یک نویسنده، یک اثر
محمدهادی محمدی
گفت‌وگوی عادله خلیفی با محمدهادی محمدی
۱ - رمان «امپراتور سیب‌زمینی چهارم» زبان و روایتی را برگزیده که ویژه آثاری است که می‌خواهند فراگیر شوند و بی‌مرز باشند. از مولفه‌های آن بی‌زمانی و بی‌مکانی است که با زمان و مکان هیچ شهر یا کشوری تطبیق ندارد اما با تاریخ و جغرافیا پیوند محکمی دارد؛ تخیل آزاد است که هم‌زمان منطبق با الگوهای تاریخی و اجتماعی و جغرافیایی است چگونه به این بی‌مرزی رسیده‌اید که هم‌زمان مرزهایی در تاریخ و جغرافیا و جامعه دارد؟
شاید بتوان گفت این اقتضای فانتزی است که هم می‌تواند بی‌زمان و بی‌مرز باشد، و هم درون این بی‌زمانی، بی‌مکانی و بی‌مرزی، باز برای خود زمان، مکان و مرز می‌سازد. فانتزی در ساخت خود گونه‌ای پارادوکس است. هم هست و هم نیست. هست، چون تصویر دارد، و زنجیره‌ای ایماژ است که در ذهن مخاطبان بازنمایی می‌شود و به شکل‌های گوناگون ساخته می‌شود. و هم نیست، به دلیل این که نمی‌توان مصداقی در جهان بیرون برای آن یافت. این داستان هم، برای این که بتواند بی‌مرز باشد، به مرزهای تخیلی پناه می‌برد. یعنی شهری هست که حاشیه رودخانه‌اش می‌شود، محل تجمع و دپوی زباله‌ها. این شهر نام دارد، اما نمی‌توان گفت کدام شهر روی زمین است، در همین حال هر شهری با این مشخصات را در برمی‌گیرد.
۲- رمان در ساختارش به یک اثر مدرن نزدیک است، از رفت و برگشت‌های زمانی و رخدادها تا آغاز هر فصل. تعریفتان از مدرنیسیم در ادبیات کودک چیست؟ چه پیوندهایی با تعریف‌اش در ادبیات بزرگسال دارد و چه مرزهایی با آن؟
مدرن بودن بیش از هر چیزی، مجموعه‌ای از کنش‌ها و واکنش‌های ذهنی است. مدرن بودن گونه‌ای زیست است، اما این زیست در فضای ذهنی شکل می‌گیرد و بعد بازتاب بیرونی پیدا می‌کند. مدرنیسم بخشی از تاریخ ادبیات کودکان است، همان‌گونه که سنت، بخشِ دیگرِ آن. مدرنیسم از یک نگاه می‌تواند امتداد سنت باشد در زمانه‌ای دیگر. از نگاه دیگر، می‌تواند گریز از سنت باشد در اکنون. اگر امتداد سنت باشد، می‌شود همان پدیده‌ای که در شکل‌گیری فانتزی‌ها رخ داد. فانتزی‌نویسان به یک‌باره متوجه شدند، افسانه‌های کهن منبعی بسیار غنی از آثار و ایماژهایی است که اگر آن‌ها را از حالت الگووارهٔ خود درآورند، می‌توانند جهان ادبیات کودک و نوجوان را غنی‌تر کنند. برای نمونه هنگامی که اژدها که حالت الگوواره یا کلیشه‌ای‌اش همیشه بدکرداری بود، در فانتزی‌های نو به موجودی دوست‌داشتنی و مهربان تبدیل می‌شود، نگاه مدرن می‌رود از سنت برداشت می‌کند. اما هم‌چنین مدرن بودن در ادبیات کودکان می‌تواند گریز از این الگوها و آفرینش شکل‌هایی تازه باشد.
