اندیشه‌های انتقادی درباره هانس کریستین اندرسن، انقلاب شکست‌خورده - بخش نخست

مسئول پرونده:  مینا حدادیان

ادامه مقاله‌

اندیشه‌های انتقادی درباره هانس کریستین اندرسن، انقلاب شکست‌خورده - بخش دوم

اندیشه‌های انتقادی درباره هانس کریستین اندرسن، انقلاب شکست‌خورده - بخش سوم

سال هاست که تصویر ملی هانس کریستین اندرسن در آمریکای شمالی با سکانس ترانه‌ی «من هانس کریستین اندرسن هستم» عجین شده است که دنی کِی[2] در فیلم معروف هانس کریستین اندرسن[3] (۱۹۵۲)اثر سموئل گولدوین[4]   آن را می خواند.

 شخصیت سینمایی اندرسن  خوشبخت ، محبوب کودکان، مهربان، بی‌گناه و متواضع کلاه‌برداری بیش نیست. این ویژگی در دو زندگینامه‌ای که جکی وولشلاگار[5] (۲۰۰۰) و ینس اندرسن[6]  (۲۰۰۵) به تازگی آن را نوشته‌اند به خوبی روشن است. این دو اندرسن را به مثابه‌ی فرد زجرکشیده نشان می‌دهند.  در واقع اندرسن با کودکان  هیچ کاری نداشت. بلکه  ایگو  یا منیتی بزرگ اما شکننده  داشت. او کسی نبود اما  ساده و دوست داشتنی بود. در واقع، بسیار زیرک و حسابگر بود و می توانست رفتار زننده و زشتی داشته باشد. بیش از همه، بی‌اندازه محتاج عشق و تحسین بود.

وولشلاگار و ینس اندرسن در حالی که بسیار تلاش می‌کنند  با او منصف باشند  اما تصویر آمیخته‌ای که از اندرسن عقده‌ای ارائه می‌دهند اصلا چیز تازه‌ای نیست. در سی سال گذشته مطالعات انتقادی بیشماری درباره‌ی  زندگی و آثار اندرسن شده است و در دانمارک با این که به عنوان یک شخصیت ادبی ملی شناخته می‌شود، اکثر دانمارکی‌ها با جنبه‌ی تاریک زندگی افسون شده‌ی او آشنا هستند. آنچه که موجب می‌شود دو زندگینامه‌ی اخیر و مقدمه‌ی خردمندانه‌ی داین کرون فرنک و جفری فرانک[7] در ترجمه‌ی اخیر قصه های اندرسن مورد اهمیت قرار گیرد این مسئله است: این دست آثار بیشتر پژوهش‌های اخیر درباره‌ی زندگی اندرسن را در یک جا جمع‌آوری می‌کنند  و  نیز سبب غنای تصویرمان  و وسعت دیدمان از آن دانمارکی بدنام می‌شود. دانمارکی‌ای که  بارها و بارها در خودنوشت‌اش یعنی قصه‌ی پریان زندگی من[8] دروغ می‌گوید تا خود را به مثابه‌ی یک کودک خوشبخت جلوه دهد.   

به هر حال، زندگینامه‌های وولشلاگار  و اندرسن سه جنبه‌ی آثار اندرسن را مورد بحث قرار نمی‌دهد و آنچه که موجب ضعیف بودن این دو اثر خوب می‌شود نبود نگاه انتقادی آنها در پرداختن به  پیش پا افتاده بودن آثار او و شکست و ناکامی‌اش برای دنبال کردن برنامه‌ی ایدولوژیک و زیبایی شناختی انقلابی است که در قصه‌های پریان اولیه به آنها پرداخته است.

