بخش‌های پیشین را مطالعه کنید:
نگاهی به روایت‌های پسامدرن در فیلم‌ها و کتاب‌های کودک و نوجوان
نگاهی به روایت‌های پسامدرن در کتاب‌های کودکان- بخش دوم: وارونگی
نگاهی به روایت‌های پسامدرن در کتاب‌های کودکان- بخش سوم: افسانه‌ای که نویسنده‌اش را گم می‌کند
درآمدی بر هستی‌شناسیِ واژگان؛ نامیدن، آفرینش و مرزهای میانِ بودن و نبودن
همان‌طور که در بخش‌های نخست این مجموعه دیدیم، روایت‌های پسامدرن با شکستن مرزهای داستان‌گویی سنتی، بازی با ساختار قصه، جابه‌جایی زاویه‌ی دید و وارونه‌سازی نقش‌ها و کلیشه‌ها، جهانی خاکستری و چندصدا می‌سازند؛ جهانی که در آن خوب و بد جایگاه‌هایی تغییرناپذیر ندارند. گرگ می‌تواند نیکوکار، گیاه‌خوار یا حتی قربانی باشد؛ ترس، به‌جای آنکه نیرویی شکست‌ناپذیر و بیرونی باشد، به تجربه‌ای تبدیل می‌شود که می‌توان با خنده از هیبتش کاست و شخصیت‌هایی که در قصه‌های آشنا زشت، خطرناک یا ترسناک معرفی شده‌اند، ممکن است در روایتی دیگر دوست‌داشتنی و بامزه از کار درآیند. چنین روایت‌هایی ذهن کودک را برای مواجهه با جهانی پیچیده و چندصدایی آماده می‌کنند و به او یادآور می‌شوند که هیچ روایتی را نباید تنها از یک زاویه دید. قهرمان ممکن است دیگر قهرمان نباشد، شخصیت فرعی ممکن است به مرکز روایت بیاید. خواننده می‌بیند که معنای شخصیت‌ها فقط در ویژگی‌های ظاهری یا نقش‌های ازپیش‌تعیین‌شده‌ی آنها نیست، معنا به موقعیت، زاویه‌ی دید و شیوه‌ی روایت هم وابسته است.
در بخش سوم این مجموعه، با کتاب «افسانه افسانه است» نوشته‌ی ماریالنا لمبکه و تصویرگری سوبیله هاین آشنا شدیم، اثری که قراردادهای معمول افسانه را به بازی می‌گیرد. این کتاب را از دیدگاه فراداستان، بحران خلاقیت نویسنده، اختیار شخصیت‌ها و مسئله‌ی دیده‌شدن بررسی کردیم. در «افسانه افسانه است»، شخصیت‌ها این واقعیت را می‌فهمند که زندگی‌شان به نوشتن نویسنده وابسته است. بنابراین مسئله‌ی داستان دیگر فقط ماجرای خانواده‌ا‌ی سلطنتی نیست، بلکه به پرسشی درباره‌ی رابطه‌ی میان آفریننده و آفریده تبدیل می‌شود.
به همین قلم در کتابک بخوانید: نگاهی به بازآفرینی‌های محمدهادی محمدی در ترانه‌متل‌ها: بازآفرینی در چرخه کمال
اکنون، در بخش چهارم، می‌خواهیم ببینیم کتاب چگونه با افسانه‌های آشنا، مفهوم پایان خوش و جایگاه خواننده بازی می‌کند و چه تصویری از آزادی، هویت و آفرینش می‌دهد. اما پیش از آن می‌خواهیم نگاهی به یک فانتزی شگفت بیاندازیم و ببینیم چگونه از عناصر داستان‌های پسامدرن استفاده می‌کند و جهانی عجیب و تازه می‌سازد.
