یکی از چهره‌های مطرح دو دهه اخیر ادبیات کودکان و نوجوانان ایران، «جمشید خانیان» است. نویسنده‌ای که سبک ویژه کارش، و نوع نگاهش به جهان از او نویسنده‌ای خاص ساخته است. نویسنده‌ای که در هر داستانش اندیشه دارد و این اندیشه را با زبان داستانی بیان می‌کند. بی‌گمان اگر برگ‌های ارزشمند تاریخ ادبیات کودکان را در یک سده‌ای که در حال گذار از آن هستیم، پر کنیم، بخش‌هایی هم باید به کار او اختصاص داشته باشد. تا این جای راه که آمده است، جایزه‌های بسیاری در حوزه ادبیات کودکان را به دست آورده است، از جایزه‌های شورای کتاب کودک تا کانون پرورش فکری و جاهای دیگر. اکنون و در این سال هم نامزد ایران است برای دریافت دو جایزه معتبر جهانی، اولی هانس کریستین آندرسن سال 2022 و دیگری آسترید لیندگرن 2021. او این راه دشوار را پس از نزدیک به چهل سال قلم زدن و تجربه کردن پیموده است. راهی که از آبادان شروع می‌شود و او را هم به یکی از نمایندگان ادبیات جنوب تبدیل کرده است.
خانیان در سال 1340 در آبادان به دنیا آمده و در همین شهر بزرگ شده است. در کودکی و نوجوانی آبادانی را دیده است، که زندگی نفتی و زندگی کارگری در آن هر کدام یک سو بودند. خودش اما در خانواده‌ای متوسط بزرگ شد که به سبب شغل پدرش با کشتی و دریا نزدیک بود. اما همه این‌ها در جوانی زیر آوار جنگ فروپاشیده شد. به همین دلیل بیراه نیست که اگر گفته شود، آبادان برای او یک شهر نیست با نشانه‌های شهری، بلکه یک شخصیت است، که در روزگار سرخوشی به ناگهان بر سرش بمب و گلوله بارید. همه این چیزها را می‌شود در بیش از چهل داستانی که او نوشته پیدا کرد. خانیان چون ادبیات نمایشی خوانده و با ادبیات نمایشی کارش را شروع کرد، خیلی خوب داستان را تجسم می‌کند، به همین دلیل است که قلم او، قلمی ویژه است. در هر داستان چنان به جزییات توجه می‌کند، که انگار پیکرتراشی است که قلم در دست گرفته.
از جنبه سبکی، او ویژگی‌های ممتاز یک سبک را در داستان‌هایش به کار می‌برد؛ فضایی آمیخته از فانتزی در میانه‌ی واقعیت که در آن نه واقعیت مرز روشنی دارد و نه خیال. در واقعی‌ترین داستان‌های او این واقعیت نیست که بازخوانی می‌شود، بلکه چرخش نمادها در ذهن نویسنده است، که روی دایره ریخته می‌شود. برای خانیان، جهان، جهانی نیست، که ترکیب رویدادهای علت و معلولی باشد. بلکه جهانی است که در آن اسطوره و افسانه در کنار واقعیت و واقعیت در کنار رؤیا و وهم هم‌نشین هستند و با هم به زندگی ادامه می‌دهند. در میان همه این وضعیت‌هایی که به ناگزیر در تضاد و گاهی تناقض باهم هستند، یک چیزی باید باشد که جهان داستان‌های خانیان را بامعنا کند. و این همان نکته‌ای است که جهان داستانی خانیان را از هر نویسنده‌ای دیگر متمایز می‌کند. جهان داستانی خانیان وهمناک است. جهان داستانی او ترکیب عجیبی است، از هزارتوی رازها و تصویرهایی جادویی که با واژگان ساخته شده‌اند. او ایده‌ای را می‌گیرد، و آن را در حوض واژگان تصویری که خود ملغمه‌ای است از خواب و بیداری، از رؤیا و هوشیاری، می‌سازد. در حقیقت داستان‌های او گاهی آن چنان با ایده‌هایی عجیب شروع می‌شوند که مرگ را از سر می‌گذرانند و بی‌مرگ می‌شوند.
