زندگی، زمانه و داستان‌های هوشنگ مرادی کرمانی بررسی مجموعه داستان «تهِ خیار» بخش ششم: صورتک همان صورت است

مقاله پیشین را در سایت کتابک بخوانید: 

زندگی، زمانه و داستان‌های هوشنگ مرادی کرمانی بخش پنجم: آگاهی بازتابنده؛ ویرانه‌های جهانی رهایی‌یافته

---

پیش‌گفتار:

مرادی کرمانی کودکی که به جبر به دنیا آمد و می‌خواست به اختیار زیست کند؛ اما چون در زمانه نابهنگامی میان آدم‌های اشتباهی قرار گرفت پیوسته کوشیده است جای جبر و اختیار را با قلم‌اش، تنها ابزاری که هستی به او بخشید، جابه‌جا کند. مرادی در قلم‌اش اختیار دارد، همان‌قدر که چوپان روستای شان سیرچ اختیار داشت گله را از این سرِ بلندی به آن سر بلندی ببرد. بیش‌تر از آن نه در اختیار چوپان بود و نه مرادی که بخواهند زمین بازی را عوض کنند. هنر مرادی این است که در این اختیار بسته خوب بازی کرده است. زیرا خودش را میان آدم‌های اشتباهی که دوروبرش را گرفته‌اند، متمایز کرده است. او نمی‌خواهد هم‌رنگ جماعت شود و در نوشته‌های داستانی دو دهه اخیرش به خوبی این نکته را باز کرده است. مرادی با آدم‌هایی که در داستان خلق می‌کند، می‌کوشد دنیایی موازی دنیایی بسازد که به جبر در آن قرار گرفته است. در آن دنیا مرادی آفریدگار است، اما قادر متعادل نیست. او آفریدگاری از جنس خود شخصیت‌هایی است که با قلم‌اش ساخته است. مرادی در ذات، آدمی تنها است. وقتی که میان هزاران نفر هم نشسته است احساس نمی‌کند که به جمع تعلق دارد زیرا که تنهایی او از جنسی است که از دنیایی دیگر می‌آید. برای همه آن دیگران، مرگ جدای از زندگی است. اما برای مرادی مرگ همسایه زندگی است. از هنگامی که کودک بوده و به مرحله درک و آگاهی رسیده همیشه مرگ را زیسته است؛ در پیکر از دست دادن مادر، در پیکر از دست دادن پدربزرگ، در جنون پدر و در داغی که روی پیشا‌نی‌اش زده بودند. این که او شوم است و شومی نشانه‌ای از سرزمین مرگ است. این‌ها همه به جبر به مرادی تحمیل شد. اما او در منطقه محدود اختیار همیشه کوشیده است در داستان‌های‌اش با زندگی و مرگ بازی کند. هم‌زمان با دو چشم که به نقطه یا پدیده یا کنشی نگاه می‌کند، با یک چشم مرگ‌اش را می‌بیند و با چشم دیگر زندگی‌اش را. این‌گونه دیدن کار هرکسی نیست. باید از جنس مرادی بود تا توان این سبک نوشتن را داشت. برای همین نوشتن برای مرادی درمان است. درمان زخم‌های بازی که از دنیای مرگ می‌آیند. گرسنگی و بی پناهی یا ناامنی از جنس زخم‌های بنیادینی هستند که همه زندگی همراه او آمده‌اند تا اکنون. مرادی برای درمان این زخم‌های باز از واژگان استفاده می‌کند تا همچون نخ بخیه عمل کنند و آن‌ها را بدوزند. کاری که پیوسته تکرار می‌کند چون زخم‌ها در هر موقعیتی دوباره سرریز می‌کنند. داستان‌های مرادی هم‌زمان داستان‌های زندگی و مرگ هستند. داستان‌هایی گاهی چنان بی‌معنا که ناگهان و با چشم بصیرت سرشار از معنا می‌شوند. برای مرادی زندگی در ذات خود هیچ معنایی ندارد، چون مرگ کنار دست آن همیشه معنای زندگی را تهی می‌کند. مرادی به درستی می‌داند زندگی در ذات خود هیچ معنایی ندارد. مرادی خوب می‌داند که ما زنده‌ایم برای این که باید زنده باشیم. ما می‌میریم برای این که باید روزی بمیریم. با این‌همه مرادی تسلیم نمی‌شود. در همان محدوده تنگ اختیار می‌خواهد با زندگی و مرگ بازی کند. چنان که در این بازی، مرادی این رود جاری زندگی را با همه بی‌معنایی‌ها و معناها در کنار هم می‌چیند؛ زندگی بی‌معنا با آن معناهایی که انسان به آن می‌بخشد. در کارهای مرادی بشارتی نیست همان‌طور که رسالتی نیست. این آونگ‌رفتن میان معنا و بی‌معنایی برگرفتی از زندگی خودش هست که تمام کودکی‌اش در مرز میان معنا و بی‌معنایی گذشت، هنگامی که سرکوب و تحقیر می‌شود حالا یا از گرسنگی و ناداری یا از وضعیت پدرش یا از رفتار مردم هیچ معنایی برای این رفتارها در ذهن‌اش ندارد انگار که زندگی همین‌طور است؛ چون بارها خودش گفته که هیچ شکل دیگری از زندگی را متصور نبوده است. اما وقتی که از مرز غریزه می‌گریزد و آگاهی درون‌اش شکل می‌گیرد به دنبال معنای این رفتارها یا خود زندگی است. هیچ وقت این دوگانه معنا و بی‌معنایی در کار او غلبه‌ای بر هم ندارند. همیشه انگار هم‌وزن و هم‌تراز هستند؛ برای همین است که روایت در کار مرادی کرمانی در پی رسالت‌بخشی نیست. مرادی روایت می‌کند چون در ذات خودش رسول است، رسول بی‌معنایی است و معناها به یکسان و در یک تراز؛ رسول مرگ و زندگی به یکسان. دیدن این همه پیچیدگی در کار مرادی کار هرکسی نیست. به نبوغ ویژه‌ای نیاز دارد و به غرق شدن در کارهای او. روایت تفسیر داستان‌های مرادی کاری شده است علیه تفسیر. آن چنان که سوزان سونتاگ به درستی گفته و این دو منتقد جوان از لابه‌لای آثار او بیرون کشیده‌اند. تفسیر کارهای مرادی از سوی آزاده خلیفی و عادله خلیفی چنان شده است که خود پشت‌اش روایتی نهفته است. مرادی را در این سن‌و‌سال و در این وضعیت جسمی که شکننده است چنان به هیجان آورده که رابطه‌ای پیچیده در پی آن شکل گرفته است. و در این میان فراتر از دیدار حضوری، گه گاه به آن‌ها زنگ می‌زند و هشدار می‌دهد که همسایه زندگی به من نزدیک‌تر شده است. باید بازتاب قلم خودم را پیش از این که دیر شود، در تفسیرهای شما ببینم. تفسیرهایی که علیه تفسیر هستند و همان‌طور که پیش‌تر هم گفته‌ام به ما گواهی می‌دهند که مرادی در زمانه نابهنگامی قلم به دست گرفت که اغلب روشنفکران‌اش در بهترین حالت اگر فکری هم دارند، از راه ترجمه ناکافی و غلط‌غلوط به هم بافته‌اند و صاحبان قدرت‌اش تا زیر چانه در دنیای توهم اسطوره‌ای غرق‌اند. و مردم عادی که مرادی خودش را از جنس آن‌ها می‌داند، روی تخته‌پاره‌های یک اقیانوس خشک که اسکلت نهنگ‌ها و ماهی‌ها نیمی در شن روان و نیمی بیرون در زیر باد بهت زده به جبری عادت کرده‌اند که زندگی آن‌ها شده است. داستان‌های اخیر مرادی از همین جنس است و کار برجسته این دو منتقد جوان بازخوانی و تفسیرسازی از این کارها است. 
محمدهادی محمدی