در فانتزی‌های پیشرو و مدرن، مرزهای شناخته شده تغییر می‌کنند. این آثار می‌پرسند داستان از کجا آغاز می‌شود و واژه‌ها با جهان ما چه می‌کنند؟ در مجموعه‌ی «ماجراهای کوکو و پوپو[1]»، با جهانی روبه‌رو می‌شویم که نه تقلیدی دم‌دستی از واقعیتِ روزمره است و نه تفننی خیال‌پردازانه؛ بلکه کاوشگاهی است برای کشفِ بنیادینِ زبان. در این جهان، نامیدن برچسب‌زدن بر اشیای پیرامون نیست؛ نامیدن، هستی بخشیدن است. وقتی کودک، قطره‌ی باران را از شبنم روی برگ تمیز می‌دهد، جهان را دسته‌بندی می‌کند. اما نویسنده‌ی خلاق و شاعر، مرزهای نامیدن را جابه‌جا می‌کند. جادوی ادبیات از همین نقطه آغاز می‌شود، از آفرینش موجوداتی که پیش‌تر نبوده‌اند، اما تا نام می‌گیرند، در ذهن و پس از آن در متن تحقق می‌یابند. نمونه‌ی درخشان این پدیده را در «گروفالو[2]» سراغ داریم؛ جایی که موشِ کوچک برای گریز از خطر، جانوری خیالی (یا به تعبیر دقیق‌تر، یک «پانِوَر») خلق می‌کند. گروفالو پیش از آنکه در جنگل ظاهر شود، واژه به واژه، با توصیفِ هوشمندانه‌ی موش شکل می‌گیرد و بر تنِ تاریکِ جنگل سایه می‌افکند. موش با قدرتِ واژگان، موجودی را احضار می‌کند که تا پیش از آن در هیچ کاتالوگ زیست‌شناختی وجود نداشت!
اما پرسش بنیادین اینجاست که مرز واژه‌سازی تا کجاست؟ آیا می‌توان هر موجودی را با سحرِ نامیدن از زیر کلاه جادو بیرون آورد؟
در «ماجراهای کوکو و پوپو»، نویسنده دست به قماری بزرگ‌تر می‌زند؛ او حتی از واژه‌ای بی‌معنی و مهمل مانند «پانِوَر» (که در ترکیب‌های زبانی مانند «کتاب‌متاب» نقشی حاشیه‌ای و تهی دارد) گونه‌ای از آفریدگانِ شگفت می‌آفریند. پانور دیگر یک واژه‌ی مهملِ زبانی نیست؛ بلکه هسته‌ای است برای ساختنِ یک جهان. پانوران نه مابه‌ازای عینی در جهانِ واقعی دارند و نه توهم‌اند؛ آنها در مرز هستی و نیستی ایستاده‌اند. هستند، چون در ساختار روایت کنش‌گری می‌کنند و نیستند، چون تن به کالبدهای فیزیکیِ شناخته‌شده نمی‌دهند. این نقطه، نقطه‌ی آغازینِ گذار از رئالیسمِ به فانتزیِ شگفت و پس از آن به روایت‌های پسامدرن است.
در کتابک بخوانید: کوکو و پوپو، داستان زایش شکوهمند زبان - بخش نخست
هندسه‌ی تناقض و موجوداتِ بینابینی؛ استافیلو، تنبل مغزدار و واکوها
جهانِ پانوری، جهانی است که در آن سنت‌های بیانی و قواعد منطقیِ ارسطویی واژگون می‌شوند. در این جهان، روایت با ساختارشکنی آغاز می‌شود: «یکی نبودند، دو تا بودند!» این جمله‌ی کلیدی، تمام بنیادهای سنتیِ قصه‌گویی را به سخره می‌گیرد و مخاطب را به فضایی پرتاب می‌کند که در آن قطب‌های متضاد در هم می‌آمیزند. مخلوقات این جهان هر یک بازتاب‌دهندهٔ ابعادی از فلسفه‌ی زبان و روایت‌اند:
استافیلو، هیولای خاردار کوچکی است که اندازه‌ی یک بچه‌خرگوش است، خارهایی چندشاخه بر پشت دارد و برای در امان ماندن از آزار دیگران روی تنش خار رویانده است. اما غایتِ وجودی او چیست؟ او خار درآورده است تا در گوشه‌ای امن، به دلباختگی‌اش یعنی «زبان» بپردازد! او آمیزه‌ای است از چند جانور، اما ویژگی ممتازش نه ظاهرش، بلکه خویشاوندی‌اش با واژه‌هاست.