به استثنای ده تا پانزده داستان اندرسن، عملاً هیچ یک از آثار او امروزه خوانده نمی‌شود، حتی به زبان دانمارکی،  انگلیسی یا هر زبان اروپایی دیگر. به طور کلی، اندرسن یک نویسنده ی مقلد، التقاطی، و احساساتی بود که با وجود خودشیفتگی‌اش،  بیشتر به جهت زبان درازی و سجده کردن طبقه‌ی بالادست اجتماع  یعنی روشنفکران و  مذهب خوانی عمومی جذاب و خیره کننده است تا به جهت نگارش داستان‌های شگرف و دگرگونی قصه‌های پریان.  اگر او میراثی برای مدرنیسم و پسا مدرنیسم به یادگار گذاشته باشد، بیش‌تر برگرفته  از مصالحه و سازشی است که در آثارش بازتاب داده  است و نیز  اعتلا و والایش  خشمی است که در تحقیری ریشه دارد که از سوی طبقه‌ی بالادست اجتماع گرفتارش بود و نیز میل دوسویه‌ی او برای نشان دادن تکبر و رفتار ناعادلانه‌ی طبقه‌ی بالادست اجتماع.  

بهترین قصه‌های پریان اندرسن همان‌هایی است که منتقد آلمانی (دِترینگ[9]، ۲۰۰۲) نام شقاگ[10] روی آن‌ها می‌گذارد که ترجمه‌ی آن می‌تواند  تلمیحی و کنایه‌آمیز، نامتعارف و یا عجیب و غریب  باشد و به اعتقاد من این ویژگی نامعلومی است که داستان‌های او را همگام با روزگار سخت و پر مشقت‌مان ترجمه و تعبیر می‌کند و نیز در صدد است تا توجه‌مان را جلب کند. اما قبل از آنکه به این موضوع بپردازم که چرا و چگونه داستان های او شقاگ است می‌خواهم نظرم را درمورد سه جنبه قصه‌های پریان اندرسن عنوان کنم زیرا اگر قرار است او را میراث‌دار روزگارمان معرفی کنیم لازم است این سه جنبه را خوب درک کنیم: تقلید و تصرف خاص مکتب رمانتیک آلمانی، خشکه مقدسی آمرانه و تحمیل کننده و سازش و مصالحه‌ی ایدولوژیک با طبقه‌ی حاکم.

همانگونه که ینس اندرسن می‌گوید، اندرسن کمابیش در مورد قصه‌ی پریان به عنوان گونه‌ای که می توانست در آن احساسات، ایده ها و باورهایش را بیان کند به خطا رفته است:

یکی  از طرح‌های  ادبی بیشماری که اندرسن در بهار سال ۱۸۳۵ انجام داد نگارش تعدادی قصه بود که  عبارت «برای کودکان»  در صفحه عنوان آن اضافه کرد. در ماه می ۱۸۳۵ اندرسن اصلاً به این فکر نمی‌کرد که این قصه ها قوی‌ترین کارت‌های برنده‌ در زندگی و حرفه‌اش باشد. او بیش تر به فکر پول در آوردن از راه نگارش این  داستان‌ها بود. اما  به خاطر تلاش جدیدش در این گونه ی ادبی هیجان زده بود. (۲۰۰۵: ۲۲۶).

اندرسن در نامه ای که به بی. اس. اینگمان[11] در فوریه سال ۱۸۳۵ نوشته است و ینس اندرسن آن را در کتابش نقل قول کرده است، می‌گوید: «قصه‌های پریانی را شروع کرده‌ام که عنوان قصه‌هایی برای کودکان روی آن گذاشته ام و فکر می‌کنم که موفقیت آمیز خواهد بود. چند قصه را نوشته ام که خود در کودکی از آنها خیلی خوشم می‌آمد، اما فکر نمی‌کنم زیاد شناخته شده باشند. آن‌ها را به گونه‌ای نوشته‌ام که انگار برای یک کودک می‌گویم.» (ی. اندرسن، ۲۰۰۵: ۲۲۶).