جمشید خانیان که امروزه یکی از برجسته‌ترین نویسندگان کودک و نوجوان ایران است، و نامزد جایزه آسترید لیندگرن 2021 و هانس کریستین آندرسن برای سال 2022، از سوی شورای کتاب کودک است، می‌تواند بگوید فرزند کدام مادر یا زن است، و آن مادر چه ویژگی‌های داشته؟
من با «نورا»ی هنریک ایبسن در نمایشنامه‌ی «خانه‌ی عروسک» خیلی سال پیش در دوران جوانی آشنا شدم. همان موقع این‌طور به‌نظرم رسید که این «نورا» با همه‌ی بی‌شباهتی‌هایش به مادرم، اما بسیار شبیه اوست. آن‌ها هر دو رازهای پنهان دارند. هر دو آن‌طور که نشان می‌دهند نیستند. هر دو رفتارشان ناشی از موقعیت هولناکی بوده که در آن گرفتار شده‌اند. هر دو قربانی خود _ مهربانی‌هایی شده‌اند که فکر می‌کردند سرانجام آن عشق است و نبود. اما «نورا» یک تفاوت بنیادی با مادرم دارد. او به مرتبه‌ای از آگاهی می‌رسد که جز شوریدن بر وضعیتی که در آن قرار گرفته، انتخاب دیگری نمی‌تواند داشته باشد. در این مرتبه اما، مادر من عصیان نمی‌کند. نمی‌شورد. بازهم ادامه می‌دهد و عواطفش را پنهان نگه می‌دارد. «نورا» ادامه نمی‌دهد. ناخشنودی‌های جنسیتی‌اش را که ساختار اجتماعی به او تحمیل کرده بروز می‌دهد و از انفعال به سمت عاملیت حرکت می‌کند مادرم همان «نورا»ی خانه‌ی عروسک است بدون پایان‌بندی آن. بدون هیچ‌گونه شورانشگری. بدون اینکه خانه و بچه‌هایش را بگذارد و برود، کاری که «نورا» کرد. او همیشه همین‌طور ماند: بازتابی از یک جامعه‌ی مرد سالار... همین‌طور ماند تا همین حالا
در خانواده، روابط و مناسبات زنان و مردان چگونه بوده؟ مردان خانواده شما بیشتر منظور پدر است و نیای پدری چه برخورد یا مناسباتی با زنان خانواده داشته‌اند؟
به‌نظرم در این مورد به اندازه‌ای که می‌توانم درباره‌ی دیگرانی که نسبت فامیلی نزدیک با من دارند، صحبت کنم، درباره‌ی پدرم چیز زیادی نمی‌توانم بگویم. او کاملا متفاوت از دیگران بود. اما نسبت عموهایم با همسران‌شان، نسبت تعریف شده‌ای بوده که همیشه سعی داشته‌اند، آن را حفظ کنند. این نسبت، همیشه تا حدود زیادی، همراه با احترام و محوریت زن‌ها بوده. و این‌طور به‌نظرم می‌رسیده که آن‌ها همه‌ی سعی خودشان را می‌کردند تا همسران‌شان را راضی نگه دارند. کاری که مطلقا پدرم انجام نمی‌داد. برای او خودش و آن‌چه که به آن فکر می‌کرد، مهم‌تر از هر چیز دیگری بود. با این‌حال هیچ‌وقت احساس نکردم که او قصد آن را دارد تا یک رابطه‌ی تبعیض آمیز زن و مردی را در خانه ایجاد کند و آگاهانه نقش یک «ستمگر» را به عهده بگیرد. او همان‌طور بود که نظام اجتماعی و اقتصادی از او طلب می‌کرد و به او اجازه می‌داد. شاید این تحلیل فمینیسم مارکسیستی که تضاد طبقاتی و سرمایه‌داری را عامل اصلی ستم علیه زنان می‌داند، اینجا مصداق داشته باشد. به هرحال زن‌های سیاسی و روشنفکر و مدرن هم در خانواده‌ی ما کم نبودند که نمی‌توانستند از سایه‌ی تسلط این تضاد طبقاتی و سرمایه‌داری خلاصی پیدا کنند.