زندگی، زمانه و داستان‌های هوشنگ مرادی‌کرمانی بخش نخست: مرادی کرمانی، روایت سرگردانی میان «‌من»‌ و «من دیگر»

---

خرید آثار هوشنگ مرادی کرمانی

---

1. چین‌ و چروک‌های ظاهر

«میان باد و ابر[1]» داستان همنشینی نویسنده قصه‌های مجید با خلبانی در یک هواپیماست، با پیرمردی که زمانی خلبان بوده و از تکان‌های هواپیما حدس می‌زند که در حال سقوط است: «لرزش این بال‌ها نشان می‌دهد که ما به تهران نمی‌رسیم.» پیرمرد مضطرب است و هر تکانی و کنشی را به سقوط تعبیر می‌کند. 

داستان با صدای پیرمرد آغاز می‌شود، صدایی که ما و همنشین نویسنده‌اش می‌شنویم: «دیدید چطور بلند شد؟ [...] چطور نفهمیدی؟» پیرمرد در همان جمله‌های آغازین، مسافر کنارش را به ما معرفی می‌کند: «شما را می‌شناسم، گرچه از نزدیک ندیدمتان. نویسنده‌اید، قصه‌های مجید. درست است؟ مجید خودتان هستید؟» داستان یک بازی با ما و شخصیت‌هایش می‌کند. پرسش‌های پیرمرد چه معنایی دارد و چرا با صدای بلند مسافر کناری‌اش را به ما نشان می‌دهد؟ پاسخ این پرسش‌ها قرار است نشانه‌هایی از فرم داستان ‌برای دو خوانش به ما بدهد.

کسی جز این خلبان مسافر، از تکان‌های هواپیما نمی‌ترسد او مفسری است که از روی حرکت بال‌ها تفسیر می‌کند که خلبان جوان است و تازه‌کار. او از اولین حرکت هواپیما، کار تفسیر را آغاز می‌کند: «شما متوجه نشدید چه‌جور دور زد. تکانش، کج شدن ناشیانه‌اش حالی‌تان نشد؟» او مبنای تفسیرش را شش هزار ساعت پروازی می‌داند که در سی سال انجام داده. بی‌قرار است و کنار کسی نشسته است که، برخلاف او، تقریباً هیچ‌چیز او را نمی‌ترساند، ساکت است، کم حرف می‌زند و میان این نگرانی‌ها و ترس‌های پیرمرد به داستانی در ذهنش فکر می‌کند، روایتی که به ذهنش چسبیده و در این بازی میان مرگ و زندگی رهایش نمی‌کند. او نویسنده‌ای است که می‌داند در هنگامه اضطراب و ترس، چه‌طور با فاجعه بازی کند: «زن و شوهر جوانی که مدام بگومگو داشتند و همیشه با هم قهر بودند، می‌روند شهری دیگر پیش دعانویس که کاری کند تا مهر و محبتی میانشان بیافتد و سال‌ها با هم عاشقانه زندگی کنند. دعانویس دعایی می‌نویسد که همیشه با هم باشند. وقتی برمی‌گردند، هواپیما می‌افتد تکه‌پاره‌های له‌ولورده شان را از بیابان جمع می‌کنند. می‌ریزند توی کیسه‌ای و با هم دفن می‌کنند مثل آشغال‌گوشت قصابی.» 
پیرمرد صدای ذهن نویسنده را می‌شنود و می گوید: «این را ننویس. خوب نیست. چندش‌آور است.» اما داستانِ نویسنده نتیجه تفسیر خود پیرمرد است از تکان‌های هواپیما. وقتی آن‌قدر در جست‌و‌جوی تعبیر و تفسیر ریزترین نکات باشیم، دست آخر آن چیزی را می‌بینیم که دل‌مان می‌خواهد ببینیم نه آن چیزی که واقعاً در حال رخ دادن است. وقتی هواپیما سقوط کند همه درهم خواهیم شد، دست و پا و چشم و گوش‌مان را نمی‌توان از یک‌دیگر جدا کرد، آن چیزی که ما را از یک‌دیگر متمایز می‌کند پوست است، پوست که کنار برود همه یک شکل هستیم: «کافی است پوست آدم‌ها را بکنید و ببینید که تحلیل عمق کاو همه را مثل هم می‌کند. همه آدم‌ها وقتی پوست‌شان را بکنید ترکیبی از رگ‌وپی و خون هستند.[2]» 

