد می‌شود. واپس‌گرایی و بازگشت به‌سمت مادر به‌معنای اختلال در روند رشد است. تلاش برای غنودن در ژرفای آبِ شط در این داستان، نمادی از تلاش برای بازگشت به‌سمت مادر یعنی عدم رشد است. اما زال به‌عنوان شخصیّت اصلی داستان، راه مقابل را برمی‌گزیند. از این‌روست که «اریک فروم» در کتاب «هنر عشق ورزیدن» از دو نوع عشق سخن می‌گوید: عشق مرد و زن که دو فرد به‌هم می‌رسند، و عشق مادر به فرزند که دو فرد از هم جدا می‌شوند (ص ۷۳) جدا شدن لازمه رشد است. زال در کنار شط رشد می‌یابد و استقلال پیدا می‌کند.
[۱۸]. نگاه کنید به: ادبیات کودکان و نوجوانان ایران، ص ۱۶۳ و ۱۶۴