موجودات آشپزخانه‌ای که در این فانتزی به تخیل و روایت درآمده‌اند، بازگو کننده همان گریز از سنت هستند. این شکل از موجودات یا جهانی که موجودات آشپزخانه‌ای هستند، در افسانه‌های کهن نیستند. بنابراین می‌توان چکیده‌وار گفت، مدرنیسم در ادبیات کودکان و نوجوانان، بیش از آن‌که مجموعه کنش‌های عینی نو باشند، مجموعه‌ای از کنش‌ها و واکنش‌های ذهنی هستند که نوآفرینی می‌کنند. در ادبیات بزرگسال هم، چنین است و تفاوتی با ادبیات کودک و نوجوان ندارد. نوآفرینی، مشخصه مدرنیسم است. در روایت، در موضوع، در زاویه دید، در فلسفه پشت روایت و همه این عوامل که یکی دوتا هم نیستند.
«خرید کتاب امپراتور سیب‌زمینی چهارم»
۳- رمان دو بخش دارد. در بخش دوم، توالی رخدادها با زمان‌شان منطبق می‌شود. زمان و شیوهٔ روایت هم تغییر می‌کند. از تک‌گویی به زاویه دید نامحدود می‌رسد و هر زمان که لازم باشد، باز محدود می‌شود. این آزادی در زاویه دید، خواننده را به آسانی با رمان همراه می‌کند. ساختار رمان چگونه شکل گرفت؟ از ابتدا طرحی برای‌اش داشتید یا هنگام نوشتن رمان چنین روایتی را برگزید؟
بخش اول پرسش که همان نوآفرینی در زاویه دید است، وابسته به همان ذهنی است که می‌داند جهان نو چه سرشتی دارد و برپایهٔ آن، دنیای فانتزی خود را ساخته است. اما این‌که ساختار این رمان چگونه شکل گرفت، بله از ابتدا برای آن طرح داشتم. یکی از دغدغه‌های همیشگی من نابودی زیست‌گاه یا محیط زیست بوده است. این اثر هنگامی شکل گرفت، یعنی ۱۳۷۰، که جامعه ما هنوز از جنگ و فضای جنگی بیرون نیامده بود و از جنبه اجتماعی هم در حالت پرتنشی بود. خب همان‌گونه که گفتم، نگرش محیط زیستی یکی از شاکله‌های مدرنیسم است. اما مدرنیسم دو سو دارد یا به قول آدرنو، فیلسوف مکتب فرانکفورت، مدرن بودن یا مدرنیته دو سویه دارد یک سویه تاریک و یک سویه روشن. هنگامی که ماشین و فناوری مرگ می‌آفریند و نابود می‌کند، این سویه تاریک جهان مدرن است، اما هنگامی که از اندیشه‌های مدرن، روشنی برمی‌تابد، مانند عشق و دوستی به زیست‌گاه، می‌تواند اثری شکل بگیرد که این انگیزه‌ها را در آن دید. اما همه روایت این نیست، باید ساختار فانتزی را هم به درستی می‌شناختم، تا می‌توانستم این اندیشه را در آن قالب شکل دهم. بنابراین از همان زمان شناخت فانتزی به عنوان یک گونه، یکی از کارهای اصلی من شد و در حقیقت کتاب مرجع «فانتزی در ادبیات کودکان» که سال ۱۳۷۸ منتشر شد، امتداد این نوآفرینی‌ها در من به عنوان فانتزی‌نویس بود.
