بخش‌های پیشین را مطالعه کنید:
نگاهی به روایت‌های پسامدرن در فیلم‌ها و کتاب‌های کودک و نوجوان
نگاهی به روایت‌های پسامدرن در کتاب‌های کودکان- بخش دوم: وارونگی
نگاهی به روایت‌های پسامدرن در کتاب‌های کودکان- بخش سوم: افسانه‌ای که نویسنده‌اش را گم می‌کند
زبان، آفریننده‌ی شخصیت و جهان داستانی در «ماجراهای کوکو و پوپو»
اگر در «افسانه افسانه است» مسئله‌ی بنیادین، آگاهی شخصیت‌ها از داستانی‌بودن جهان خویش و آشکارشدن رابطه‌ی پیچیده‌ی میان نویسنده و آفریده‌های اوست، در مجموعه‌ی «ماجراهای کوکو و پوپو» می‌توان پرسید شخصیت‌ها چگونه به هستی داستانی می‌رسند و زبان چه نقشی در پیدایش آنها و جهانی دارند که در آن زندگی می‌کنند؟ در این مجموعه، زبان نه ابزار روایت یک جهان ازپیش‌موجود، بلکه یکی از سرچشمه‌های آفرینش آن است. شخصیت‌ها از الگوهای داستانی آماده هویت نمی‌گیرند، بلکه در پیوند با فانتزی زبانی شگفت خود مجموعه آفریده می‌شوند. اگر در «افسانه افسانه است» توجه به خودآگاهی شخصیت و آشکارشدن سازوکار روایت، امکان خوانشی پسامدرن را فراهم می‌کند، در «ماجراهای کوکو و پوپو» این امکان از مسیر آفرینندگی زبان، نامیدن و هستی‌بخشیدن به موجوداتی پدید می‌آید که جهان داستانی مستقل خود را می‌سازند.
به همین قلم در کتابک بخوانید: نگاهی به بازآفرینی‌های محمدهادی محمدی در ترانه‌متل‌ها: بازآفرینی در چرخه کمال
در مجموعه‌ی چهارجلدی «ماجراهای کوکو و پوپو» از محمدهادی محمدی، زبان فقط وسیله‌ای برای روایت رخدادها یا انتقال معنا نیست؛ زبان نیرویی آفریننده است که جهان داستانی و ساکنان آن را شکل می‌دهد. این ویژگی، مجموعه را به نمونه‌ای مهم برای بررسی نسبت میان زبان، خیال و هستی داستانی در ادبیات کودک معاصر تبدیل می‌کند. در این آثار، مسئله فقط آن نیست که شخصیت‌ها چه می‌کنند یا در چه موقعیت‌هایی قرار می‌گیرند؛ مسئله بنیادی‌تر این است که چگونه به وجود می‌آیند، چه نسبتی با واژه‌هایی دارند که نا‌م‌شان را می‌سازند و چگونه از دل بازی‌های زبانی، جهانی مستقل و داری منطق درونی شکل می‌گیرد.
آزاده خلیفی در معرفی مجموعه‌ی «ماجراهای کوکو و پوپو» در سایت کتابک، این ویژگی را با تأکید بر نقش زبان در آفرینش موجودات داستانی توضیح می‌دهد. به تعبیر او، نامیدن می‌تواند به هستی‌بخشیدن بینجامد؛ نویسنده با امکانات زبان، موجوداتی را می‌آفریند که پیش‌تر وجود نداشته‌اند و سپس آنها را به جهان داستان وارد می‌کند. او در توضیح مفهوم «پانور» نشان می‌دهد که این واژه، برخلاف کاربرد معمول واژه‌های مهمل، در مجموعه‌ی محمدی، به نام گونه‌ای از آفریدگان شگفت تبدیل می‌شود؛ آفریدگانی که نه‌تنها در داستان نقش دارند، بلکه جهان داستانی را نیز می‌سازند. آفرینش شخصیت را نه حاصل تخیل نویسنده، بلکه نتیجه‌ی نیروی آفرینشگر زبان می‌داند.
یکی از ویژگی‌های اساسی «ماجراهای کوکو و پوپو»، استقلال شخصیت‌ها از الگوهای روایی و شخصیت‌های ازپیش‌موجود است. شخصیت‌های آن را نمی‌توان فقط نسخه‌هایی تازه از قهرمانان شناخته‌شده‌ی قصه‌های عامیانه، اسطوره‌ها یا جهان‌های فانتزی پیشین دانست. آنها شخصیت‌هایی کرایه‌ای، عاریتی یا از پیش موجود نیستند که نویسنده از جهانی دیگر وام گرفته باشد و در روایتی تازه به حرکت درآورده باشد. این شخصیت‌ها از دل فانتزی زبانی شگفتی پدید می‌آیند که خود مجموعه بنا می‌کند. این تمایز، تفاوتی اساسی میان بازآفرینی یک الگوی آشنا و آفرینش موجودی تازه است. در حالت نخست، شخصیت پیش از ورود به روایت، از هویت و پیشینه‌ای فرهنگی یا داستانی برخوردار است، اما در «ماجراهای کوکو و پوپو»، زبان می‌تواند نقطه‌ی آغاز هستی شخصیت باشد. موجود داستانی نه به‌واسطه‌ی تعلق به یک جهان شناخته‌شده، بلکه از راه نام، صدا، ویژگی‌های زبانی و روابطی که در متن پیدا می‌کند، هویت می‌یابد.