چگونه می‌توان هم بسیار زرنگ و دانا بود (پاسخگوی هر پرسشی) و هم تنبل و رخوت‌زده؟ تنبل مغزدار، مجسمه‌ی تناقض است؛ او شبیه هیچ موجودی نیست، دهانش هنگام خواب باز است تا روزیِ بی‌زحمت به دهانش بیفتد، و کالبدش شبیه تکه‌سنگی نرم و چین‌خورده است. او مفهومی متبلور است؛ تجسمِ خردِ کهن، باستانی و خموش که در تناقضِ میانِ تنبلی و دانایی معنا می‌یابد.
واکوها همان واک‌ها و آواهای الف‌بایند که تجسم یافته‌اند. تداعی زبانی میان «واکو» و «کاکو» به این آواها شمایل انسانی، حس برادری و خویش‌کاریِ مشترک می‌بخشد. زبان در اینجا ابزار انتقال پیام نیست؛ بلکه خودِ لشکرِ روایت است. واکوها برادران زبانی‌اند که در کنار هم، بارِ پیشبردِ جهانِ داستان را به دوش می‌کشند.
کوکو و پوپو، فرستادگانِ هست و نیست، این دو میوه‌ی درختِ زبان‌گنجشک (درختی که خودش میوه ندارد و رازآلود است)، شبیه هیچ موجود زنده‌ای نیستند، اما اندام‌های جانوری دارند تا ببینند، بشنوند و بپرسند. آنها بیش از هر چیز تمثیلی از «کودکِ کنکاش‌گر» هستند؛ کودکانی که در پهنه‌ی پر از بیم و امیدِ جهانِ میانِ نادانی و آگاهی (میان دیونمکی‌های قلعه‌ی پیچ‌پیچ و جهان روشن آواها) سفر می‌کنند تا گره‌های کورِ زبان و هستی را بگشایند.
از بازی با واژه‌ها تا بازی با ساختار، پیوندِ فانتزیِ شگفت با روایتِ پسامدرن
این بازیِ بازیگوشانه با زبان، محدود به سطح واژگان و توصیف شخصیت‌ها نمی‌ماند؛ بلکه به ساختار روایت سرریز می‌کند. وقتی نویسنده قواعد روایت را دستکاری می‌کند، راه برای ورود به پسامدرنیسم هموار می‌شود. در فانتزی‌های سنتی، راوی همواره در جایگاهی همه‌دان و بیرون از متن قرار دارد که داستان را همچون قطاری روی ریل‌های ازپیش‌تعیین‌شده به مقصد می‌رساند. اما در روایت‌های پسامدرن (همان‌چه در ادامه در تحلیلِ کتاب «افسانه افسانه است»خواهیم دید)، این دیوارِ نادیدنی میانِ راوی و شخصیت، میانِ متن و واقعیت فرومی‌پاشد. شخصیت‌ها ناگهان سر برمی‌آورند و می‌پرسند که ما چرا در این داستان هستیم؟ چه کسی ما را نوشته است؟ و حتی گاهی راویِ خود را گم می‌کنند!
اینجا همان نقطه‌ی پیوند میانِ جهانِ «هست و نیستِ» کوکو و پوپو و بحرانِ هویت در روایت‌های پسامدرن است. همان‌گونه که پانوران در مرز میان بودن و نبودن نوسان می‌کنند، شخصیت‌های پسامدرن نیز در آگاهی و ناآگاهیِ از داستانی‌بودنِ خویش دست‌وپا می‌زنند. در این آثار، روایت دیگر یک بازنماییِ شفاف از حقیقت نیست، بلکه خود به موضوعِ اصلیِ داستان بدل می‌شود. متن روی خودش خم می‌شود، به ساختار خودش چنگ می‌زند و به خواننده چشمک می‌زند.
در کتابک بخوانید: کوکو و پوپو، داستان زایش شکوهمند زبان - قسمت دوم
آزادی، رویا و گریز از پایان‌بندی‌های مطلق
مهم‌ترین دستاوردِ تقاطعِ فانتزیِ شگفت و روایت پسامدرن در ادبیات کودک، دگرگون شدنِ جایگاهِ مخاطب است. کودک در این آثار دیگر دریافت‌کننده‌‌ی منفعلِ پیام‌های اخلاقی نیست؛ بلکه به داستان‌سازی فعال تبدیل می‌شود. وقتی مرزهای اقتدار راوی شکسته می‌شود و شخصیت‌ها اختیار سرنوشتِ خویش را به دست می‌گیرند، خواننده هم می‌آموزد که هیچ روایتی تغییرناپذیر نیست.