شاید این کار خاص و بی‌بدیل اندرسن به معنای دگرگونی رادیکال ادبیات کودک و قصه‌ی پریان در دانمارک نباشد  اما پیشرفت بزرگی بوده است و اگرچه ممکن است  در وطنش قصه‌هایش  غیرعادی و عجیب و غریب بوده باشند اما  اگر آنها را با قصه های پریانی که قبل از آن در آلمان، فرانسه، و انگلستان تولید شده بودند مقایسه کنیم متوجه می‌شویم که آنها اصلاً استثنایی نیستند. افزون بر آن، واضح و آشکار است که اندرسن از همان ابتدا واقعاً قصد نداشته داستانی برای کودکان  یا مخاطب کودک بنویسد چون در آن موقع در تاریخ  فقط یک قصه کوچک برای کودکان وجود داشت. علاوه بر آن او مهارت یا تجربه ای در قصه گویی برای کودکان نداشت.  اندرسن بسیار علاقه داشت از چیزهایی که می‌شناخت قصه بسازد، هم از مطالبی که با ولع بسیار می خواند هم از چیزهایی که شنیده بود. او دوست داشت به جای نوشتن قصه‌های معمولی دانمارکی بیش‌تر از چیزهایی بنویسد که بیشتر کودک گونه،  هیجان‌انگیز و محرک بودند.

اگر به قصه‌ها‌ی پریان نخستی که او در سال های بین ۱۸۳۵ و ۱۸۳۶ نوشته است نگاه کنیم بیش از نیمی از آنها ریشه در قصه‌هایی دارد که قبلاً هم چاپ می شدند یا در ادبیات شفاهی وجود داشتند و شنیده می شدند.  قصه‌ی «جعبه ی آتش زنه»[12] ، «کِلاس کوچک و کلاس بزرگ»[13]، و «اینچلینا»[14]، برای مثال، به قصه های برادران گریم یعنی قصه‌های «نور آبی»[15]، «کشاورز کوچک»[16]  شباهت دارد و سفرهای «تامبلینگ»[17]، «رفیق همسفر»[18]، «شاهزاده نخود»[19] و «لباس نو پادشاه»[20] از ادبیات شفاهی گرفته شده است. قصه ی «پری دریایی»[21] نیز تحت تأثیر قصه ی «اونداین»[22] اثر فردریخ دو لا موته فوکو[23] نوشته شده است و  به نظر می‌رسد فقط «گل‌های آیدای کوچک»[24] و «پسر شیطون»[25] ساخته و پرداخته و اختراع خود اندرسن باشد. تصرف قصه‌هایی از ادبیات شفاهی و سنت ادبی چیز تازه و نویی نیست حتی نمی توان آن را کار کوچکی برشمرد یا محکوم کرد. در واقع، تا به امروز قصه ی پریان با همین تصرف ها رشد کرده کرده است. به هر حال، نکته ای که دوست دارم به آن توجه کنم فقط این مسئله است: اندرسن به آن اندازه‌ای که وانمود می‌کند و یا به اندازه‌ای که دانمارکی ها فکر می‌کردند هست، انقلابی و اصیل نیست. مقایسه‌ی دقیق قصه های او با آثار لودویگ تیک[26]، نووالیس[27]، برادران گریم[28]، ادلبرت شامیسو[29]، فوکه[30] و به ویژه ای. تی. ای. هوفمان[31]، تمام نویسندگانی که او با آنها آشنا بود، آشکار می کند که مکتب رمانیتک آلمانی مدت زمان بسیار طولانی با سنت نگارش قصه های پریان مورد آزمایش قرار می‌گرفته است و موجب پیدایش نوآوری های اساسی در ادبیات گردیده و گونه ی ادبی را چنان دگرگون کرده است که از لحاظ فلسفی بسیار عمیق تر گشته، به طور بالقوه مخاطبان کودک و بزرگسال را در برگرفته است و موجب پرورش تنوع صداهای روایی شده است. همچنین سنت ها و هنجارهای اجتماعی را مورد پرسش قرار داده است و با زبان هم آزموده شده است. اندرسن هم مانند همه ی نویسندگان هم عصرش رویکردی مقلدانه و عجیب و غریب و نامتعارف به قصه های پریان داشت.