البته بدیع بودن شخصیت‌ها به این معنا نیست که هیچ‌یک از آنها از ویژگی‌های موجودات آشنا بهره نمی‌گیرند. آزاده خلیفی در معرفی این مجموعه، میان چند شیوه‌ی آفرینش پانوران تمایز می‌گذارد، برخی از ترکیب یا دگرگونی ویژگی‌های جانوران شناخته‌شده ساخته شده‌اند، برخی به مفاهیم یا کارکردهای خاص تجسم می‌بخشند و برخی دیگر در هیچ موجود آشنایی مشابه مستقیمی ندارند. برای نمونه، استافیلو ویژگی‌هایی از خارپشت و دیگر جانوران را به یاد می‌آورد، اما تنبل مغزدار را نمی‌توان به‌آسانی با موجودی شناخته‌شده برابر گرفت؛ هویت او بیش از آنکه از ظاهرش حاصل شود، از تناقض میان تنبلی و دانایی و از نقشی که در داستان بر عهده دارد شکل می‌گیرد. آزاده خلیفی همچنین واکوها را از آفریدگانی می‌داند که با واک‌ها و آواهای الفبا پیوند دارند و از همین تداعی زبانی، خصلت و کارکردی داستانی پیدا می‌کنند.
در کتابک بخوانید: کوکو و پوپو، داستان زایش شکوهمند زبان - بخش نخست
این تمایز برای تحلیل شخصیت‌پردازی در مجموعه اهمیت دارد. مسئله آن نیست که نویسنده از عناصر آشنا استفاده نمی‌کند، بلکه مسئله این است که شخصیت‌ها به الگوهای آماده و هویت‌های بیرون از متن وابسته نیستند. وقتی ویژگی‌هایی از جانوران یا موجودات آشنا در ساخت یک پانور به کار گرفته می‌شود، ترکیب، نام‌گذاری و جایگاه آن موجود در شبکه‌ی روابط داستانی، هویتی تازه برایش می‌سازد. عناصر آشنا مصالح آفرینش‌اند، نه الگوهایی که شخصیت، نسخه‌ای از آنها باشد. این فرآیند، تفاوت میان اقتباس از یک شخصیت موجود و آفرینش شخصیتی تازه با استفاده از امکانات زبان و تخیل را آشکار می‌کند.
آفرینش شخصیت در این مجموعه با آفرینش واژه پیوندی بنیادی دارد. واژه‌ی «پانور» نمونه‌ای روشن از این فرایند است. آزاده خلیفی توضیح می‌دهد که نویسنده از واژه‌ای که در کاربرد معمول می‌تواند مهمل یا فاقد معنای مستقل تلقی شود، گونه‌ای از موجودات داستانی می‌سازد. واژه دیگر صدایی بی‌معنا نیست؛ در جهان داستانی به نامی برای موجوداتی تبدیل می‌شود که حضور و کنش دارند و بخشی از نظام روایی اثر را می‌سازند. در اینجا، معنا از پیش در واژه ذخیره نشده تا نویسنده تنها آن را بازیابی کند، معنا در فرایند داستانی‌شدن واژه شکل می‌گیرد.
با این شگرد، نام‌گذاری از کنشی توصیفی به کنشی هستی‌بخش تبدیل می‌شود. در زبان روزمره، ما فرض می‌کنیم ابتدا چیزی وجود دارد و سپس برای اشاره به آن نامی انتخاب می‌کنیم. اما در فانتزی زبانی «ماجراهای کوکو و پوپو»، این ترتیب پیچیده می‌شود. واژه می‌تواند نقطه‌ی آغاز تصور موجودی باشد که پیش‌تر در جهان داستانی وجود نداشته و بعد از آن، روایت به او ویژگی، کارکرد، رابطه و امکان کنش می‌بخشد. شخصیت در نتیجه‌ی همین فرایند از یک نام یا امکان زبانی به موجودی داستانی تبدیل می‌شود. زبان نه برچسبی بر موجودی آماده، بلکه یکی از سرچشمه‌های اصلی پیدایش اوست.
این سازوکار با مفهوم هستی و نیستی نیز پیوند دارد. آزاده خلیفی در معرفی مجموعه، پانوران را آفریدگانی می‌داند که هم هستند و هم نیستند؛ هستند، زیرا در داستان نقش ایفا می‌کنند، و نیستند، زیرا در جهان عینی مابه‌ازایی ندارند. این دوگانگی، بازی با یک تناقض لفظی نیست؛ بلکه وضعیتی را توضیح می‌دهد که موجود داستانی در آن قرار دارد. پانور نه موجودی مادی در جهان بیرون است و نه چیزی بی‌اثر یا فاقد هویت. او در نظمی دیگر، یعنی جهان ساخته‌شده‌ی متن، حضور دارد و معنا پیدا می‌کند.