کودکی‌تان در کدام محیط گذشت و در این محیط ارتباط زنان و مردان چگونه بود، آیا آموزگاری داشتید که زن باشد و تاثیر او یا آن‌ها روی شما چگونه بود؟
در بافت فیزیکی «آبادان» سه منطقه‌ی متمایز از هم وجود داشت که این تمایز در مناسبات اجتماعی، ضمن اینکه تعیین کننده‌ی بخشی از رفتار ساکنین‌شان بود، با این همه، چیزی نبود که نشود به آن نزدیک شد. به این خاطر، این نزدیکی و ارتباط، شکلی از مناسبات پیچیده‌ای را به وجود آورده بود که طبقاتی بودن آن را کم‌رنگ و نامحسوس می‌کرد. اما تمایز طبقاتی همچنان و جود داشت. این سه منطقه، یکی منطقه‌ی شرکت نفتی‌ها بود که در خودش یک ساختار تعیین شده‌ی قابل تعریف داشت و دیگری منطقه‌ی شهری بود که مجموعه‌ی در هم تنیده‌ای از طبقه‌های اجتماعی گوناگون و رنگ‌به‌رنگ را دربرمی‌گرفت که نمی‌شد به این راحتی و مثل طبقات شرکت نفتی از هم تفکیک‌شان کرد. و من در این ساختار به دنیا آمدم، بزرگ شدم و تا جنگ در آن زندگی کردم. و منطقه‌ی سوم هم، منطقه‌ی روستایی یا نخلستانی بود که ویژگی‌های خاص خودش را داشت. محیطی که من در آن بزرگ شدم، حضور زنان و نقش آن‌ها در ایجاد یک فضای جمعی همدلی، مشارکت اجتماعی و حتا آموزش، تحصیل و تربیت انکار ناپذیر بود. یادم می‌آید در دوران کودکی و نوجوانی در همسایگی ما، خانواده‌ای زندگی می‌کرد که همیشه برای من نماد یک جور «نوگرایی» و «مدرنیسم» به حساب می‌آمد. خانواده‌ای که بسیار مسالمت آمیز به سمت شیوه‌ی تازه‌ای از زندگی حرکت کرده بودند. جمعیت این خانواده را به جز پدر و مادر، دخترانی تشکیل داده بودند که از من خیلی بزرگ تر بودند. آن‌ها جور خاصی صحبت می‌کردند و لباس می‌پوشیدند و معاشرت می‌کردند و بسیار محترمانه با دیگران ارتباط می‌گرفتند. هیچ‌وقت ندیدم در حضور آن‌ها و یا در عبور آن‌ها از کوچه کسی رفتار غیرمودبانه‌ای انجام داده باشد. حتا شیطان‌ترین بچه‌ها هم درجا می‌ایستادند، سرشان را پایین می‌انداختند و آهسته سلام می‌کردند. به نظرم در زندگی من آن‌ها اولین کسانی بودند که شکل دیگری از رفتار اجتماعی را به نمایش گذاشتند و من از آن‌ها تاثیر گرفتم
از نگاه یک مرد و نه یک نویسنده، دنیای زنانه را چگونه در واقعیت و خیال می‌بینید؟
خب به‌نظرم هیچ وقت نگاه جنسیتی به آدم‌ها نداشته‌ام. یعنی این‌طور نبوده که مثلا بگویم چون مرد است باید یک جور دیدش و اگر هم زن است باید جور دیگری دیدش. همیشه نسبتی که من با آن مرد یا زن پیدا می‌کنم، نوع نگاهم را شکل می‌دهد. به این خاطر، هیچ پیش فرضی هم ندارم. برای رسیدن به یک شناخت نسبی از هرکسی و نه یک موضوع کلی _ مثل دنیای زنانه _ باید پیرامون او را کاوید. کم‌تر فکر می‌کنم که از درون آدم‌ها می‌شود به چیزی رسید یا رازی را فاش کرد. به هیچ اول شخصی که روایتگر داستان خودش است، آن طور که فکر می‌کنیم نمی‌شود اطمینان کرد. درون آدم‌ها کاملا تحت کنترل آن‌هاست. اما پیرامون‌شان نه. آدم‌ها نمی‌توانند برای مدت زیادی چیدمان مبلمان‌شان یا آشپزخانه‌شان یا طرز لباس پوشیدن‌شان را جوری داشته باشند که ما را گمراه کنند. در پیرامون آدم‌ها جای دنج و پستو کم‌تر پیدا می‌شود. اما در درون آدم‌ها، لابیرنتی هست که می‌شود در هر گوشه‌اش پنهان شد. به‌نظرم این موضوع زن و مرد هم نمی‌شناسد. پس، دنیای زنانه یا دنیای مردانه یک فرض کلی و جنسیت‌گراست، مگر اینکه بخواهم به آن‌ها نزدیک شوم و تحلیل‌شان کنم، که در این صورت فقط شاید بتوانم بخشی از دنیای فرد مورد نظر را بکاوم و ببینم.