اما برای ستایش او باید گفت اندرسن در میان نویسندگان دانمارکی جزو نخستین نویسندگانی بود که به دستاوردهای مکتب رمانیتک آلمانی توجه داشت و در پی آن بود تا  رویکرد انقلابی آنها نسبت به قصه ی پریان را با  لحن کودکانه بخشیدن به آن، که به قصه‌گویی نزدیک بود، ادامه دهد. اما تصادفاً ویلهم گریم هم با انتشار ویراست دوم کتاب  کودکان و قصه های خانوادگی در سال  ۱۸۱۹  قبلاً همین کار را آغاز کرده بود و ادگار تیلور در سال ۱۸۲۳ برخی از قصه های گریم را که برای کودکان فراهم آورده بود به زبان انگلیسی ترجمه کرد. بنابراین حتی این جا هم اندرسن واقعاً خاص و یگانه نیست و همین می‌تواند یکی از دلایلی باشد که چرا قبل از آن که در دانمارک مورد پذیرش قرار گیرد تا این اندازه در آلمان و نیز انگلیس مورد پذیرش و ستایش قرار گرفته است. با در نظر گرفتن استانداردهای محلی و شبه کلاسیک فرهنگ دانمارکی در آن زمان، چرخش اندرسن به قصه‌های پریان ابتدا غریب، عجیب، غیرمعمول و حتی هشداردهنده به نظر می آمد.

در قصه هایی چون «جعبه‌ی آتش‌زنه»، «کلاس کوچک و کلاس بزرگ» و «لباس نو پادشاه» واقعاً دلیلی برای هشدار وجود داشت زیرا آن‌ها بیش تر در لحن، سبک و محتوی انقلابی اند. در هر یک از این قصه ها، شخصیت های ثروتمند و قدرتمند یا سرنگون شده‌اند یا احمق، گستاخ و متکبر نشان داده شده‌اند. هر سه قصه پیوند نزدیکی با ادبیات شفاهی شبانی دارد و می تواند از نظر ایدولوژیک و زیبایی شناختی به عنوان چالش اندرسن در قبال اندیشه های حاکم  قرار گیرند؛ اندیشه هایی که به چگونگی فرم گونه‌های ادبی  و محتوای قصه‌ها توجه داشت. در واقع، سبک روایی، سرزنده، پرشور و طراوت، قاطعانه و محکم اندرسن منتقل کننده‌ی زاویه دید انتقادی و اخلاقی طبقه زیردست است- نه از زاویه دید کودک- که انتظارات خوانندگان طبقه ی بالادست دانمارک را برآورده نمی‌کند. من آن‌ها را کودکانه در نظر نمی‌گیرم، بلکه آن‌ها را قصه های طنز و رک و بی‌پرده‌ای می‌بینم که ویژگی‌ای دارند که باختین آن را ویژگی کارناوالی[32] توصیف می‌کند.  برای نمونه، در «جعبه‌ی آتش‌زنه» سرباز اخراجی پس از آن که بدون فکر  جادوگر را می‌کشد به شهر باز می‌گردد و پول و جعبه‌ی آتش‌زنه  را برای خود بر می‌دارد. تا جایی که می‌شود خوش می‌گذراند، بدون کسب اجازه از شاهزاده خانم با او خوش می‌گذراند، و عاقبت به کمک سگ‌های جادویی پادشاه و ملکه را سرنگون می‌کند و تخت پادشاهی را تصاحب می‌کند. انقلاب او، با این که تاحدی فردگرایانه‌ است اگر نفس گرایانه نباشد، اعلامیه اندرسن و  صدای رنجدیدگان و ستمدیدگان است. اندرسن در این قصه  زبان تازه ای به کار می‌برد که مملو از کنایه و رک‌گویی است تا جلوی انتظارات خوانندگانش را بگیرد، حتی شاید آن ها را وا می‌دارد تا نسبت به شخصیت‌هایی که متحمل سختی و ستم هستند مهربان باشند و شفقت داشته باشند.