۴- داستان در زمینهٔ واقعیت‌های آشنا آفریده شده است. شخصیت‌ها را می‌شناسیم اما آن‌ها به حرف می‌آیند، موجودات آشپزخانه‌ای را می‌گویم. همین نام بر روی آن‌ها جهان داستانی متفاوتی برای‌شان می‌آفریند، پل زدن میان واقعیت و تخیل و این آشنایی‌زدایی که مرتب تکرار می‌شود، در رمان خوب نشسته است. تعریف «باورپذیری» از نظر خودتان چیست؟
پرسشی به‌هنگام است. «باورپذیری» در جهان داستان، تعهد به جهان واقعیت‌ها نیست، تعهد به یک روایت مشخص و منفرد است. مانند همین داستان یا هر داستان دیگر. هنگامی نویسنده می‌تواند ادعا کند که جهان داستان‌اش باورپذیر است که بتواند هم رخداد را و هم مناسبات میان رخدادها را در ذهن مخاطب جا بیاندازد. باورپذیری از یک نگاه ارزش نیست و حس است، یعنی باید احساس شود، از نگاه دیگر اما ارزش است، یعنی اگر درست جا بیافتد، به رمان یا داستان ارزش می‌بخشد.
۵- موجودات آشپزخانه‌ای جهانی برای خودشان دارند، زبان، تاریخ، جغرافیا، قانون، رابطه‌ها، علم و هرچیزی است که به انسان‌ها تعلق دارد. اگر در یک کلمه بگویم، تمدن! چرا تمدن را به‌کار بردید؟ ارزش این تمدن در چیست؟
ارزش این تمدن، در تمدن‌سازی آن است. رابطه انسان و گیاه، تنها یک رابطه یک سویه نیست. خاستگاه و ریشه اول زندگی انسان، درخت است. یعنی انسان از درخت فرود آمد و انسان شد، اما همین انسان برای صدها هزار سال هر بار که احساس خطر می‌کرد باز برای خوابیدن و پناه گرفتن در برابر حمله جانوران و گربه‌سانان و سگ‌سانان بزرگ به درخت پناه می‌برد. این معاشقه انسان و گیاه فراتر از تمدن، انسان را ساخته است. اما در یک دوره چندهزار ساله که می‌توان مفهوم شکل‌گیری تمدن را دنبال کرد، باز رابطه انسان با طبیعت یا گیاه قابل تحمل بود. اما در یک صد سال گذشته، به یک‌باره این انسان مادرخوار شد. یعنی شروع کرد ریشه‌های گیاه را سوزاندن. برای همین می‌خواستم در این داستان بگویم که انسانی که ریشه‌های مادرش را یا گیاهان را می‌سوزاند، تمدن خود را به نابودی می‌کشاند. یعنی روایت عشق انسان به گیاه و گیاه به انسان را به زباله‌دانی می‌ریزد.
۶- زبان در این رمان بسیار مهم است. گاهی رخدادها بسیار ساده هستند اما نشان فاجعه دارند. ابتدای رمان که از بیزاری شخصیت نسبت به حشره‌ها می‌خوانیم برای‌مان تازه و بامزه است اما به انتهای رمان که می‌رسیم فاجعه را درک می‌کنیم. این زبان در شیوهٔ روایت و تغییر زاویه‌های دید هم بسیار مهم است. زبان در رمان شما در چه مرتبه‌ای قرار دارد؟ رخدادها برای‌تان مهم‌تر بوده یا زبان؟
زبان را نمی‌توان از رخداد جدا کرد. هر رخدادی خود را با زبان بیان می‌کند و هر زبانی در رخداد شکل می‌گیرد. بسته به این که کدام ارزش بازنمایی بیشتری دارد، زبان یا رخداد عقب و جلو می‌روند. ابتدای داستان گزارشی آرام از یک رخداد در یک واحد آپارتمانی را داریم، این جا به اندازه همان کنش سوسک، زبان خود را بازنمایی می‌کند، اما هرچه که داستان جلوتر می‌رود، زبان نیاز دارد که یک روایت کلان که همان نابودی انسان و از ریشه گسستن است، به نمایش بگذارد. این جا زبان هیجان‌زده و کف‌آلوده است. نمی‌تواند آرام باشد، زیرا رخدادها بی‌رحمانه هستند.