تقریبا نیمی از شخصیت‌های اصلی داستان‌های شما زنان و دختران هستند. در همه‌ی داستانهایتان دختران نقش‌های کلیدی دارند. زنان داستانهایتان چه باسواد باشند چه بی سواد، چه هنرمند یا زنی روستایی در منطقه‌ای دور، چه پیر و چه جوان و چه کودک یا نوجوان. همه کنش‌گر هستند. منفعل یا خنثی نیستند رویا دارند یا دنبال رویا هستند یا رویا می‌سازند. چه خودشان نقش اصلی داستان را داشته باشند و چه مردی یا پسری با آن‌ها همراه شود. این نگرش به زنان نمی‌تواند تصادفی باشد. این نگاه از کجا می‌آید؟ برای فرهنگی است که شما در آن رشد یافته‌اید و پیشینه‌ی تاریخی و اجتماعی دارد درون‌تان یا یک نگاه شخصی است و باوری است که خودتان در زندگی‌تان ساخته‌اید؟
من تقربیا از نگارش داستان «قلب زیبای بابور» در سال ۱۳۸۲ متوجه این موضوع شدم که چه ظرفیت‌های زبانی در روایتگری و کنشگری دختران و زنان در داستان وجود دارد. می‌خواهم اینجا دقیقا از واژه‌ای که در علوم اجتماعی بیشتر به کار برده می‌شود یعنی از واژه‌ی «عاملیت» به معنای کنشگری اجتماعی افراد در یک ساختار کاملا مستقل و آزاد استفاده کنم و بگویم این عاملیت که مبتی بر اراده و قابلیت‌های فردی است و می‌شود به آن اطمینان داشت در دختران _ به‌ویژه _ بسیار زیاد است. آن‌ها راحت، درست، دقیق، با دانش، با اطمینان و جذاب روایت می‌کنند و اگر قرار باشد یک رویداد اجتماعی را رقم بزنند، با پیگیری مثال زدنی این کار را می‌کنند. اگر روایت یک داستان به آن‌ها سپرده شود، کم‌تر به سمت انگیزه‌ها و حادثه‌های بیرونی کشیده می‌شوند و بیشتر سعی می‌کنند در پی گشودن رازها و پنهان شده‌های داستان بروند. این یک امکان فوق‌العاده است که آن‌ها به شکل بالقوه در وجودشان دارند. نه اینکه مثلا پسرها ندارند. به‌نظرم این یک امر غریزی است و مربوط می‌شود به گرایش درونی اندام‌های زنده که اصلا اکتسابی هم نیستند. من ۲۴ فصل از داستان «قلب زیبای بابور» را با راوی سوم شخص نوشته بودم و فکر می‌کردم باید هنوز ادامه پیدا کند. همه‌ی ۲۴ فصل را برای دخترم که آن موقع ۱۴ سال بیشتر نداشت خواندم. سرش را تکان داد و لب‌هایش را روی هم فشرد و گفت «اگر من بودم می‌ریختمش دور!» صراحت آن چیزی که گفته بود و واکنش فیزیکی لب‌ها و چشم‌ها و سرش، تردیدی برای من نگذاشت که باید این ۲۴ فصل رنج آور، ریز ریز شود. و من همین کار را کردم. و این بار با مشارکت او، یعنی با استفاده از ظرفیت‌های زبانی‌اش و میزان مطالعات داستانی‌اش، شروع به نوشتن دوباره کردم. و دقیقا او را گذاشتم تا داستان را روایت کند. نتیجه‌ی کار برای خودم فوق‌العاده بود. من به یک راوی کنش‌مند و جذاب رسیده بودم که داشت امکانات بالقوه‌اش را در روایتگری و کنجکاوی‌های بی نظیرش به رخ ِ داستان می‌کشید. به نظرم تجربه‌ی فوق العاده‌ای بود و من سعی کردم بعد از آن از این امکان استفاده کنم؛ چه در انتخاب راوی و چه در انتخاب اشخاص موثر داستان.