زندگی، زمانه و داستان‌های هوشنگ مرادی‌کرمانی بخش دوم: غریبه‌ترین آشناها

پیرمرد به سقوط هواپیما فکر می‌کند و مرگی که دوست ندارد ‌رخ دهد و نویسنده به داستان پس از این مرگ فکر می‌کند؛ انگار مرگ زندگی را تمام می‌کند اما داستان را نه، و مرگ قرار است داستانی تازه را آغاز کند، داستان آدم‌هایی که از هم بدشان می‌آید یا هم‌دیگر را نمی‌شناسند و دوست ندارند: «دوست دارید من و شما سال‌ها زیر یک سقف زندگی کنیم، تو دست و پا و جگر هم شریک باشیم؟»

هواپیما سالم به زمین می‌رسد و ذهن خیال‌باف نویسنده از میان خانه‌ها و خیابان‌ها و میدان‌هایی که سطرهایی باریک هستند بر زمین تهران، زنی را می‌بیند که روی بام خانه‌ای رخت می‌اندازد: «نگاهم می‌کرد. توی دهانش آلوی خورشتی بود. لنگه‌ی دم‌پایی‌اش پاره بود. رخت‌ها رنگ‌به‌رنگ بودند؛ همه‌جور؛ مردانه، زنانه بچه‌گانه. روبالشی هم بود. دستگیره قابلمه هم بود.»
چطور مسافری در هواپیما می‌تواند جزئیات پوشش و رفتار زنی روی پشت‌بام خانه‌ای را چنین دقیق توصیف کند؟ چرا چنین خیالی را می‌بافد؟ بیایید داستان را از انتها بخوانیم یعنی برگردیم به صحنه پایانی داستان، زن روی بام، و زاویه دیدمان را با آن یکی کنیم. نشانه‌هایی در متن، فرم و ظاهر داستان به ما می‌گوید که این داستان نه در آسمان و کابین هواپیما که خیال‌بافی‌ای روی زمین است. نویسنده روزی زمین، دارد زنی را روی پشت‌بام خانه‌ای می‌بیند و همان‌زمان هواپیمایی از بالای سر زن می‌گذرد. ذهن خیال‌باف و مرگ‌آشنا نویسنده سایه مرگ را در آن هواپیما می‌بیند، و تصورش را کش می‌دهد: اگر هواپیما سقوط کند و بدن‌های تکه‌پاره مسافران درهم شوند چه؟ اگر زن و شوهری با هم قهر باشند _ تصویر زن روی بام را به خاطر بیاوریم زن یعنی زندگی، خانه، خانواده- و بدن‌های «له‌ولورده»شان درهم آمیزد چه؟ این خیالات چندش‌آور است یا ریشخند فاجعه؟ مگر خیال را می‌شود مهار کرد و دهنه زد؟ 

اما راوی نگران است که خیالاتش را داوری کنند. خلبان پیر که شبیه پیری خودش است، «چه قدر شبیه پیری من بود!»، حرف دل او را می‌شنود: «این را ننویس. خوب نیست. چندش‌آور است.» او صدای ذهن‌اش را شنیده است. او پیری خودش است، لابد دنیادیده‌تر، آرام‌تر و محتاط‌تر و از نویسنده می‌خواهد در نوشتن چنین داستانی محتاط باشد. تمام داستان در‌ واقع تلاشی است برای گفتن در عین نگفتن؛ گفتن این «داستان تلخی» که به ذهن نویسنده چسبیده و رهایش نمی‌کند: «آن قصه را دوست نداشتم. ولی توی سرم بود. نمی‌رفت. چسبیده بود ته ذهنم، هی بزرگ می‌شد. پهن می‌شد، کش می‌آمد. همراهم می‌آمد، همه‌جا. التماس می‌کرد. وسوسه می‌کرد می‌گفت: "مرا بنویس."»