همان‌طور که در فیلم «نمایش ترومن» دیدیم، لحظه‌ای فرا می‌رسد که قهرمان داستان دیوارهای استودیوی دروغین را لمس می‌کند، پشت صحنه را می‌بیند و تصمیم می‌گیرد از متنِ نوشته‌شده‌ی دیگران بیرون بزند و روایتِ خودش را بیافریند و بسازد. در کتاب «افسانه افسانه است» هم همین اتفاق رخ می‌دهد، شخصیت‌ها برای داشتن حقِ روایت، دیده‌شدن، رویاپردازی و تعیینِ پایان‌بندیِ داستانِ خود به پا می‌خیزند.
در این بخش خواهیم دید که چگونه ادبیات کودک بنیادهای اقتدارگرایانه را به چالش می‌کشد و به کودکِ امروز یادآور می‌شود که زبان، تخیل و روایت، ابزارهای بی‌بدیلِ او برای بازآفرینیِ جهان و کسبِ آزادیِ است. در بخش پنجم به فانتزی شگفت «کوکو و پوپو» باز خواهیم گشت.
در کتابک بخوانید: معرفی مجموعه کوکو و پوپو
بازی با افسانه‌های آشنا؛ تکرار یا بازآفرینی؟
«چند تا بچه توی داستان بودند. ظاهرش به کتاب قصه‌ی بچه‌ها می‌خورد. منتها او فقط من را دور نینداخت بچه‌های دیگری هم بودند که خط خوردند و دور انداخته شدند.»
در بررسی کتاب «افسانه افسانه است» به اینجا رسیدیم که خانواده سلطنتی برای پیدا کردن نویسنده از صفحه‌ها و جهان افسانه بیرون آمدند و به جهان واقعی رفتند. در مسیرشان به پسربچه‌‌ای برخوردند که از داستانی خط زده و بیرون انداخته شده بود. او، صفحه‌ی سیزده، با خانواده پادشاه همراه شد تا با هم نویسنده را پیدا کنند. در این جست‌وجو کم کم در ذهن و زبان آنها تغییراتی رخ داد. لحن و واژه‌های‌شان عوض شد و فهمیدند که خودشان می‌توانند انتخاب کنند که چه بگویند و چه کنند: «پادشاه گفت: عزیزم از وقتی نویسنده جمله‌هایت را تصحیح نمی‌کند حرف زدنت افتضاح شده. تو نباید اول هر جمله‌ای بگویی آها!. شاه‌بانو گفت: حالا نوبت تو شد که به حاشیه‌ها ایراد بگیری...چه کسی حرف‌ها را توی دهان آنها می‌گذارد؟ چه کسی باعث شده آنها ملچ‌وملوچ کنند؟ چه کسی برای گدایی می‌فرستدشان؟ ها؟ پادشاه با قاطعیت گفت: حق با توست عزیزم! دیگر اجازه نمی‌دهیم کسی برای‌مان تعیین تکلیف کند. سعی می‌کنیم راه برگشت را پیدا کنیم. قصر متعلق به ماست.» شاه‌بانو و پادشاه تصمیم می‌گیرند دنبال بچه‌های خط‌خورده‌ی دیگر هم بگردند.
در ادامه، آنها با کنتی دیدار می‌کنند که ادعا دارد کتابخانه‌اش از بزرگ‌ترین کتابخانه‌های دنیاست. برای همین او خودش را «کنت خوش‌حافظه» معرفی می‌کند. او به خانواده پادشاه می‌گوید که جای بچه‌ها را بلد است و آنها را به محل کتابخانه خود می‌برد. شاه‌بانو که از او خوش‌اش آمده بقیه را هم وادار می‌کند که با او همراه شوند: «شاه‌بانو گفت: ما خودمان پا در هواییم و به هیچ کتابخانه‌ای تعلق نداریم. ما تازه داریم شکل می‌گیریم...کنت گفت: منظورتان را می‌فهمم! افسانه در حال نوشته شدن است.» اما سیزده به او اعتماد ندارد و همراه‌شان نمی‌رود اما بدون آنکه بدانند، تعقیب‌شان می‌کند. خانواده پادشاه در خانه ترسناک و خاکستری و در زیرزمین آنجا، با رخدادهای عجیبی روبه‌رو می‌شوند.