عشق و خاصیت زایندگی‌اش، یکی از موتیف‌های داستان‌های شماست. در اندیشه شما، آفرینش کاری زنانه است و طبیعت زاینده. این زایندگی در باریدن باران در داستان «ناهی» خودش را با عشق و مرگ نشان می‌دهد. این زایندگی در زنان داستان‌تان از چه اندیشه‌ای در شما ناشی می‌شود؟
سال‌ها پیش وقتی در یک پروژه‌ی نمایشی قرار براین شد که با انتخاب یکی از دو نمایشنامه‌ی «آنتیگونه» اثر «سوفکل» و «مده آ» اثر «وریپید» ، اقتباسی ایرانی از آن داشته باشم، آنتیگونه را انتخاب کردم. نه به این دلیل که این یکی را می‌شد ایرانیزه کرد و آن یکی را نه. برای من حتا دوباره خوانی مده آ درست مثل یک کابوس در بیداری بود. در این نمایشنامه، مرتبه‌ای از خشونت و رنج و نفرت انسانی وجود دارد که در آن نه دیگر از عشق خبری هست و نه از عطوفت و مهربانی. نه دیگر رابطه‌ی همسری تعریف می‌شود و نه رابطه‌ی مادر _ فرزندی. هیچ چیز وجود ندارد جز تلخی و سیاهی. به‌نظرم تا این سطح از تاریکی ِ عمیق و غیرقابل تحمل، هیچ جوری امکان‌پذیر نیست، مگر اینکه زنی از عشق به نفرت و انتقام رسیده باشد. و درست عکس این را هم می‌شود متصور شد. و عکس این، در لبخند زیبا و شیرین و پرشیطنت «آفرودیت» _ خدا بانوی عشق و زیبایی _ کاملا دیده می‌شود. اصلا گفته شده که این خدابانوی یونانی شیفته‌ی لبخند زدن بوده. و هر کجا پا می‌گذاشته، بعد از هر قدمش گل‌های زیبایی شکفته می‌شدند. «ناهی» یک «آفرودیت» است. حتا «دده بمباسی» که توجیه قوی تری برای تبدیل شدن به مده آ دارد، باز هم آفرودیت است. آن‌ها اگر برای لحظه‌ای خوی مده آیی به سراغ‌شان می‌آمد، دیگر نمی‌توانستند باران ببارانند. باران حاصل عشق و مهربانی است؛ نه حاصل انتقام و کینه و نفرت. این حقیقتی است که اهالی «گابریک» در داستان «ناهی» باید به آن ایمان می‌آوردند. باید به دده بمباسی و ناهی ایمان می‌آوردند.
شخصیت‌های «قلب زیبای بابور»، «ناهی»، «عاشقانه‌های یونس در شکم ماهی» در گذشته و حال و آینده‌شان درگیر عشق می‌شوند یکی در گذشته از داستان عشق می‌گوید، دیگری عشق را در زمانه‌ی خودش یافته و برای یکی دیگر عشق، قرار است تا راه رهایی در آینده باشد. شما یکی از اندک نویسندگانی هستید که عشق در داستانهایتان موضوعی محوری است. شخصیت‌های‌تان بی‌محابا عاشق می‌شوند و عواقب آن را هم می‌پذیرند. نژاد و فقر و ثروت هم در پویایی عشق تاثیری ندارد. دیدگاه شخصی شما نسبت به عشق چگونه است؟
ببینید، من فکر می‌کنم عشق بخش پنهان شده‌ای از ماست که در دیگری آشکار می‌شود. من مطمئنم که این بخش پنهان شده در همه‌ی ما وجود دارد. هست. این یک تئوری است. گاهی ما این‌قدر خوش شانسیم که امکان بروزش را و یا فرصت بروزش را پیدا می‌کنیم. این به طور طبیعی در زندگی ما وجود دارد. اما در داستان، این فرصت یا امکان و یا شانس را من ِ داستان‌نویس به وجود می‌آورم. در داستان‌هایی که اسم بردید، هر موقعیت و هر شخصی به نفع عشق، زمینه چینی، طراحی و منطق پیدا می‌کند. این موقعیت هر چه در تضاد بیشتری با عشق باشد، جذاب‌تر و پیچیده‌تر خواهد بود. در «عاشقانه‌های یونس...» همین‌طور است . چه‌طور می‌شود در شبی به آن تاریکی و هولناکی و ناامنی، این بخش ِ پنهان شده، یک مرتبه در دیگری هویدا شود؟ در «قلب زیبایبابور» هم همین طور است. و در «ناهی» هم. با این همه، این‌طور به‌نظر می‌رسد که پدیده‌ی عشق توانسته مسیر خودش را از اساطیر و باورهای مردمی آغاز کند و تا نزدیکی ما، تا دنیای معاصر جلو بیاید. این چیزی است که همه پذیرفته‌اند. عشق به همان اندازه که به ما نزدیک است، از ما فاصله‌ی اسطوره‌ای دارد.