حضور شخصیت‌های حقیقی در داستان تهمیدی داستانی است. هر شخصیتی، چه تاریخی چه ساختگی، به محض حضور در متن داستان، شخصیتی داستانی می‌شود که از واژه ساخته و پرداخته شده و تن‌پوشی از واژگان می‌پوشد. در این داستان حضور شخصیت «نویسنده قصه‌های مجید» شگردی ست تا خیالات را به این شخصیت داستانی نسبت دهیم و نه به هوشنگ مرادی کرمانی نویسنده این داستان. این‌ها خیالات شخصیت داستانی «نویسنده قصه‌های مجید» است و هرگز نباید نویسنده را با شخصیت داستان‌اش یکی گرفت! «شما را می‌شناسم، گرچه از نزدیک ندیدمتان. نویسنده‌اید، قصه‌های مجید. درست است؟ مجید خودتان هستید؟» و پیرمرد خود نویسنده است که او را ندیده می‌شناسد و از او می‌پرسد مجید خود اوست. یعنی هم پیرمرد هم نویسنده و هم مجید داستان‌های نویسنده یکی است، داستان در داستان. همه چیز یکی است داستان همان واقعیت است و واقعیت همان خیال نویسنده! همه چیز درهم است همانند درهم شدن ما هنگام سقوط هواپیما که تکه‌پاره‌ها‌مان قاطی می‌شود. ذهن ازهم‌گسیخته و پاره‌پاره نویسنده از شخصیتی به شخصیت دیگر و از خیالی به خیالی دیگر می‌رود و شگفتی داستان هم در همین است.، فرم و اندیشه این چنین قوی درهم تنیده شده است.

در سایت کتابک بخوانید: قصه‌های مجید، قصه‌هایی برای چند نسل - گفت‌و‌گو با محمدهادی محمدی

---

خرید کتاب قصه‌های مجید

---

«میان باد و ابر» بازی ذهن‌ است، بازی‌ای میان ذهن نویسنده، ذهن خلبان و ذهن ما. صداها در میان ابر و باد در میان تکان‌های هواپیما در هم می‌آمیزد و داستانی عجیب می‌سازد از صداهای آدم‌های درون نویسنده، از اندیشه‌هایی که می‌ترسند به زبان داستان درآیند و با ترفندی بازگو می‌شوند. «هر خطابی خطاب به دیگری است» «میان باد و ابر» داستانی از نویسنده‌ای است که سازوکار داستان مدرن را می شناسد و ما در این مقاله تلاش می‌کنیم نشان دهیم: «که چگونه این چیز، داستان، چیزی که هست شده است و نه اینکه این چه معنایی می دهد.[3]»

زندگی، زمانه و داستان‌های هوشنگ مرادی کرمانی بخش سوم: آنان که گول نخورده‌اند به خطا می‌روند

2. شیوه ظهور ما همان شیوه بودن ماست

سوزان سانتاگ، نویسنده و منتقد، در کتاب «‌علیه تفسیر[4]»‌ درباره ارتباط میان نویسنده و پذیرش اثر از سوی خواننده می‌گوید: «خوانندگان نیز با فهم‌ناپذیری، وسواسی بودن، حقایق دردناک، دروغ، یا دستور زبان بد کنار می‌آیند، اگر در عوض نویسنده امکان چشیدن عواطفی کمیاب و احساساتی خطرناک را در اختیارشان قرار دهد.[5]» هوشنگ مرادی کرمانی در آخرین اثرهایی که منتشر کرده است، می‌کوشد عواطفی کمیاب، ترسناک، شوک‌آور و احساساتی شاید خطرناک را به خواننده بچشاند. او تلاش می‌کند تمام صورتک‌هایی را که تاکنون با آن می‌زیسته به نمایش بگذارد و همان‌گونه که صورتک‌های خودش، جنبه‌های متفاوت ذهنش را به ما نشان می‌دهد، صورتک‌های دیگران را هم به ما نشان دهد چون او می‌داند ‌صورتک همان صورت است: «سبک همان روح کار است. و از بخت بد ما در این وادی روح در قالب جسم ظاهر می‌شود. شیوه‌ ظهور ما همان شیوه‌ی بودن ماست. صورتک همان صورت است.[6]» 

از این‌رو مرادی کرمانی در آخرین داستان‌ها چیزهایی را مرئی می‌کند که برای ما ناشناس است و حس‌هایی را در ما بر‌می‌انگیزد که تجربه‌اش نکرده بودیم. مجموعه داستان «ته خیار» یکی از این کتاب‌هاست: «راز جهان امر مرئی است نه امر نامرئی. آن چیزی که اسرارآمیز است این است که ما در جهان مرئی زندگی می‌کنیم، در جهان رویت‌پذیری نه در بخش غیبی برای پاره کردن پرده واقعیت. باید به چین و چروک‌های ظاهر پرده نگاه کنیم. پشت پرده چیزی نیست غیر از چیزهایی که ما دوست داریم ببینیم.[7]»

---

خرید کتاب ته خیار

---

کم‌تر اتفاق افتاده که داستان‌های مرادی کرمانی از جنبه فرم مورد نقد قرار بگیرد. هر بار که درباره داستان‌های مرادی صحبت شده، بیش از همه، محتوای آن مورد نظر منتقدان و مخاطبان بوده، در حالی که مرادی کرمانی نویسنده‌ای مدرن است که به فرم اثرش بیش از محتوا توجه می‌کند: «ما با تقلیل اثر هنری به محتوای آن و سپس با تفسیر آن محتوا، اثر هنری را رام می‌کنیم. تفسیرِ(محتوا) اثر هنری را قابل‌کنترل و سربه‌راه می‌کند.[8]» 

سانتاگ در «علیه تفسیر» برخلاف عنوان مقاله، مخالف هر نوع تفسیری نیست؛ مخالف تفسیر‌های تئوری‌زده‌ای است که حساسیت مخاطب را نسبت به آن‌چه بر پرده‌ی سینما، صحنه‌ی تئاتر، بوم نقاشی و صفحات رمان می‌گذرد کُند می‌کنند. او سخن نیچه را که «هیچ واقعیتی در کار نیست، هرچه هست تفسیر است» درست می‌داند چون: «تفسیر در اینجا نوعی کنش ذهنی آگاهانه است. تفسیر ارزشی مطلق نیست [...] تفسیر باید درون چشم اندازی از آگاهی انسانی مورد ارزیابی قرار گیرد [...]کار ما آن نیست که بیشترین محتوای ممکن را درون آثار هنری بگنجانیم [...]کاری که باید انجام دهیم آن است که محتوا را عقب بزنیم تا اساساً امکان دیدن چیزی که روبرویمان قرار دارد فراهم شود.[9]» 