از همین‌جا می‌توان به نسبت این مجموعه با پسامدرنیسم پرداخت. یکی از زمینه‌های مهم در خوانش پسامدرن، توجه به ساختگی‌بودن سازوکارهای روایت و آشکارشدن فرایند تولید معناست. در روایت‌هایی که جهان داستانی را همچون واقعیتی طبیعی و ازپیش‌موجود نشان می‌دهند، خواننده با شخصیت‌هایی روبه‌رو می‌شود که گویی پیش از روایت هم هویتی مستقل و تثبیت‌شده داشته‌اند. در مقابل، وقتی متن فرایند ساخته‌شدن جهان و شخصیت‌هایش را آشکار می‌کند، مرز میان آفرینش و بازنمایی به مسئله‌ای قابل‌اندیشیدن تبدیل می‌شود.
عبارت‌هایی مانند «چرخ قصه که شروع به حرکت کرد» و بازی با صورت آشنای «یکی نبودند، دو تا بودند!» در این چارچوب اهمیت می‌یابند. آزاده خلیفی این عبارت‌ها را نمونه‌هایی از بازیگوشی زبانی و شکستن سنت‌های بیانی در آغاز روایت معرفی می‌کند. این عبارت‌ها فقط مقدمه‌ای برای ورود به رخدادهای داستان نیستند؛ آنها توجه خواننده را به خودِ عمل قصه‌گویی جلب می‌کنند. زبان در فرایند ساخت داستان، به‌جای آنکه حضور خود را پشت رخدادها پنهان کند، در مقام نیروی سازمان‌دهنده‌ی آنها آشکار می‌شود. در چنین وضعیتی، جهان داستانی واقعیتی نیست که گزارش شود؛ جهانی است که در جریان روایت شکل می‌گیرد و قواعدش از دل همان فرآیند قابل‌شناسایی می‌شوند.
در اینجا، واژه‌ها وسیله‌ای برای بیگانه‌سازی جهان یا سرگرم‌کردن مخاطب نیستند. آنها مرزهای آنچه را می‌توان تصور کرد، گسترش می‌دهند. خواننده با موجوداتی روبه‌رو می‌شود که نمی‌تواند همه‌ی ویژگی‌های‌شان را از پیش و با رجوع به حافظه‌ی داستانی خود بشناسد. او باید به زبان اثر اعتماد کند و از خلال نشانه‌هایی که متن در اختیارش می‌گذارد، روابط و ویژگی‌های تازه را دریابد. به این معنا، خواندن نیز به فعالیتی آفریننده بدل می‌شود. وقتی متن با زبان خود موجودات را پدید می‌آورد، خواننده نیز با پیگیری روابط زبانی و روایی در ساختن تصویر ذهنی آنها مشارکت می‌کند.
آزاده خلیفی در معرفی این مجموعه، تقابل میان جهان روشن آگاهی و آوا و جهان تیره‌ی نادانی و خاموشی را از محورهای اصلی این داستان‌ها می‌داند. در این جهان، کوکو و پوپو و دیگر آفریدگان فانتزی در برابر نیروهایی قرار می‌گیرند که خاموشی را پاس می‌دارند؛ مسئله‌ی سخن گفتن دیونمکی‌ها نیز بخشی از همین تقابل است. این تقابل را می‌توان فراتر از خط اصلی ماجراها و در پیوند با خود زبان تفسیر کرد. زبانی که امکان نامیدن، اندیشیدن و آفریدن را فراهم می‌کند، در برابر نیرویی قرار می‌گیرد که امکان سخن‌گفتن و مشارکت در جهان را محدود می‌سازد.
وقتی زبان تنها وسیله‌ی نام‌گذاری واقعیت موجود نباشد و بتواند موجودات و روابطی تازه بیافریند، ظرفیت آن برای گشودن امکان‌های تازه آشکار می‌شود. جهانی که در آن واژه‌ها امکان آفرینش دارند، به جهانی محدود نمی‌ماند که همه‌چیزش از پیش تعریف شده باشد. زبان می‌تواند سکوت را بشکند، امر ناشناخته را وارد قلمرو تجربه کند و به آنچه در نظام‌های تثبیت‌شده‌ی شناخت جایی ندارد، امکان حضور بدهد. در این معنا، آفرینندگی زبانی در «ماجراهای کوکو و پوپو» فقط ویژگی سبکی اثر نیست؛ بخشی از منطق هستی‌شناختی و معنایی آن است.
این نکته همچنین نشان می‌دهد که چرا شخصیت‌های مجموعه را نمی‌توان فقط ابزارهایی برای پیشبرد ماجرا تلقی کرد. پانوران در این جهان تنها برای انجام وظایفی ازپیش‌تعیین‌شده حضور ندارند؛ شیوه‌ی پیدایش و هویت‌یافتن آنها بخشی از موضوع خود داستان است. آنها در کنار مشارکت در رخدادها، امکان اندیشیدن به رابطه‌ی زبان و واقعیت را نیز فراهم می‌کنند. شخصیت، هم موجودی در جهان داستانی است و هم نشانه‌ای از توان زبان برای ساختن جهان. به همین دلیل، تحلیل شخصیت‌پردازی در این مجموعه بدون توجه به آفرینندگی زبانی آن، بخشی از مهم‌ترین ویژگی‌های اثر را نادیده می‌گیرد.