داستان‌های شما در اندیشه ناتمام است. چیزی را در داستان اراده می‌کنید اما به عمد به سرانجام نمی‌رسانید. خیر بر شر پیروز نمی‌شود. روشنی را می‌خواهید اما زمینه‌ی داستانهایتان تاریک است. در میان این تیرگی‌ها عشق را روشن می‌بینید؟ زن کدام سوی این اندیشه می‌ایستد؟
خب، این ذهنیت که در داستان باید چیزی به سرانجام برسد، با ورود به مدرنیته به پایان رسید. البته این به این معنی نیست که داستان باید نیمه تمام باقی بماند. نه. یک جورهایی وظیفه‌ی داستان تغییر کرده است. چندان که وظیفه‌ی مخاطب هم تغییر کرده است. داستان به طرح مسئله می‌پردازد. و مخاطب هم کمی جلوتر می‌آید و مشارکت می‌کند. این درست شبیه معادله‌های مثلثاتی است. برابری دو طرف و دو عبارت. تا این معادله شکل نگیرد، داستانی هم شکل نمی‌گیرد. داستان یک امکان بالقوه برای تجربه کردن ِ ایمن است. برای من تجربه‌ی مده آ بسیار تلخ و هولناک است، اما برای درک عمیق لبخند آفرودیت، مده آ باید وجود داشته باشد. و برعکس. هر دوی این‌ها زن هستند و به غایت در رفتارشان صداقت دارند.
شخصیت‌های زن داستان‌های شما، بیش از مردان، درگیر اسطوره و تاریخ هستند. این درهم‌بافتگی انسان با تاریخ و اسطوره و حتی باور و خرافه از کجا ناشی می‌شود؟
چیستی و چگونگی هر پدیده‌ای را می‌شود در اساطیر جست‌وجو کرد. علم اسطوره‌شناسی به ما تاکید می‌کند که در ابتدا این اساطیر و افسانه‌های مرتبط با آن‌ها بودند که سعی در شناخت ماهیت جهان داشتند. این نکته‌ای است که ما هنوز به آن نیاز داریم. من این گفته‌ی «لوی استروس» انسان شناس فرانسوی را همیشه در خاطر دارم که در هر ژرف اندیشی، افسانه‌ها و اساطیر حضور دارند. در «قلب زیبای بابور» و «ناهی» و «کودکی‌های زمین» و حتا در «گفت وگوی جادوگر بزرگ با ملکه جزیره رنگ‌ها» این باور به حضور اساطیر _ حتا در زندگی مدرن است که ابعاد پیچیده‌تری از هستی را به ما نشان می‌دهد.
گمان می‌کنم شما بسیار خودآگاه داستان می‌نویسید. با سبک‌های ادبی به خوبی آشنا هستید و ویژگی‌های متماز یک سبک را به تمامی در داستانهایتان می‌آورید. حضور زنان در داستانهایتان هم از همین جنس خودآگاهی است یا دغدغه‌ای است که سال‌ها درون‌تان شکل گرفته؟
کاملا همین‌طور است. من فکر می‌کنم داستان برخلاف شعر شاید _ که بخشی از آن را می‌تواند رویا و ناخودآگاهی شکل بدهد _ یک سازه‌ی مهندسی شده‌ی کاملا هوشمندانه است. این سازه یک ساختار دارد و حتا در پست‌مدرن‌ترین آن‌ها هم یک طراحی و پلات بسیار قوی وجود دارد. و زبان. زبان نوشتار که ماده‌ی اولیه‌اش نشانه‌های دیداری است. و آدم‌ها. اشخاص. که در چیدمان کلی، یکی از عناصر مهم محسوب می‌شوند. چه مرد. چه زن. چه نوجوان. چه جوان. با این همه، نقش زنان موثر است. همان‌طور که در زندگی من موثر بودند.
بدون پوست اندازی ایده‌ها ماهی‌هایی کوچک و لاغرند، گفت‌وگو با جمشید خانیان (بخش دوم)