۷- در زندگی مدرن هراس‌ها خانگی می‌شوند. گاهی ترس از یک خرمگس یا پشه تأثیر بیشتری از یک فاجعه در بیرون دارد. شما بین این ترس خانگی و ترس اجتماعی و محیط زیستی ارتباط ایجاد کرده‌اید. نشان داده‌اید که ترس‌های خانگی ادامهٔ همان‌ها هستند. این مفهوم در ذات خود پیچیده است اما در داستان شما برای خوانندهٔ کودک و نوجوان قابل فهم است. چه‌قدر باور دارید که مفاهیم مدرن و پسامدرن یا پیچیده و فلسفی باید در ادبیات کودک گفته شود؟
ادعای این‌که می‌توان مفاهیم مدن یا پسامدرن یا پیچیده و فلسفی را در ادبیات کودکان بازتاب داد، ادعایی سخت و گاهی پارادوکسیکال است. کسی که می‌خواهد این‌ها را در ادبیات کودکان بازتاب دهد، خود باید صاحب این ذهنیت باشد. ذهنیت داشتن با اطلاعات داشتن فرق می‌کند. ممکن است الان من درباره مدرنیته ده خط بخوانم و بدانم این ویژگی‌ها را دارد. این‌ها اطلاعات است. اما ذهنیت نیست. ذهنیت درونی شدن اطلاعات است که بعد در مغز، در روندی بسیار پیچیده به آگاهی تبدیل می‌شود. ادبیات کودکان ایران در پوسته مدرن است، اما در هسته، شبه‌مدرن است. به سبب این‌که آفرینندگان این آثار لباس‌شان نو است، اما اندیشه‌شان شبه نو است. این مشکل را ما در جامعه خیلی روشن می‌بینیم. به سبب این‌که برداشت‌مان از اندیشه‌های مدرن درست نیست. بارها شده است که درجاده‌های بیرون شهر با چشمان خودم دیده‌ام، خانواده‌ای با ظاهر و پوشش‌های نو و با ماشین‌های لوکس، در حرکت هستند و زباله‌های خود مانند ته سیگار یا ورق‌ها یا کیسه‌های پلاستیکی را در جاده می‌اندازند.
بارها همه ما کم و بیش شاهد بوده‌ایم آن‌ها که در کنار رودخانه‌ها یا مناطق خوش آب و هوا ویلا می‌سازند، زباله‌های ساختمانی خود را با زد و بند با پیمانکاران محلی در رود، دره‌ها یا کنار جاده‌ها خالی می‌کنند که هم طبیعت را بدمنظر می‌کند و هم آسیب‌های جدی به گیاهان و جانوران می‌زند. در حالی که می‌دانیم یکی از شاکله‌های جهان مدرن درک درست از فضای خصوصی و همگانی است. فضای همگانی از همه ما است و باید خودمان آن را پاکیزه نگه داریم. روبیدن زباله از جلوی در خانه و ریختن آن‌ها در جوی‌ها نشان می‌دهد که ما در درک مفاهیم مدرن مشکل داریم. یعنی آموزش و پرورش‌مان نمی‌تواند این مفاهیم را به کودکان منتقل و درونی کند. همین مشکل هم در میان نویسندگان و تصویرگران و پدیدآورندگان ادبیات و هنر کودکان وجود دارد. تصورشان این است که با زندگی در فضای دوزیستی می‌توانند آگاهی‌های مدرن را درونی و در داستان شکل دهند که به نظر من ممکن نیست.