بر این اساس، اهمیت مجموعه‌ی «ماجراهای کوکو و پوپو» را می‌توان در پیوند سه سطح بررسی کرد: آفرینش شخصیت‌هایی که هویتشان به الگوهای داستانی آماده وابسته نیست؛ ساخت جهانی که موجوداتش از دل فانتزی زبانی و روابط درونی متن پدید می‌آیند و آشکارکردن نقش زبان و قراردادهای روایت در فرآیند تولید این جهان. در این مجموعه، شخصیت‌ها به جهان داستانی وارد نمی‌شوند تا فقط در آن زندگی کنند؛ آنها همراه با جهان و در فرآیند زبان‌مندشدن آن شکل می‌گیرند. زبان نه پوششی بر تن موجودات ازپیش‌آفریده‌شده، بلکه یکی از سرچشمه‌های اصلی پیدایش آن‌هاست.
در «ماجراهای کوکو و پوپو» نویسنده به‌جای تکیه بر سرمایه‌ی شخصیت‌های آشنا و جهان‌های ازپیش‌ساخته، از قابلیت‌های خود زبان برای ساختن قلمروهای تازه‌ی تخیل استفاده می‌کند. شخصیت‌های این جهان، به معنای استعاری کلمه، کرایه‌ای، عاریتی و از پیش‌موجود نیستند؛ آنها حاصل نیروی آفریننده‌ی زبانی‌اند که در متن به حرکت درمی‌آید و از دل واژه‌ها، آواها و ساز و کار روایی، آفریده می‌شوند. فانتزی زبانی در این مجموعه نه گریز از واقعیت، بلکه آفرینش شیوه‌ی دیگری برای هستی‌یافتن در قلمرو ادبیات است، شیوه‌ای که هم استقلال جهان داستانی را حفظ می‌کند و هم امکان خواندن آن را از منظر ساختگی‌بودن روایت، تولید معنا و ظرفیت‌های پسامدرن گسترش می‌دهد.
از بازی با واژه‌ها تا بازی با ساختار، پیوندِ فانتزیِ شگفت با روایتِ پسامدرن
این بازیِ بازیگوشانه با زبان، محدود به سطح واژگان و توصیف شخصیت‌ها نمی‌ماند؛ بلکه به ساختار روایت سرریز می‌کند. وقتی نویسنده قواعد روایت را دستکاری می‌کند، راه برای ورود به پسامدرنیسم هموار می‌شود. در فانتزی‌های سنتی، راوی همواره در جایگاهی همه‌دان و بیرون از متن قرار دارد که داستان را همچون قطاری روی ریل‌های ازپیش‌تعیین‌شده به مقصد می‌رساند. اما در روایت‌های پسامدرن (همان‌چه در ادامه در تحلیلِ کتاب «افسانه افسانه است»خواهیم دید)، این دیوارِ نادیدنی میانِ راوی و شخصیت، میانِ متن و واقعیت فرومی‌پاشد. شخصیت‌ها ناگهان سر برمی‌آورند و می‌پرسند که ما چرا در این داستان هستیم؟ چه کسی ما را نوشته است؟ و حتی گاهی راویِ خود را گم می‌کنند!
اینجا همان نقطه‌ی پیوند میانِ جهانِ «هست و نیستِ» کوکو و پوپو و بحرانِ هویت در روایت‌های پسامدرن است. همان‌گونه که پانوران در مرز میان بودن و نبودن نوسان می‌کنند، شخصیت‌های پسامدرن نیز در آگاهی و ناآگاهیِ از داستانی‌بودنِ خویش دست‌وپا می‌زنند. در این آثار، روایت دیگر یک بازنماییِ شفاف از حقیقت نیست، بلکه خود به موضوعِ اصلیِ داستان بدل می‌شود. متن روی خودش خم می‌شود، به ساختار خودش چنگ می‌زند و به خواننده چشمک می‌زند.
در کتابک بخوانید: کوکو و پوپو، داستان زایش شکوهمند زبان - قسمت دوم
آزادی، رویا و گریز از پایان‌بندی‌های مطلق
مهم‌ترین دستاوردِ تقاطعِ فانتزیِ شگفت و روایت پسامدرن در ادبیات کودک، دگرگون شدنِ جایگاهِ مخاطب است. کودک در این آثار دیگر دریافت‌کننده‌‌ی منفعلِ پیام‌های اخلاقی نیست؛ بلکه به داستان‌سازی فعال تبدیل می‌شود. وقتی مرزهای اقتدار راوی شکسته می‌شود و شخصیت‌ها اختیار سرنوشتِ خویش را به دست می‌گیرند، خواننده هم می‌آموزد که هیچ روایتی تغییرناپذیر نیست.
همان‌طور که در فیلم «نمایش ترومن» دیدیم، لحظه‌ای فرا می‌رسد که قهرمان داستان دیوارهای استودیوی دروغین را لمس می‌کند، پشت صحنه را می‌بیند و تصمیم می‌گیرد از متنِ نوشته‌شده‌ی دیگران بیرون بزند و روایتِ خودش را بیافریند و بسازد. در کتاب «افسانه افسانه است» هم همین اتفاق رخ می‌دهد، شخصیت‌ها برای داشتن حقِ روایت، دیده‌شدن، رویاپردازی و تعیینِ پایان‌بندیِ داستانِ خود به پا می‌خیزند.