ماریالنا لمبکه برای ساختن جهان «افسانه افسانه است» از عناصر آشنای افسانه‌های کلاسیک استفاده می‌کند؛ از پادشاه و شاهدخت و شاه‌بانو گرفته تا قصر، خدمتکاران و موقعیت‌هایی که یادآور داستان‌هایی مانند «زیبای خفته»، «راپونزل»، «پری دریایی کوچک» و «گربه چکمه‌پوش» هستند. این عناصر برای خواننده آشناست و همین آشنایی به بازی نویسنده با خواننده کمک می‌کند. خواننده با دیدن پادشاه و شاهدخت، ممکن است انتظار داشته باشد که داستان در همان مسیر معمول افسانه‌ها پیش برود؛ اما کتاب به خواننده نشان می‌دهد که این شخصیت‌ها قرار نیست نقش‌هایی را اجرا کنند که پیش‌تر بارها دیده‌ایم. حتی پنج بچه شرور توی خیابان هم از افسانه، تصویری تکراری در ذهن دارند و تا خانواده پادشاه را می‌بینند از شکل و شمایل‌های‌شان می‌فهمند که چه کسانی هستند: «پسرک خنده تمسخرآمیزی کرد و گفت: همه‌شان یک جور هستند. یکی را بخوانی انگار همه را خوانده‌ای.»
در افسانه‌های کلاسیک، شخصیت‌ها در چارچوب نقش‌هایی شناخته‌شده حرکت می‌کنند. پادشاه باید فرمان براند، شاهدخت درگیر ماجرایی عاشقانه می‌شود، قهرمان باید بر مانعی دشوار غلبه کند و در پایان، نظم جهان داستان با پیروزی خیر و رسیدن شخصیت‌ها به خوشبختی به پایان برسد. این الگوها به خواننده کمک می‌کنند جهان داستان را سریع بشناسد، اما ممکن است شخصیت‌ها را هم به نمونه‌هایی تکراری تبدیل کنند.
به همین قلم در کتابک بخوانید: بازنمایی جنگ در ادبیات کودک و نوجوان- بخش اول: من مانند دشمن‌ام نیستم!
«افسانه افسانه است» از همین آشنایی استفاده می‌کند تا محدودیت این الگوها را آشکار کند. پادشاهی که در قصر خود از احترام و اقتدار برخوردار است، وقتی وارد جهان واقعی می‌شود، می‌بیند که عنوان سلطنتی‌اش برای مردمی که او را نمی‌شناسند اهمیتی ندارد. جایگاه او نه یک ویژگی ذاتی و همیشگی، بلکه موقعیتی است که فقط در چارچوب جهان داستان معنا دارد. این تجربه طنزآمیز نشان می‌دهد که قدرت و منزلت تا چه اندازه به پذیرش دیگران وابسته است.
شاهدخت هم از جایگاه محدود و ازپیش‌تعریف‌شده‌ی خود فاصله می‌گیرد. او در جهانی زندگی کرده که قواعدش از پیش تعیین شده‌اند، اما وقتی نویسنده نوشتن را متوقف می‌کند، آینده‌ی او دیگر پیش نمی‌رود. او ناچار است با موقعیت‌هایی روبه‌رو شود که برایشان الگویی در افسانه‌ای وجود ندارد. سفر او به جهان واقعی، امکان مقایسه‌ی نقش سنتی شاهدخت با انتخاب‌ها و خواسته‌های فردی را به وجود می‌آورد. داستان می‌پرسد آیا شاهدخت باید تا پایان در انتظار بماند تا نویسنده یا شاهزاده‌ای دیگر سرنوشتش را تعیین کند؟ آیا پادشاه فقط تا زمانی پادشاه است که دیگران نقش او را بپذیرند؟ آیا شخصیتی که نویسنده حذف کرده، محکوم است برای همیشه بی‌اهمیت باقی بماند؟
کتاب با قرار دادن شخصیت‌ها در موقعیت‌هایی تازه، خواننده را به فکر کردن وامی‌دارد. شخصیت‌هایی که تصور می‌کنند مقام و نقش‌شان در هر جهانی معتبر است، در برخورد با جهانی دیگر درمی‌یابند که هویتشان به اندازه‌ای که گمان می‌کردند ثابت نیست.کتاب نه افسانه‌های کلاسیک را کنار می‌گذارد و نه آنها را تکرار می‌کند. نویسنده از عناصر آشنا استفاده می‌کند تا نشان دهد می‌توان آنها را از نو خواند و در موقعیت‌هایی متفاوت قرار داد. کودک هم هنگام خواندن درمی‌یابد که داستان‌ها الگوهایی دارند، اما این الگوها تغییرناپذیر نیستند. می‌توان از خود پرسید چرا شاهدخت باید منتظر بماند، چرا پادشاه باید همیشه صاحب اقتدار باشد و چرا یک شخصیت فرعی نباید بتواند نقش اصلی را بر عهده بگیرد. آشنایی با داستان‌های قدیمی نباید به معنای پذیرش بی‌چون‌وچرای قواعد آنها باشد. خواننده می‌تواند از همان داستان‌های آشنا آغاز کند، اما به آنها محدود نماند.