هوشنگ مرادی کرمانی فیلسوفی نیاندیشیده است، فیلسوفی که به فلسفه ذهنش، خودآگاه، آگاه نیست اما رگه‌های این اندیشه عمیق و پخته در داستان‌های او مشهود است. او بلد است طوری داستان بنویسد که ما نتوانیم داوری‌ای نسبت به شخصیت‌ها و یا رخدادها و اندیشه داستانش داشته باشیم. او هنر مدرن را خوب می‌شناسد: زیرا «هنر مدرن هنری است که هر چه بیشتر شما را متوجه سطوح و پوست‌ها می‌کند.[10]» 

او می‌تواند دست ما را ببندد و زبان‌مان را بند آورد و بگوید تحلیل عمق‌کاو ممنوع است! هر چند ما، خوانندگان داستان‌های او، بخواهیم یا حتی بتوانیم بر داستان‌هایی او تفسیری بنویسیم: «اثر هنری در واقع یک تجربه است، نه یک گزاره یا پاسخی به یک پرسش. هنر صرفاً درباره‌ی چیزی نیست؛ بلکه خود یک چیز است. اثر هنری چیزی در جهان است، و نه تفسیری در مورد جهان.[11]»

مرادی کرمانی می‌داند چگونه همه‌چیز را به بازی بگیرد، او می‌داند همه‌چیز بازی است، زندگی هم یک بازی است و هیچ‌چیزی نمی‌تواند این بازی را تمام کند حتی مرگ می‌تواند آغاز یک بازی دیگر باشد، مانند آنچه در داستان «میان باد و ابر» رخ می‌دهد. هوشنگ مرادی کرمانی با مرگ و زندگی یک بازی برابر و هم‌تراز دارد. مرگ پدیده‌ای جدا از زندگی نیست. برای او مرگ خود زندگی است که مرتب جای‌شان را عوض می‌کنند و این را در داستان «میان باد و ابر» به خوبی نشان می‌دهد. او تعلیق انسان مدرن را به تصویر می‌کشد. او می‌داند چگونه در لحظه‌ای که مرگ را معنا می‌کند در همان لحظه آن را بی‌معنا هم کند. او کششی دارد به اصل بنیادین هستی که در آن معنایی وجود ندارد و معناها برساخت وجودی انسان است و همه چیز در بی‌معنایی شکل گرفته است و این معنابخشی ما به هستی نه برای افزودن به آن یا جهت دادن به آن که برای رهایی از سرگشتگی خود ما است.

گاهی زاویه دید مرادی کرمانی حیرت‌انگیز است. تجربه را در برابر بی‌تجربگی قرار می‌دهد تا با آن، احساس‌های ما را تفسیر کند که فکر می‌کنیم حقیقت فقط یکی است و آن هم چیزی که به آن باور داریم. او با قلمش می‌خواهد در این تفسیر، در دریافت ما نسبت به واقعیت، مداخله کند این موضوع خود را به خوبی در داستان «پیشرفت یتیمان» نشان می‌دهد. او نشان‌مان می‌دهد: «فقط آدمی قادر است با گفتن حقیقتی که انتظار دارد دروغ تلقی شود، دروغ بگوید. فقط آدمی می‌تواند با تظاهر به فریب‌کاری فریب دهد.[12]»

در سایت کتابک بخوانید: در ستایش روایت و روایت‌گری، هوشنگ مرادی کرمانی، بار دیگر نامزد جایزه جهانی آسترید لیندگرن (آلما) 2024

3. ادبیات برای میدان دادن به شر است

«زندگی یک رویاست اما رؤیاها یا یکدیگر تفاوت دارند. برخی آرامش بخش اند برخی ناراحت‌کننده‌اند و برخی کابوس‌اند. رؤیای مدرن یک کابوس است، کابوس تکرار، کنش بی‌سرانجام و احساس استهلاک.[13]»

یکی از غریب‌ترین داستان‌هایی که مرادی در این مجموعه نوشته است: «پیشرفت یتیمان» است؛ داستان جلادی که ما نقل داستانش را از صدوپنجاه سال پیش می‌شنویم و می‌خوانیم: «من 150 سال پیش زندگی می‌کنم.» راوی داستان، جلادی نیست که مرده و حالا روحش در حال نقل باشد؛ بلکه صدایی در زمان است، صدایی که انگار از اعماق زمان شنیده می‌شود و در این صد سال، بارها داستانش را نقل کرده، برای همه کسانی که در آینده صدایش را می‌شنوند و به داوری می نشینند؛ چون این جلاد در دوره‌ای یا بهتر است بگوییم در دوران‌هایی زندگی می‌کند/ می‌کرد: «که حاکم‌ها و سلطان‌های بی‌رحم بودند. من جلاد یکی‌شان بودم.» پس دیگر شغل جلادی ندارد و زمانه عوض شده است. 

واژه‌های «حاکم» و «سلطان» یعنی جلاد به دوره تاریخی مشخصی اشاره نمی‌کند؛ حاکم حکومت می‌کرده یا سلطان یا پادشاه یا خلیفه؟ از سویی، جلاد می‌گوید حاکم‌‌ها و سلطان‌ها یعنی در چندین حکومت و سلطنت به کسب‌و‌کار جلادی مشغول بوده. او یک جلاد است و هم‌زمان صدای جلادان تاریخ که به حکم حاکمان آدم می‌کشند.