۸- رمان خواننده را برمی‌گرداند. در ابتدای رمان از خودمان می‌پرسیم چرا حشرات در داخل خانه شخصیت را می‌ترساند؟ تصور من این بود که او نمی‌تواند با سیاهی بیرون مبارزه کند و نماد سیاهی بیرون می‌شود حشرات که نماد کثیفی هستند. پس از پایان رمان توانستم به این پرسش، پاسخ دهم. داستان شما در نیمهٔ اول‌اش پرسش‌های زیادی را طرح می‌کند و در پایان با بازنمایی در رخدادها به آن پاسخ می‌دهد. طرح پرسش در ادبیات کودک چه اندازه مهم است؟ فکر می‌کنید ذهن کودکان هم، چنین پرسشگر است؟
ذات ادبیات در پرسش‌گری آن است. ذهن انتقادی که یکی از شاکله‌های مهم اندیشه در جهان نو را می‌سازد، بیش از همه می‌تواند خودش را در ادبیات کودکان نشان دهد. تفکر و اندیشه انتقادی، یعنی طرح پرسش و سنجش‌گری کردن. فقدان سنجش‌گری یا تفکر انتقادی در آموزش و پرورش ما و بعد در نظام دانشگاهی چنان بارز است که نمی‌توان آن را انکار کرد. برای چه؟ برای این‌که در این نظام ادبیات کودکان یک زائده به شمار می‌رود. بارها گفته‌ام و این‌جا هم مجبورم تکرار کنم، گسترش و پیوند ادبیات کودکان با آموزش و پرورش در کشورهای پیشرفته تصادفی نیست، کنشی برنامه‌ریزی شده است که یکی از دستاوردهای آن پرورش تفکر انتقادی یا پرسش‌گری است. کودکان هنگامی که در خانه هستند، یعنی هنوز به آموزشگاه نرفته‌اند، پرسشگر هستند زیرا هنوز سرشان به دیوار آموزش و پرورش رسمی نخورده است. بررسی‌ها نشان می‌دهد این کودکان اگر در خانواده به کتاب داستان و ادبی دسترسی داشته باشند، خیلی بیش‌تر پرسشگر می‌شوند. یعنی نقش رشد تفکر انتقادی ادبیات کودکان در این‌جا خودش را نشان می‌دهد. اما همین کودکان وقتی که می‌روند به مدرسه و با نظام آموزشی و پرورشی روبه‌رو می‌شوند که همه اجزای آن پرسیدن را سرکوب می‌کنند، چه انتظاری می‌توان از پرسش‌گری کودکان داشت؟
۹- در آثار مدرن تقابل فضای روستا و شهر پررنگ است. در این رمان هم، چنین است اما این تقابل، میان سنت و مدرنیته نیست، در پیوند این دو فضاست. هرکدام بدون دیگری زنده نیستند. همان‌گونه که زباله‌های شهری سرزمین سبز را از بین می‌برند، از بین رفتن سبزی سبب نابودی شهر می‌شود. چگونه به چنین دیدگاه دوگانه و با معنایی رسیدید؟
به سبب این که نابودی زیست‌گاه یا محیط زیست، یک امر فراگیر است، یعنی زمین و آسمان یا پهنه زیستی را به طور کلی در برمی‌گیرد. روستا و شهر یا عشایر هم در این زمینه و در این پهنه هستند. موضوع داستان است که تقابل‌ها را شکل می‌دهد. در این داستان من نخواسته‌ام که تفاوت‌های سنت و مدرن را در رخدادهای شهری یا روستایی نشان دهم، بلکه بیش از همه خواسته‌ام بگویم که شهر و روستا یا به طور کلی تمدن، نابود می‌شود زیرا اکنون ما شده‌ایم گردون یا سیاره پلاستیک. نزدیک به سه دهه پیش که من این داستان را می‌نوشتم، تولید زباله‌های پلاستیکی در جهان شاید به صد میلیون تن می‌رسید یا رسیده بود. اما آخرین آمار که مربوط به سال ۲۰۱۹ است، تولید زباله‌های پلاستیکی را فراتر از ۳۰۰ میلیون تن برآورد کرده است. مگر ممکن است با چنین حجمی از تولید زباله‌های ناسازگار با محیط زیست، انسان بتواند شهر یا روستای خود را سرپا نگه دارد؟
۱۰- جزیزه سبز نوستالژیک است یا یک نماد؟ نمادی از کابوس‌های دنیای مدرن است یا گذشتهٔ از دست رفته؟
جزیره سبز، هم نوستالژی است و هم نماد. نوستالژی برای کودکیِ کودکانی مانند خودم که هنوز بیش‌تر می‌توانستیم با طبیعت درگیر باشیم، از آب و درخت بهره ببریم و رشدی طبیعی داشته باشیم. چیزی که اکنون کودکان به ندرت از آن بهره‌مند می‌شوند. جزیره سبز از نگاه دیگر نماد یا نشانه است. نشانه گردون یا سیاره سبز Green planet. آن گردون سبز که در چند دههٔ گذشته به سرعت دارد خالی از جنگل می‌شود. خب این همان گذشته از دست رفته می‌شود. اما این گذشته خیلی دور نیست. خیلی نزدیک است. چسبیده به اکنون و دارد در اکنون هم رخ می‌دهد.