اگر شخصیت‌ها بتوانند درباره‌ی چرایی سرنوشت‌شان بپرسند، چرا خواننده نتواند درباره‌ی تصمیم‌های نویسنده فکر کند؟ اگر «صفحه‌ی سیزده» بتواند از حاشیه به مرکز داستان بیاید، چرا کودک نتواند برای شخصیت‌هایی که در داستان‌های آشنا نادیده گرفته شده‌اند، نقش تازه‌ای بسازد؟
زندان‌بان کتاب‌ها و داستان‌های ناتمام!
وقتی خانواده سلطنتی به خانه‌ی کنت می‌رسند، شاهدخت برای اینکه سیزده بتواند پیدای‌شان کند یکی از دمپایی‌های طلایی‌اش را دم در می‌اندازد، شبیه افسانه سیندرلا اما این‌بار دختر داستان به قصد این کار را می‌کند! آنها از پله‌های خانه پایین و پایین‌تر می‌روند تا به اتاقی می‌رسند که دیوارهای‌اش از سقف تا کف با هزاران ورق کاغذ پوشانده شده بود: «کنت گفت: اینجا هزار و دویست قصه کامل و نهصد و پانزده قصه ناتمام است که هرگز به آخر نرسیدند و مقداری کاغذپاره. این تازه قسمتی از کتابخانه افسانه‌های ناتمام و چرک‌نویس‌های دور انداخته شده است.» کنت آدم ترسناکی است و خانواده پادشاه را با خنده‌هایش و کارهایش می‌ترساند. او کامیپوتری دارد که در آن داستان‌های ناتمام را تمام و پس از آن پاک‌شان می‌کند. در یک معنا او زندان‌بان کتاب‌هاست و البته نابودکننده داستان‌های ناتمام! اما با افسانه کاری ندارد او افسانه‌های ناتمام را به اژدهای سه سر کتابخوانی می‌سپارد که از داستانی که اول و آخر ندارد بیزار است: «در انتهای سالن اژدهای سه سری ایستاده بود که پاهایش را به زمین غل و زنجیر کرده بودند. از یکی از سرهای اژدها زبان درازی بیرون می‌آمد و با آن کاغذهایی را که کف اتاق پخش شده بود برمی‌داشت. سرش را تکان می‌داد و میغرید: نه اول، نه آخر! بعد دهان سر دومش را باز می‌کرد و آتش بیرون می‌داد. کاغذها بالافاصله دود می‌شدند و به هوا می‌رفتند.» اما فکر می‌کنید خانواده پادشاه چگونه می‌توانند از دست این اژدها خلاص شوند؟ شاهدخت به او کتاب کاملی می‌دهد که اول و اخر دارد و اژدها که غرق خواندن کتاب می‌شود از دست او می‌گریزند. گمان می‌کنید شگفتی‌های این افسانه‌ی ناتمام همین جا تمام می‌شود؟ هر صفحه این کتاب یک شگفتی تازه دارد. حتی در پایان هم اجازه نمی‌دهد که خواننده فکر کند که داستان تمام شده است. پایان این افسانه، خوش است اما نه آن پایان خوش که از افسانه‌ها سراغ داریم!