در این بخش خواهیم دید که چگونه ادبیات کودک بنیادهای اقتدارگرایانه را به چالش می‌کشد و به کودکِ امروز یادآور می‌شود که زبان، تخیل و روایت، ابزارهای بی‌بدیلِ او برای بازآفرینیِ جهان و کسبِ آزادیِ است. در بخش پنجم به فانتزی شگفت «کوکو و پوپو» باز خواهیم گشت.
در کتابک بخوانید: معرفی مجموعه کوکو و پوپو
بازی با افسانه‌های آشنا؛ تکرار یا بازآفرینی؟
«چند تا بچه توی داستان بودند. ظاهرش به کتاب قصه‌ی بچه‌ها می‌خورد. منتها او فقط من را دور نینداخت بچه‌های دیگری هم بودند که خط خوردند و دور انداخته شدند.»
در بررسی کتاب «افسانه افسانه است» به اینجا رسیدیم که خانواده سلطنتی برای پیدا کردن نویسنده از صفحه‌ها و جهان افسانه بیرون آمدند و به جهان واقعی رفتند. در مسیرشان به پسربچه‌‌ای برخوردند که از داستانی خط زده و بیرون انداخته شده بود. او، صفحه‌ی سیزده، با خانواده پادشاه همراه شد تا با هم نویسنده را پیدا کنند. در این جست‌وجو کم کم در ذهن و زبان آنها تغییراتی رخ داد. لحن و واژه‌های‌شان عوض شد و فهمیدند که خودشان می‌توانند انتخاب کنند که چه بگویند و چه کنند: «پادشاه گفت: عزیزم از وقتی نویسنده جمله‌هایت را تصحیح نمی‌کند حرف زدنت افتضاح شده. تو نباید اول هر جمله‌ای بگویی آها!. شاه‌بانو گفت: حالا نوبت تو شد که به حاشیه‌ها ایراد بگیری...چه کسی حرف‌ها را توی دهان آنها می‌گذارد؟ چه کسی باعث شده آنها ملچ‌وملوچ کنند؟ چه کسی برای گدایی می‌فرستدشان؟ ها؟ پادشاه با قاطعیت گفت: حق با توست عزیزم! دیگر اجازه نمی‌دهیم کسی برای‌مان تعیین تکلیف کند. سعی می‌کنیم راه برگشت را پیدا کنیم. قصر متعلق به ماست.» شاه‌بانو و پادشاه تصمیم می‌گیرند دنبال بچه‌های خط‌خورده‌ی دیگر هم بگردند.
در ادامه، آنها با کنتی دیدار می‌کنند که ادعا دارد کتابخانه‌اش از بزرگ‌ترین کتابخانه‌های دنیاست. برای همین او خودش را «کنت خوش‌حافظه» معرفی می‌کند. او به خانواده پادشاه می‌گوید که جای بچه‌ها را بلد است و آنها را به محل کتابخانه خود می‌برد. شاه‌بانو که از او خوش‌اش آمده بقیه را هم وادار می‌کند که با او همراه شوند: «شاه‌بانو گفت: ما خودمان پا در هواییم و به هیچ کتابخانه‌ای تعلق نداریم. ما تازه داریم شکل می‌گیریم...کنت گفت: منظورتان را می‌فهمم! افسانه در حال نوشته شدن است.» اما سیزده به او اعتماد ندارد و همراه‌شان نمی‌رود اما بدون آنکه بدانند، تعقیب‌شان می‌کند. خانواده پادشاه در خانه ترسناک و خاکستری و در زیرزمین آنجا، با رخدادهای عجیبی روبه‌رو می‌شوند.
ماریالنا لمبکه برای ساختن جهان «افسانه افسانه است» از عناصر آشنای افسانه‌های کلاسیک استفاده می‌کند؛ از پادشاه و شاهدخت و شاه‌بانو گرفته تا قصر، خدمتکاران و موقعیت‌هایی که یادآور داستان‌هایی مانند «زیبای خفته»، «راپونزل»، «پری دریایی کوچک» و «گربه چکمه‌پوش» هستند. این عناصر برای خواننده آشناست و همین آشنایی به بازی نویسنده با خواننده کمک می‌کند. خواننده با دیدن پادشاه و شاهدخت، ممکن است انتظار داشته باشد که داستان در همان مسیر معمول افسانه‌ها پیش برود؛ اما کتاب به خواننده نشان می‌دهد که این شخصیت‌ها قرار نیست نقش‌هایی را اجرا کنند که پیش‌تر بارها دیده‌ایم. حتی پنج بچه شرور توی خیابان هم از افسانه، تصویری تکراری در ذهن دارند و تا خانواده پادشاه را می‌بینند از شکل و شمایل‌های‌شان می‌فهمند که چه کسانی هستند: «پسرک خنده تمسخرآمیزی کرد و گفت: همه‌شان یک جور هستند. یکی را بخوانی انگار همه را خوانده‌ای.»