۱۱- فصل اول، فروپاشی و نابودی را نشان می‌دهد. شخصیت اصلی همه چیزش را از دست داده. از فصل دو فانتزی خودش را نشان می‌دهد. البته در فصل اول هم نشانه‌هایی از این فانتزی را در زبان و روایت حس می‌کنیم. اما فصل دو به‌گونه‌ای آغاز است و فصل اول مقدمه‌ای بر این آغاز. در فصل اول دنیای حال و گذشته از بین رفته و با این همه زوال، به آینده امیدی نیست. باید جهان دیگری ساخته بشود و این جهان، همان جهان فانتزی است. برای درک این نابودی به فانتزی نیاز داریم به تخیل و این با به زبان آمدن بادنجان آغاز می‌شود. احساسات‌اش سرازیر شده مانند فروپاشی زندگی شخصیت اصلی در درون‌اش، لبریز شدن از هیچ. چرا بادنجان؟
چرا نه؟ اگر بادنجان زبان داشت و سخن می‌گفت، مگر غیر از این می‌گفت که در این داستان گفته است؟ سیاره یا گردون سبز در خطر نابودی است. انسان دارد دشمن خودش را با گشاده‌دستی تولید و بازتولید می‌کند. انسانی که در سه تا چهار میلیون سال تکامل خود بخشی از طبیعت بود و پسماندش همان بود که دیگر جانوران تولید می‌کردند، به مرتبه‌ای از هوش رسید که از مواد کانی و طبیعی فرآورده‌هایی تولید کرد که با طبیعت و زیست طبیعی سازگار نیستند. راه مصرف‌گرایی افراطی را پیمود و به این‌جا رسیدیم که اکنون هستیم. خب چرا نباید بادنجان فریاد برآورد که من هم در این هستی سهمی دارم؟
۱۲- در فصل دو متوجه می‌شویم منظور از مرگ موجودات آشپزخانه‌ای در فصل اول چه بوده. این همان نشانه‌های فانتزی است. شما از مولفه‌های کدام فانتزی استفاده کرده‌اید در پرداخت رمان؟
فانتزی که من در این داستان به کار برده‌ام، در وهله اول به دور موضوع می‌گردد، بنابراین معناگرا است. یعنی به دنبال باز کردن زنجیره‌ای پرسش درباره وضعیت کنونی انسان روی محور نابودی محیط زیست می‌گردد. اما از جنبه تاریخی و تبارشناسی، این‌گونه از فانتزی ریشه‌اش بیش‌تر در اروپای شمالی، شمال آلمان و نوردیک است تا برای مثال در فرهنگ انگلوساکسون. این شگفتی‌سازی‌ها و کاربرد موجودات ریزه میزه در این فرهنگ بیش‌تر در فانتزی‌ها آمده است تا در فرهنگ جادومحور انگلیسی‌زبان‌ها. علت آن‌ها تنوع چنین موجوداتی در فرهنگ اساطیری آن‌ها است.