همین موضوع واقعاً ویژگی شگفت‌انگیز قصه‌های پریان اولیه اندرسن را نشان می‌دهد و درک اشتیاق او برای چنین گونه‌ی ادبی آسان است؛ انگار عاقبت وجه مناسبی یافته بود تا از نگرانی‌های عمیق شخصی‌اش بگوید و احساس خشمش را هدایت کند؛ خشمی را که به طور آشکار ناشی از رنجی بود که به دلیل تحقیرهای بسیار از سوی طبقه‌ی به اصطلاح بالادست گرفتارش شده بود.   

این ویژگی به این مفهوم نیست که او قبلاً هم تلاش نکرده بود تا در رمان‌ها، شعرها و نمایش‌نامه‌هایش از آن‌ها انتقاد کند. این گونه­ی روایی کوتاه که از او می‌خواست محرک‌تر، خلاقانه‌تر و موجزتر باشد همان گونه‌ای است که موجب پرورش لحنی می‌شد که می‌توانست به کمک آن در حالی که طبقه‌های بالادست را به سخره  می‌گیرد با ستمدیدگان  هم‌ذات پنداری کند.

با این وجود، در همان زمانی که طرح برنامه­ی انقلابی خود را برای قصه‌ی پریان می‌ریخت، تخم زوال این برنامه را هم کاشت. دو قصه‌ی  «رفیق همسفر»، و «پری دریایی» نمونه‌هایی از مرحله نخست  زوال این برنامه است که نشان می‌دهد اندرسن تا چه حد برنامه‌ی انقلابی خود را با پیام‌های مذهبی آشکار پیوند زده است و آن‌ها را با روحیه‌ی انجیلی(مسیحیت اونجلیسم) آن دوران اروپا و تسلیم ایدئولوژیک نسبت به طبقه‌ی بالادستی، با وجود نشان دادن قصورشان، همساز کرده است. منتقدان کمی ماهیت مذهبی آشکار قصه‌های او را مورد بحث قرار داده اند که  همین موضوع عجیبی است زیرا از ۱۵۶ قصه‌ای که در مجموعه ی نهایی او  گردآوری شده است بیش‌ترشان  باور قوی طراحی هوشمند (آفرینش هوشمند یا ذات بی‌نهایت) و فلسفه‌ی مذهب اوانجلی اخلاقی  را فاش می‌کنند. شاید نپرداختن به مسئله‌ی خشک مقدسی این قصه‌ها این باشد که در ترجمه‌هایی که به زبان انگلیسی ‌شده است، ارجاع به پروردگار، مذهب و رستگاری الهی حذف شده باشند و یا این که این باور در قصه‌های انتخابی که بارها و بارها تجدید چاپ شده‌اند زیاد معلوم  نیستند. دلیلش هر چه که باشد، مسئله‌ی خشکه مقدسی در قصه‌های اندرسن  از همان ابتدا تا به انتها نقش مهمی بازی می‌کند.  با وجود این که باورهای مذهبی اندرسن تا حدودی غیر ارتدکسی  است و باورهای محکمی نیست، اما یک ویژگی‌ مشترک در تمام قصه‌ها و داستان‌هایش وجود دارد و آن با آنچه که امروز ما آن را طراحی هوشمند یا آفرینش هوشمند می‌نامیم پیوند خورده است. همان گونه که اچ. اَلن اُور[33] توضیح می‌دهد، جنبش طراحی هوشمند

ادعای خوش‌بینانه‌ی اصلی این است که  نمی توان همه چیز جهان، بیش از همه زندگی، را با دلایل طبیعی شناخته شده  توجیه کرد  و  همین ویژگی‌هایی را نشان می‌دهد که در هر بافت دیگری، می‌توانیم آن را به هوش نسبت دهیم. موجودات زنده به قدری پیچیده‌اند که نمی‌توان آنها با فرایند های طبیعی و یا به طور مشخص با فرایندهای بی خردانه یا ناهوشیار توضیح داد و توجیه کرد. در عوض، طراحی ذاتی و فطری موجودات زنده تنها از سوی طراحی که می توان به آن متوسل شد قابل توجیه است و آن طراح  بسیار هوشمند است. (۲۰۰۵: ۴۰ و ۴۸).