در افسانه‌های کلاسیک، شخصیت‌ها در چارچوب نقش‌هایی شناخته‌شده حرکت می‌کنند. پادشاه باید فرمان براند، شاهدخت درگیر ماجرایی عاشقانه می‌شود، قهرمان باید بر مانعی دشوار غلبه کند و در پایان، نظم جهان داستان با پیروزی خیر و رسیدن شخصیت‌ها به خوشبختی به پایان برسد. این الگوها به خواننده کمک می‌کنند جهان داستان را سریع بشناسد، اما ممکن است شخصیت‌ها را هم به نمونه‌هایی تکراری تبدیل کنند.
به همین قلم در کتابک بخوانید: بازنمایی جنگ در ادبیات کودک و نوجوان- بخش اول: من مانند دشمن‌ام نیستم!
«افسانه افسانه است» از همین آشنایی استفاده می‌کند تا محدودیت این الگوها را آشکار کند. پادشاهی که در قصر خود از احترام و اقتدار برخوردار است، وقتی وارد جهان واقعی می‌شود، می‌بیند که عنوان سلطنتی‌اش برای مردمی که او را نمی‌شناسند اهمیتی ندارد. جایگاه او نه یک ویژگی ذاتی و همیشگی، بلکه موقعیتی است که فقط در چارچوب جهان داستان معنا دارد. این تجربه طنزآمیز نشان می‌دهد که قدرت و منزلت تا چه اندازه به پذیرش دیگران وابسته است.
شاهدخت هم از جایگاه محدود و ازپیش‌تعریف‌شده‌ی خود فاصله می‌گیرد. او در جهانی زندگی کرده که قواعدش از پیش تعیین شده‌اند، اما وقتی نویسنده نوشتن را متوقف می‌کند، آینده‌ی او دیگر پیش نمی‌رود. او ناچار است با موقعیت‌هایی روبه‌رو شود که برایشان الگویی در افسانه‌ای وجود ندارد. سفر او به جهان واقعی، امکان مقایسه‌ی نقش سنتی شاهدخت با انتخاب‌ها و خواسته‌های فردی را به وجود می‌آورد. داستان می‌پرسد آیا شاهدخت باید تا پایان در انتظار بماند تا نویسنده یا شاهزاده‌ای دیگر سرنوشتش را تعیین کند؟ آیا پادشاه فقط تا زمانی پادشاه است که دیگران نقش او را بپذیرند؟ آیا شخصیتی که نویسنده حذف کرده، محکوم است برای همیشه بی‌اهمیت باقی بماند؟
کتاب با قرار دادن شخصیت‌ها در موقعیت‌هایی تازه، خواننده را به فکر کردن وامی‌دارد. شخصیت‌هایی که تصور می‌کنند مقام و نقش‌شان در هر جهانی معتبر است، در برخورد با جهانی دیگر درمی‌یابند که هویتشان به اندازه‌ای که گمان می‌کردند ثابت نیست.کتاب نه افسانه‌های کلاسیک را کنار می‌گذارد و نه آنها را تکرار می‌کند. نویسنده از عناصر آشنا استفاده می‌کند تا نشان دهد می‌توان آنها را از نو خواند و در موقعیت‌هایی متفاوت قرار داد. کودک هم هنگام خواندن درمی‌یابد که داستان‌ها الگوهایی دارند، اما این الگوها تغییرناپذیر نیستند. می‌توان از خود پرسید چرا شاهدخت باید منتظر بماند، چرا پادشاه باید همیشه صاحب اقتدار باشد و چرا یک شخصیت فرعی نباید بتواند نقش اصلی را بر عهده بگیرد. آشنایی با داستان‌های قدیمی نباید به معنای پذیرش بی‌چون‌وچرای قواعد آنها باشد. خواننده می‌تواند از همان داستان‌های آشنا آغاز کند، اما به آنها محدود نماند.
اگر شخصیت‌ها بتوانند درباره‌ی چرایی سرنوشت‌شان بپرسند، چرا خواننده نتواند درباره‌ی تصمیم‌های نویسنده فکر کند؟ اگر «صفحه‌ی سیزده» بتواند از حاشیه به مرکز داستان بیاید، چرا کودک نتواند برای شخصیت‌هایی که در داستان‌های آشنا نادیده گرفته شده‌اند، نقش تازه‌ای بسازد؟
زندان‌بان کتاب‌ها و داستان‌های ناتمام!