۱۳- به زبان آمدن موجودان آشپزخانه‌ای عجیب است، حتی اگر نام‌شان را باور کنیم. اما برای این باورپذیری رمان از نشانه‌های آشنا و قابل قبول و قابل لمس استفاده می‌کنید، مقایسهٔ این موجودات با جوجه‌تیغی! عینی کردن تخیل از ویژگی‌های این رمان است. چقدر در ساخت‌اش خودتان نقش داشتید، آگاهانه بوده و چه اندازه خودش در رمان شکل گرفته؟
این داستان و روایت خیلی با برنامه‌ریزی پیش می‌رفت. چون به یک نقشه درست حسابی نیاز داشت تا بتوانم به درستی اجزا و سازه‌های رمان را سر جای خودش بچینم. برای نمونه نقشه‌ای که در داستان هست، نشان می‌دهد که من ابتدا این نقشه را خودم تهیه کرده و بر پایه آن کار را پیش برده‌ام. دلیل‌اش هم این بود که چون در ادامه داستان نبردهای جنگی است که باید حساب شده و با نقشه پیش می‌رفت به این برنامه‌ریزی نیاز بود. بنابراین وقتی که برای پنهان‌بودگی دست و پای موجودات آشپزخانه‌ای به جوجه تیغی تشبیه کرده‌ام، همان نکته‌ای است که پیش‌تر گفتم، باید باورپذیری در ساخت خود همان داستان شکل بگیرد، نه بیرون از آن.
۱۴- دنیای مدرن تاریک و سرد است. برای بازگویی این حس، یک جادو آفریده‌اید برای دیدن دست و پای موجودات آشپزخانه‌ای. جادوست، چون کمبودش در دنیای مدرن حس می‌شود و جادوست چون در دنیای انسان‌ها معنا دارد. تنها با رابطه عمیق و عاطفی و حس اطمینان بخشیدن، دست و پای آن‌ها دیده می‌شود. برای دیدن‌شان به چیز خارق‌العاده‌ای نیاز نیست اما خارق‌العاده است. این نوع شگفتی در داستان‌تان بسیار است و این از درک عمیق داستان از دنیای مدرن می‌آید. استفاده از این‌گونه شگقتی چقدر در واژه‌ها شکل گرفته و چقدر طرح داشته‌اید؟
خب همان‌طور که بارها در جاهای دیگر هم گفته یا نوشته‌ام، فانتزی یکی از مهندسی‌ترین گونه‌های ادبی است که در سده نوزده و بیست در جهان پدیدار شد. فانتزی بازشورش تخیل بر عقل مدرن است. عقلی که شالوده‌اش بر فیزیک و مکانیک مدرن بود. چیرگی عقل درست در نیمه سده نوزده‌ام به جایی رسید که افسانه‌ها که منبع تخیل و سرشار از عناصر اسطوره‌ای بودند، از سوی خردگرایان به عنوان پدیده‌هایی زیان‌بار ارزیابی می‌شدند، اما چون تخیل قدرت سازگاری با هر وضعیتی را دارد، مانند یک ماده اسفنجی، عقلِ مدرن را در خود گرفت، جذب کرد و از درون‌اش فانتزی‌ها پدیدار شدند. فانتزی‌ها پدیدار شدند که سویهٔ تاریک دنیای مدرن را به ما یادآوری کنند، یعنی اگر شما جریان تاریخی فانتزی‌ها به‌ویژه فانتزی‌های معناگرا را دنبال کنید، متوجه می‌شوید که چقدر این داستان‌ها در خود هشداردهنده هستند. هشدار برای خطرهایی مانند جنگ هسته‌ای، هشدار برای هیچ بودگی در نظام مکانیکی، هیچ بودگی در نظام‌های توتالیتر و... یکی از سویه‌هایی هم که فانتزی‌ها دنبال کردند، همین موضوع مصرف‌گرایی افراطی یا ماشینی شدن انسان و بی‌تعهدی نسبت به سلامت زیست‌گاه بوده است. در نهایت وقتی که شما شروع به نوشتن فانتزی می‌کنید، باید به یاد داشته باشید که دنیای فانتزی اعتبار زبانی دارد، نه اعتبار حقیقی. یعنی دنیای فانتزی تنها در محدوده و کرانه زبان رخ می‌دهد و نمی‌توانید مصداق‌های آن را در جهان واقعی پیدا کنید. کدام موجود آشپزخانه‌ای است که بتواند سخن بگوید؟ اما در جهانی که اعتبار زبانی دارد، ممکن است. در نوشتن فانتزی، گاهی طرح کار را پیش می‌برد، گاهی ناگهان نویسنده به کشفی می‌رسد که به طرح افزوده می‌شود. این را نمی‌شود به درستی برای‌اش یک نقشه تعریف کرد.