در افسانه‌های کلاسیک، پایان خوش با رسیدن شخصیت‌ها به سرنوشتی آشنا تعریف می‌شود، قهرمان پیروز می‌شود، شاهدخت نجات می‌یابد و شخصیت‌ها تا پایان عمر خوشبخت زندگی می‌کنند. اما «افسانه افسانه است» مفهوم پایان خوش را گسترده‌تر می‌کند. برای نویسنده، خوشبختی یعنی بازگشت به توانایی آفریدن؛ برای شاهدخت، یعنی امکان مشارکت در تعیین آینده‌ی خود؛ برای پادشاه، یعنی فهمیدن اینکه هویت او فقط به عنوان سلطنتی‌اش وابسته نیست و برای «صفحه‌ی سیزده»، یعنی پیدا کردن جایگاهی که در آن حذف‌شده و بی‌اهمیت نباشد.
پایان داستان به این معنا نیست که شخصیت‌ها ناگهان از هر محدودیتی آزاد شده‌اند. آنها همچنان درون جهان داستانی زندگی می‌کنند، اما تجربه‌ی سفر به آنها کمک کرده رابطه‌ی خود را با این جهان بهتر بشناسند. اکنون مسئله فقط این نیست که نویسنده درباره‌ی آنها چه می‌نویسد؛ مسئله این است که خودشان چگونه در برابر موقعیت‌های تازه واکنش نشان می‌دهند و چگونه می‌توانند به ادامه‌ی داستان کمک کنند.
به همین قلم در کتابک بخوانید: وزنِ چیزها؛ «چمدان»، داستان رنج بی‌جاشدگان- اندیشه در ادبیات کودک و نوجوان
به همین دلیل، پایان خوش کتاب با مفهوم تغییر پیوند دارد. شخصیت‌ها باید بتوانند جای خود را پیدا کنند، هویتشان را بازنگری کنند و امکان ادامه دادن را به دست آورند. این نگاه، الگوی ساده‌ی خوشبختی در افسانه‌های کلاسیک را به پرسشی درباره‌ی اختیار و پذیرفته شدن تبدیل می‌کند.
این تناقض یکی از بازی‌های ظریف فراداستان است. شخصیت‌ها می‌کوشند از محدودیت‌های داستان فراتر بروند، اما راهی که برای این کار انتخاب می‌کنند هم به بخشی از داستان تبدیل می‌شود. بنابراین، آزادی در این اثر به معنای نابودی همه‌ی محدودیت‌ها نیست؛ بیشتر به معنای آگاه شدن از آنها و پیدا کردن امکان‌هایی تازه درونشان است. شخصیت‌ها نمی‌توانند به‌سادگی از داستان بیرون بروند، اما می‌توانند رابطه‌ی خود را با نقش‌هایی که به آنها داده شده است تغییر دهند.
کتاب نمی‌گوید که شخصیت‌ها دیگر به نویسنده نیاز ندارند،، داستان نشان می‌دهد رابطه‌ی نویسنده و شخصیت می‌تواند پیچیده‌تر از رابطه‌ی یک فرمان‌دهنده با موجودی مطیع باشد. شخصیت‌ها بر نویسنده تأثیر می‌گذارند و نویسنده نیز با آنها برای بازگشت به نوشتن نیرو می‌گیرد. در نتیجه، داستان از رابطه‌ای یک‌طرفه به رابطه‌ای متقابل تبدیل می‌شود.
در رابطه‌ای که کتاب میان نویسنده و شخصیت‌ها شکل می‌دهد، خواننده نیز جایگاهی مهم دارد؛ حتی اگر وارد ماجرا نشود. در داستانی معمولی، خواننده می‌کوشد جهان روایت را بپذیرد و خود را در آن غرق کند. اما وقتی شخصیت‌ها از نویسنده آگاه‌اند و درباره‌ی ادامه‌ی داستان‌شان پرسش می‌کنند، خواننده هم نمی‌تواند به‌آسانی فراموش کند که با روایتی ساخته‌شده روبه‌روست. او هم‌زمان دو موقعیت دارد، از یک سو، ماجرای شخصیت‌ها را دنبال می‌کند و از سوی دیگر، به ساخته شدن آن داستان فکر می‌کند. او می‌تواند درباره‌ی تصمیم‌های نویسنده داوری کند، با شخصیت حذف‌شده همدلی نشان دهد. کتاب نه‌فقط رابطه‌ی نویسنده و شخصیت را تغییر می‌دهد، بلکه از خواننده نیز می‌خواهد در فرایند ساختن معنا فعال باشد.