وقتی خانواده سلطنتی به خانه‌ی کنت می‌رسند، شاهدخت برای اینکه سیزده بتواند پیدای‌شان کند یکی از دمپایی‌های طلایی‌اش را دم در می‌اندازد، شبیه افسانه سیندرلا اما این‌بار دختر داستان به قصد این کار را می‌کند! آنها از پله‌های خانه پایین و پایین‌تر می‌روند تا به اتاقی می‌رسند که دیوارهای‌اش از سقف تا کف با هزاران ورق کاغذ پوشانده شده بود: «کنت گفت: اینجا هزار و دویست قصه کامل و نهصد و پانزده قصه ناتمام است که هرگز به آخر نرسیدند و مقداری کاغذپاره. این تازه قسمتی از کتابخانه افسانه‌های ناتمام و چرک‌نویس‌های دور انداخته شده است.» کنت آدم ترسناکی است و خانواده پادشاه را با خنده‌هایش و کارهایش می‌ترساند. او کامیپوتری دارد که در آن داستان‌های ناتمام را تمام و پس از آن پاک‌شان می‌کند. در یک معنا او زندان‌بان کتاب‌هاست و البته نابودکننده داستان‌های ناتمام! اما با افسانه کاری ندارد او افسانه‌های ناتمام را به اژدهای سه سر کتابخوانی می‌سپارد که از داستانی که اول و آخر ندارد بیزار است: «در انتهای سالن اژدهای سه سری ایستاده بود که پاهایش را به زمین غل و زنجیر کرده بودند. از یکی از سرهای اژدها زبان درازی بیرون می‌آمد و با آن کاغذهایی را که کف اتاق پخش شده بود برمی‌داشت. سرش را تکان می‌داد و میغرید: نه اول، نه آخر! بعد دهان سر دومش را باز می‌کرد و آتش بیرون می‌داد. کاغذها بالافاصله دود می‌شدند و به هوا می‌رفتند.» اما فکر می‌کنید خانواده پادشاه چگونه می‌توانند از دست این اژدها خلاص شوند؟ شاهدخت به او کتاب کاملی می‌دهد که اول و اخر دارد و اژدها که غرق خواندن کتاب می‌شود از دست او می‌گریزند. گمان می‌کنید شگفتی‌های این افسانه‌ی ناتمام همین جا تمام می‌شود؟ هر صفحه این کتاب یک شگفتی تازه دارد. حتی در پایان هم اجازه نمی‌دهد که خواننده فکر کند که داستان تمام شده است. پایان این افسانه، خوش است اما نه آن پایان خوش که از افسانه‌ها سراغ داریم!
در افسانه‌های کلاسیک، پایان خوش با رسیدن شخصیت‌ها به سرنوشتی آشنا تعریف می‌شود، قهرمان پیروز می‌شود، شاهدخت نجات می‌یابد و شخصیت‌ها تا پایان عمر خوشبخت زندگی می‌کنند. اما «افسانه افسانه است» مفهوم پایان خوش را گسترده‌تر می‌کند. برای نویسنده، خوشبختی یعنی بازگشت به توانایی آفریدن؛ برای شاهدخت، یعنی امکان مشارکت در تعیین آینده‌ی خود؛ برای پادشاه، یعنی فهمیدن اینکه هویت او فقط به عنوان سلطنتی‌اش وابسته نیست و برای «صفحه‌ی سیزده»، یعنی پیدا کردن جایگاهی که در آن حذف‌شده و بی‌اهمیت نباشد.
پایان داستان به این معنا نیست که شخصیت‌ها ناگهان از هر محدودیتی آزاد شده‌اند. آنها همچنان درون جهان داستانی زندگی می‌کنند، اما تجربه‌ی سفر به آنها کمک کرده رابطه‌ی خود را با این جهان بهتر بشناسند. اکنون مسئله فقط این نیست که نویسنده درباره‌ی آنها چه می‌نویسد؛ مسئله این است که خودشان چگونه در برابر موقعیت‌های تازه واکنش نشان می‌دهند و چگونه می‌توانند به ادامه‌ی داستان کمک کنند.
به همین قلم در کتابک بخوانید: وزنِ چیزها؛ «چمدان»، داستان رنج بی‌جاشدگان- اندیشه در ادبیات کودک و نوجوان
به همین دلیل، پایان خوش کتاب با مفهوم تغییر پیوند دارد. شخصیت‌ها باید بتوانند جای خود را پیدا کنند، هویتشان را بازنگری کنند و امکان ادامه دادن را به دست آورند. این نگاه، الگوی ساده‌ی خوشبختی در افسانه‌های کلاسیک را به پرسشی درباره‌ی اختیار و پذیرفته شدن تبدیل می‌کند.
این تناقض یکی از بازی‌های ظریف فراداستان است. شخصیت‌ها می‌کوشند از محدودیت‌های داستان فراتر بروند، اما راهی که برای این کار انتخاب می‌کنند هم به بخشی از داستان تبدیل می‌شود. بنابراین، آزادی در این اثر به معنای نابودی همه‌ی محدودیت‌ها نیست؛ بیشتر به معنای آگاه شدن از آنها و پیدا کردن امکان‌هایی تازه درونشان است. شخصیت‌ها نمی‌توانند به‌سادگی از داستان بیرون بروند، اما می‌توانند رابطه‌ی خود را با نقش‌هایی که به آنها داده شده است تغییر دهند.
کتاب نمی‌گوید که شخصیت‌ها دیگر به نویسنده نیاز ندارند،، داستان نشان می‌دهد رابطه‌ی نویسنده و شخصیت می‌تواند پیچیده‌تر از رابطه‌ی یک فرمان‌دهنده با موجودی مطیع باشد. شخصیت‌ها بر نویسنده تأثیر می‌گذارند و نویسنده نیز با آنها برای بازگشت به نوشتن نیرو می‌گیرد. در نتیجه، داستان از رابطه‌ای یک‌طرفه به رابطه‌ای متقابل تبدیل می‌شود.