۱۵- انگیزه برای زیستن در دنیای مدرن از میان رفته است. حس اطمینان نداریم و پریشان هستیم. شخصیت اصلی این انگیزه را با کشف زبان موجودات آشپزخانه‌ای به‌دست می‌آورد و با هیجان کشف زبان آن‌ها، درد و غم را از یاد می‌برد. فانتزی راهی برای برون‌رفت از این تاریکی می‌شود. به چنین چیزی باور دارید؟
به طورکلی یکی از کارکردهای اصلی فانتزی، باورمند کردن انسان است به نور و روشنی. در میان همه آن تباهی‌هایی که انسان را در سده بیست‌ام در برگرفته بود و البته در این سده هم به شدت آن افزوده شده است، کاهش نرخ مرگ و میر کودکان که از ابتدای سده بیست‌ام با کنترل برخی از بیماری‌های ویروسی و عفونی رخ داد، مانند معجزه می‌ماند. تا پیش از این، از هر پنج کودک، سه کودک به بزرگسالی نمی‌رسیدند. اما اکنون می‌توانیم شاهد این باشیم که در برخی از کشورهای پیشرفته نرخ مرگ و میر کودکان در دوره نوزادی چنان کاهش یافته است که به رقم صفر نزدیک می‌شود. این برآیند چیست؟ علم. علم هم ریشه در عقل دارد. بهبود زندگی کودکان در این سده و سده گذشته را کسی نمی‌تواند انکار کند. نویسندگان فانتزی بیش‌تر کسانی هستند که می‌خواهند کودکان و نوجوانان را از سویهٔ تاریک جهان جدا کنند و به سویهٔ روشن جهان پیوند دهند. «پرنده قرمز» از آسترید لیندگرن با آن پرنده جادویی به دنبال چیست؟ به دنبال این است که به کودکان چه چیزی بدهد؟ آن هم به کودکانی که در وضعیت دشوار زندگی می‌گذرانند.
این نقش را در روزگار گذشته افسانه‌ها هم برعهده داشته‌اند. اما این‌بار شکل امید دادن خیلی حساب‌شده‌تر است. آسترید لیندگرن خودش این داستان را در بازه زمانی تاریک‌ترین روزهای اروپا یعنی جنگ جهانی دوم و سال‌های نزدیک پس از آن شکل داده است. می‌دانسته است که دارد چه می‌کند. این نقش‌ها و کارکردهای فانتزی انکارشدنی نیست. فانتزی می‌تواند افزاری برای رهایی کودکان ناامید از فشارهای اجتماعی و طبیعی مانند جنگ‌ها، بیماری‌ها، رخدادهای طبیعی مانند سیل و زلزله باشد. اما این تنها کارکرد فانتزی نیست. کارکردهای بسیار دیگری نیز دارد. مانند همین کارکردی که در این داستان دارد. آگاهی بخشی به کودکان برای این که بدانند جهان می‌تواند با شتاب باورنکردنی زیر زباله‌ها و پسماندها دفن شود.