او کارش را بد نمی‌داند و می‌خواهد به ما بگوید که جلاد بودن می‌تواند کار نیکی باشد: «من با فرمان حاکم و قاضی آدم می‌کشم [...] من جلادم [...] جلاد نَفس آدم‌ها را می‌گیرد، یعنی خلاص‌شان می‌کند» او در همین چند سطر، گناه کشتن آدم‌ها را به گردن حاکمان بی‌رحم می‌اندازد و وجدان خودش را آسوده می‌کند و ادعا می‌کند که در گرفتن نفسِ محکومان خیری برای‌شان بوده و ما نباید کار او را بد بدانیم: «به قول حاکم آن‌ها را راحت می‌کند. یعنی از این زندگی و دنیای پر از سختی و بدبختی نجات می‌دهد. دست می‌کند توی دماغ طرف، یکی دو تا انگشت می‌کند توی دماغ مثلاً آدم ناباب سرش را می‌کشد بالا و خنجر یا کارد را می‌گذارد زیر گلویش روی خرخره‌اش و [...] تمام.»

جلاد خودش را آدم‌کش نمی‌داند هرچند که آدم می‌کشد! کشتن به امر نفس تا کشتن به امر حاکم با هم تفاوت دارد: «من آدم‌کش نیستم، آدم‌کش و قاتل با من فرق دارد [...] کارم این است. از این راه نان می‌خورم. خانه می‌خرم. اسب و الاغ می‌خرم.» اما دلیل نقل داستانش چیست؟ چرا او کشتن به سبک جلادان را چنین ریز توصیف می‌کند؟ این توصیف و مقدمه‌چینی از شیوه کشتن و تفاوت گذاشتن میان جلاد و آدم‌کش برای چیست؟ «رفیقی داشتم [...] همکار بودیم. با هم نان‌ونمک خورده بودیم. خودم خلاصش کردم.» 

او دوستش را کشته، استادش که به او جلادی یاد داده بود. او می‌گوید کشتن دوست‌اش هم مانند کشتن محکومان بدبخت به خاطر خود او و رهایی از رنج و درد بود. او برای دوستش هم از فعل «راحت شود» استفاده می‌کند: «جگرم آتش می‌گرفت وقتی او را این‌جوری می‌دیدم. آرزو می‌کردم که او را بکشم تا راحت شود[...] آن آدم شوخ و شنگی که همه را می‌خنداند [...] به فکر خلاص شدن خودش افتاده بود.» و دلیل می‌آورد که جلاد کارکشته دیگر کارش را هم درست انجام نمی‌داده و دل‌و‌دماغ سر بریدن را هم از دست داده بوده و دست‌هایش می‌لرزیده آن‌قدر که یک بار به جای فرو کردن کارد در خرخره، آن را در چشم‌های محکوم فرو برده: «مرتیکه پدرسوخته چشمم را کور کردی قرار بود من را بکشی نه اینکه بزنی چشمم را کور کنی.»

پس استاد جلاد کارش را رها می‌کند و به گفته جلاد راوی، مغازه دوغ فروشی باز می‌کند اما باز هم به گفته راوی در این کار هم موفق نمی‌شود چون دستانش می‌لرزیده. روزها در دوغ فروشی گردن رهگذران را نگاه می‌کرده و شب‌ها در قهوه خانه نقل مجلس می‌شده و خاطرات سر بریدن‌هایش را تعریف می‌کرده. همین شب‌نشینی‌ها هم سرش را بر باد داده؛ چون جلاد کارکشته زمانی در قهوه‌خانه ادای حاکم را در می‌آورد که می‌دانسته حاکم با لباس مبدل در قهوه خانه است: «یک شب حاکم با لباس مبدل به قهوه‌خانه رفت و معرکه جلاد را تماشا کرد [...] او حاکم را در میان مشتریان قهوه‌خانه شناخته بود و آن شب هر چه خوشمزگی داشت رو کرد.» پس حاکم دستور می‌دهد تا یکی از جلادان او را به سزای عملش برساند اما: «هیچ‌کس دست به خنجر نبرد الا من» چر او حاضر می‌شود استاد و دوست‌اش را بکشد؟: «می‌دانستم آرزوی اوست که مانند محکومان کشته شود.» پس جلاد او را کشته چون استادش خودش مرگ را می‌خواسته: «به فکر خلاص شدن خود افتاده بود.»

جلاد کشتن استادش را بر گردن «گله‌وشکایت‌های زن و بچه‌اش» می‌اندازد. او ظاهر جمله استاد را، آرزومندی مرگ می‌خواند و تفسیر می‌کند. استاد مانند کسانی دیگر_ مانند پدر در داستان «قلنبه، قلنبه» همین مجموعه_ از خواسته‌های زن و فرزندان گاه به ستوه می‌آمده و می‌گفته کاش «خلاص» شوم از این زندگی. اما این یعنی به جلاد مجوز کشتن خودش را داده یا حقیقتاً آرزوی مرگ کرده؟

او یک دلیل دیگر هم برای مرگ‌خواهی استاد می‌آورد: پیشرفت یتیمان! «می‌دانستم که پنج فرزند قدونیم قد دارد و دلش می‌خواهد عاقبت به خیر شوند. عقیده داشت که انسان در رفاه و آسایش می‌پوسد و در سختی می‌شکفد و به جایی می‌رسد.» مبنای این استدلال کتابی است که استادِ جلاد از پدر به یادگار داشته. چرا پدر جلاد کتابی درباره «پیشرفت یتیمان» داشته؟ او هم جلاد بوده؟ جلادی یک کسب‌و‌کار موروثی عادی بوده؟ یا دست‌کم جلاد بودن صورت زشتی نداشته. «نگاره [دختر جلاد] با شیرین‌زبانی گفت: زود بکش، بیا.»