در رابطه‌ای که کتاب میان نویسنده و شخصیت‌ها شکل می‌دهد، خواننده نیز جایگاهی مهم دارد؛ حتی اگر وارد ماجرا نشود. در داستانی معمولی، خواننده می‌کوشد جهان روایت را بپذیرد و خود را در آن غرق کند. اما وقتی شخصیت‌ها از نویسنده آگاه‌اند و درباره‌ی ادامه‌ی داستان‌شان پرسش می‌کنند، خواننده هم نمی‌تواند به‌آسانی فراموش کند که با روایتی ساخته‌شده روبه‌روست. او هم‌زمان دو موقعیت دارد، از یک سو، ماجرای شخصیت‌ها را دنبال می‌کند و از سوی دیگر، به ساخته شدن آن داستان فکر می‌کند. او می‌تواند درباره‌ی تصمیم‌های نویسنده داوری کند، با شخصیت حذف‌شده همدلی نشان دهد. کتاب نه‌فقط رابطه‌ی نویسنده و شخصیت را تغییر می‌دهد، بلکه از خواننده نیز می‌خواهد در فرایند ساختن معنا فعال باشد.
به همین قلم در کتابک بخوانید: اندیشه در ادبیات کودک و نوجوان: رمزگشایی از کتاب «سوراخ» با خوانشی از کتاب «توی جعبه چیه؟»
سخن پایانی
ادبیات کودک قرار نیست پاسخ همه‌ی پرسش‌ها را به کودک بدهد. گاهی کافی است او را با پرسشی روبه‌رو کند که پس از بستن کتاب نیز در ذهنش باقی بماند. «افسانه افسانه است» به کودک یادآوری می‌کند که داستان‌ها ساخته می‌شوند، اما همین ساخته‌شدن به معنای بسته بودن همه‌ی راه‌ها نیست. می‌توان به قواعد یک افسانه فکر کرد، سرنوشت شخصیتی را تغییر داد، به حاشیه‌رانده‌شدگان فرصت دیده شدن داد و برای جهانی که هنوز وجود ندارد، شکل تازه‌ای تصور کرد.
افسانه‌ها از خیال آغاز می‌شوند، اما در خیال متوقف نمی‌مانند. آنها به ما امکان می‌دهند جهان را از زاویه‌ای دیگر ببینیم و بپرسیم آیا آنچه طبیعی، همیشگی است، می‌تواند به شکلی دیگر هم وجود داشته باشد. شاید یکی از مهم‌ترین کارکردهای چنین داستان‌هایی همین باشد. به ما یادآوری کنند که می‌توانیم درباره‌ی داستان‌ها پرسش داشته باشیم.
اگر داستان‌ها می‌توانند شکل‌های دیگری از زندگی را تصور کنند، آیا ما نیز می‌توانیم به آنچه از نگاه‌مان تغییرناپذیر است، نگاهی دیگر کنیم؟ ترومن در فیلم «نمایش ترومن» می‌کوشد از جهان ساخته‌شده‌ی خود بیرون برود؛ شخصیت‌های لمبکه نویسنده را پیدا می‌کنند و خواننده، پس از بستن کتاب، با جهانی روبه‌رو می‌شود که حالا می‌تواند درباره‌ی روایت‌هایش بیشتر بپرسد.
با وجود تلاش شخصیت‌ها برای به دست آوردن اختیار در پایان کتاب، پرسشی همچنان باقی می‌ماند، آیا آنها از قدرت نویسنده آزاد می‌شوند؟ شخصیت‌ها از قواعد جهان خود آگاه شده‌اند و دیگر نمی‌خواهند فقط منتظر بمانند تا نویسنده درباره‌ی سرنوشت‌شان تصمیم بگیرد. آنها حرکت می‌کنند، انتخاب می‌کنند و برای حل مشکلات‌شان دست به کار می‌شوند. تمام این اتفاق‌ها همچنان درون همان کتاب رخ می‌دهد. نویسنده‌ای که شخصیت‌ها در جست‌وجوی او هستند، از جهان واقعی کتاب بیرون نرفته؛ او همچنان بخشی از سازوکار خلق داستان باقی می‌ماند و حتی جمله‌های پایانی کتاب از زبان اوست: «نویسنده خندید: کی از آینده خبر دارد. نویسنده که هنوز تصمیمش را نگرفته. کسی آخر این افسانه را می‌فهمد که در آن زندگی کند.»
کتاب از ما می‌پرسد پس از شناختن محدودیت‌ها چه کاری باید کرد؟ آیا باید به نقش تعیین‌شده رضایت داد، یا می‌توان راهی تازه برای زندگی و روایت پیدا کرد؟ شاید قدرت قصه در همین باشد که همیشه راهی آماده برای خروج نشان ندهد، بلکه به ما بیاموزد که می‌توانیم به دیوارهای جهان‌مان نگاه کنیم، درباره‌ی آنها پرسش کنیم و امکان دریچه‌ای تازه را در خیال خود بسازیم.
منابع:
خلیفی، آزاده. (۱۴۰۱، ۷ آذر). «معرفی مجموعه کوکو و پوپو». کتابک