به همین قلم در کتابک بخوانید: اندیشه در ادبیات کودک و نوجوان: رمزگشایی از کتاب «سوراخ» با خوانشی از کتاب «توی جعبه چیه؟»
سخن پایانی
ادبیات کودک قرار نیست پاسخ همه‌ی پرسش‌ها را به کودک بدهد. گاهی کافی است او را با پرسشی روبه‌رو کند که پس از بستن کتاب نیز در ذهنش باقی بماند. «افسانه افسانه است» به کودک یادآوری می‌کند که داستان‌ها ساخته می‌شوند، اما همین ساخته‌شدن به معنای بسته بودن همه‌ی راه‌ها نیست. می‌توان به قواعد یک افسانه فکر کرد، سرنوشت شخصیتی را تغییر داد، به حاشیه‌رانده‌شدگان فرصت دیده شدن داد و برای جهانی که هنوز وجود ندارد، شکل تازه‌ای تصور کرد.
افسانه‌ها از خیال آغاز می‌شوند، اما در خیال متوقف نمی‌مانند. آنها به ما امکان می‌دهند جهان را از زاویه‌ای دیگر ببینیم و بپرسیم آیا آنچه طبیعی، همیشگی است، می‌تواند به شکلی دیگر هم وجود داشته باشد. شاید یکی از مهم‌ترین کارکردهای چنین داستان‌هایی همین باشد. به ما یادآوری کنند که می‌توانیم درباره‌ی داستان‌ها پرسش داشته باشیم.
اگر داستان‌ها می‌توانند شکل‌های دیگری از زندگی را تصور کنند، آیا ما نیز می‌توانیم به آنچه از نگاه‌مان تغییرناپذیر است، نگاهی دیگر کنیم؟ ترومن در فیلم «نمایش ترومن» می‌کوشد از جهان ساخته‌شده‌ی خود بیرون برود؛ شخصیت‌های لمبکه نویسنده را پیدا می‌کنند و خواننده، پس از بستن کتاب، با جهانی روبه‌رو می‌شود که حالا می‌تواند درباره‌ی روایت‌هایش بیشتر بپرسد.
با وجود تلاش شخصیت‌ها برای به دست آوردن اختیار در پایان کتاب، پرسشی همچنان باقی می‌ماند، آیا آنها از قدرت نویسنده آزاد می‌شوند؟ شخصیت‌ها از قواعد جهان خود آگاه شده‌اند و دیگر نمی‌خواهند فقط منتظر بمانند تا نویسنده درباره‌ی سرنوشت‌شان تصمیم بگیرد. آنها حرکت می‌کنند، انتخاب می‌کنند و برای حل مشکلات‌شان دست به کار می‌شوند. تمام این اتفاق‌ها همچنان درون همان کتاب رخ می‌دهد. نویسنده‌ای که شخصیت‌ها در جست‌وجوی او هستند، از جهان واقعی کتاب بیرون نرفته؛ او همچنان بخشی از سازوکار خلق داستان باقی می‌ماند و حتی جمله‌های پایانی کتاب از زبان اوست: «نویسنده خندید: کی از آینده خبر دارد. نویسنده که هنوز تصمیمش را نگرفته. کسی آخر این افسانه را می‌فهمد که در آن زندگی کند.»
کتاب از ما می‌پرسد پس از شناختن محدودیت‌ها چه کاری باید کرد؟ آیا باید به نقش تعیین‌شده رضایت داد، یا می‌توان راهی تازه برای زندگی و روایت پیدا کرد؟ شاید قدرت قصه در همین باشد که همیشه راهی آماده برای خروج نشان ندهد، بلکه به ما بیاموزد که می‌توانیم به دیوارهای جهان‌مان نگاه کنیم، درباره‌ی آنها پرسش کنیم و امکان دریچه‌ای تازه را در خیال خود بسازیم.