جلاد چیز دیگری هم به ما می‌گوید. شوخی‌های استادِ جلاد که همه را با آن می‌خنداند از بریدن خرخره و مرگ محکومان است. پس استاد انسان رقیق‌القلبی هم نبوده که می‌توانسته با لحظه‌های مرگ محکومان چنین شوخی‌هایی کند و رقص بدن بی سر محکومان را تقلید کند: «صدای خرخره بریده شده را با مهارت درمی‌آورد جوری که آدم صدای آب خون‌آلود خرخره را که قل‌قل می‌کرد می‌شنید و فشار و زور را درک می‌کرد. انگار صدایی ناجور و زشت بود قپ قپ قپ. مردم که توی قهوه‌خانه بودند با این صدا قاه‌قاه می‌خندیدند. خوب هم می‌رقصید خصوصاً رقص آدم‌های بی‌سر را که تازه سرشان بریده شده بود و هنوز داغ بودند چنان هنرمندانه تقلید می‌کرد که هر کسی که می‌دید در دل آفرین می‌گفت باید گفت هستند افراد چاق و سرحال که دیر حالی‌شان می‌شود سر ندارند از زیر تیغ جلاد فوری بلند می‌شوند و می‌رقصند و مایه دلخوشی و تفریح اطرافیان می‌شوند.»

در سایت کتابک بخوانید: به بهانه زادروز «هوشنگ مرادی کرمانی» برای «هوشو»های عشق کتاب

همه چیز تا اینجا خوب است. حساب جلاد درست درآمده بود و کارش بی‌دردسر پیش رفته. او استادجلاد را کشته چون خودش مرگ را خواسته و مرگ پدر سبب پیشرفت یتیمان خواهد شد اما یک چیز جور درنمی آید: «رسم بود که هشت روز بعد از راحت شدن کسی، جلاد می‌رفت به خانه او و به زن و فرزندانش گزارش می‌داد که چه راحت مرد. می‌گفت خنجر و کارد را شب قبل خوب تیز کرده تا به سرعت کار تمام شود و محکوم زجر نکشد. این جا بود که از خانواده‌اش دست‌خوش می‌گرفت که بهتر است به آن تیزانه بگوییم یعنی مزد تیز کردن خنجر.» جلاد هم به خانه استاد جلاد می‌رود تا از زن استاد تیزانه بگیرد: «زن صاحب مرده با غذایی که بر سفره می‌گذاشت به جلاد حرفش را می‌زد. اگر کله‌پاچه می‌گذاشت و چشم‌های کله را در می‌آورد یعنی این که الهی کور شوی که مرا بیوه کردی اگر زبان کله را در می‌آورد یعنی الهی لال از دنیا بروی که بچه‌هایم را یتیم کردی.» اما زن استاد غذایی مقابل جلاد می‌گذارد که جلاد هرچه فکر می‌کند معنای آن را نمی‌فهمد: «زن استاد بنده آن روز برای من قلم گاو پخته بود. گذاشت جلوی من هرچه فکر کردم که معنی‌اش چیست، عقلم به جایی نرسید.» او در مهمانی خانه استاد از کار خودش تقدیر می‌کند، از کشتن شوهر زن و بابای بچه‌ها، و به بچه‌های استاد می‌گوید که قدر یتیم شدنشان را بدانند که او و پدرشان خیلی زحمت کشیدند تا آن‌ها یتیم شوند! زحمت‌ها چه بود؟ همه دلایلی که جلاد برای کشتن استادش برای ما آورد. 
زن استاد، قلم گاو را در قابلمه می‌گذارد و به او می‌دهد. وقتی جلاد به خانه می‌رود زنش که قلم گاو را می‌بیند شروع می‌کند به تفسیر آن: «قلم گاو قوت دارد برای زانو درد خوب است. مغزش را می‌مالند به زانو و ساق پا معنی‌اش هم این است که مهمان من الهی قلمت بشکند.» اما این تفسیر جور در نمی‌آید چون: « قابلمه را گذاشت روی زمین [...] خواست با فشار و تکان و سر کارد مغز را درآورد. دید مغز ندارد قلمی که مغز نداشته باشد، معنایش چیست؟ زنم گفت تو اصلاً مغز نداری که همکارت را کُشتی.» داستان اینجا تمام نمی‌شود، این قلم گاو وصله ناجوری بر داستان جلاد است. زنش تفسیر کرده که زن استاد از کشته شدن شوهرش راضی نیست، خود جلاد هم تفسیری برای قلم گاو ندارد پس چطور می‌خواهد خودش و ما را راضی کند که کارش درست بوده است؟

او داستان را ادامه می‌دهد و دلیل دیگری می‌آورد که خودش چه جلاد خوبی است: «بین ما جلادها آدم بد هم پیدا می‌شود. همکاری داشتم که محکوم را در بازار می‌چرخاند [...] بازاری‌ها دل‌شان به رحم بیاید و تیزانه بدهند [...] جلاد بی‌رحم زنجیر دست و پای محکوم را باز کرد و او را وادار کرد برای بازاری‌ها برقصد و ترانه‌های مبتدل و لاتی بخواند و بشکن بزند. بازاری‌ها خوش‌شان آمد سکه فراوانی دادند و تا جلاد سرش را راحت ببرد.» اما جلاد راوی داستان جلاد خوبی است و کاری نمی‌کند که «آبروی محکوم برود تا به نان و نوایی برسد.». او تیزی‌اش را روز قبل از سربریدن تیز می‌کند و حتی از زنش برای تیز کردن آن کمک می‌گیرد. حتی دختر جلاد هم از کار پدر ناراضی نیست و با شیرین زبانی می‌گوید: «زود بکش، بیا.» 

با گفتن همه این‌ها، باز هم جلاد دلش آرام نگرفته و دلیل دیگری می‌آورد. او از طبیبی می‌گوید که: «بی‌کسی از او طبیبی ساخت، ماهر و دانا، آشنا با رنج و سختی مردم»! یکی همکاران قدیمی جلاد، پدر طبیب را کشته: «یکی از همکاران قدیمی خودمان پدرش را… بگذارید نگویم. طبیب بشنود ناراحت می‌شود.» آن همکار قدیمی چه کسی بوده؟ آیا همان استاد جلاد بوده و پدر طبیب چه کسی بوده و چرا جلاد ماجرا را نیمه می‌گذارد؟ می‌خواهد با ناتمام گذاشتن این داستان، ما داستان خودش و کشتن استاد جلاد را فراموش کنیم و یا دلیل دیگری برای درستی کارش بیاورد که یتیم می‌تواند«پیشرفت کند» و طبیب شود؟ و حتا «قدردان» «لطف و زحمت»! جلاد باشد؟: «فقط انسان می‌تواند با استفاده از خود حقیقت (دیگران) را فریب دهد. یک حیوان می‌تواند به هویت یا قصدی خلاف هویت و قصد واقعی‌اش تظاهر کند، ولی فقط آدمی قادر است با گفتن حقیقتی که انتظار دارد دروغ تلقی شود، دروغ بگوید. فقط آدمی می‌تواند با تظاهر به فریب‌کاری فریب دهد.[14]»

«پیشرفت یتیمان» داستانی عجیب است و باورهای ما را به هم می‌ریزد؛ داستانی عریان و صریح از کشتن و مرگ و صدای آزارنده کشته شدن. مرادی کرمانی توانسته در این مجموعه پرسش‌هایی تازه در ذهن‌مان بکارد. او می‌داند: «ادبیات بی‌گناه نیست، گناه‌کار است و باید بر این خصلت خود صحه بگذارد [...] اگر ادبیات از شر دوری بجوید، بی‌درنگ کسل‌کننده خواهد شد [...] ادبیات مجبور است به تشویش بپردازد [...] چرا که تشویش در نتیجه انتخاب راه اشتباه ایجاد می‌شود، انتخابی که بی‌شک به امری شرارت بار تبدیل خواهد شد و وقتی خواننده را وادار به دیدن آن می‌کنید یا دست کم او را با داستانی شرارت‌بار مواجه می‌سازید نتیجه‌ای که حاصل می‌شود ایجاد تنشی است که ادبیات را از ملال خارج می‌کند.[15]» 
کار هنر زنده کردن حساسیت و آگاهی ماست: «زیرا ظرفیت ما برای انتخاب اخلاقی از حساسیت‌مان تغذیه می شود. هنر بزرگ تأمل برانگیز است.[16]»

مرادی کرمانی در «پیشرفت یتیمان» معادلات و تعریف‌هایی که در ذهن ما عادت شده از هم می‌پاشاند. او معادله مرگ و زندگی، اخلاق و بی‌اخلاقی، ظلم و مظلومیت و خیلی دوقطبی‌های ساختگی دیگر ذهن ما را به چالش می‌کشد و به منطق جبر و اختیار ‌از زاویه‌ای دیگر نگاه می‌کند. او راوی حکایت‌های درون ذهن‌ش است که پر از پرسش‌های فلسفی‌اند. او از این راه می‌تواند از دنیایی که به جبر در آن گرفتار شده است پرسش داشته باشد.

قصه‌‌های مرادی سرشار از کابوس‌هایی هستند که در ذهن او همیشه در رفت‌و‌آمد بوده‌اند؛ کابوس‌هایی که در تونلی شکل می‌گیرند که یک دهانه‌اش به دنیای مرگ وصل است و سر دیگرش به دنیای زندگی: «زندگی یک رویاست اما رؤیاها با یکدیگر تفاوت دارند. برخی آرامش بخش‌اند برخی ناراحت‌کننده‌اند و برخی کابوس‌اند. رؤیای مدرن یک کابوس است، کابوس تکرار کنش بی‌سرانجام و احساس استهلاک.[17]» 

درهم‌ریختگی دنیای مرگ و زندگی آن هم در یک لحظه، ویژگی کابوس‌های اوست که به قلم کشیده می‌شود: «حقیقت همیشه چیزی است که گفته می‌شود، نه چیزی که می‌دانیم. اگر گفتن و نوشتن وجود نداشت، هیچ حقیقتی درباره هیچ‌چیز نبود. فقط چیزی بود که بود.[18]»

زندگی، زمانه و داستان‌های هوشنگ مرادی کرمانی بخش چهارم: از سربار تا سرخور تا مرگی با چشم‌های بیدار

او در این مجموعه داستان‌ها چنین زاویه دیدی انتخاب می‌کند تا این باور را در مخاطب بگنجاند یا نه، به خودش بقبولاند که واقعیت وقتی که در ذهن انسان‌ها جای‌گیر می‌شود مانند فیل در تاریکی است. هر کسی از زاویه خود دارد واقعیت را تفسیر می‌کند چون سهمی که او برداشته چیزی متفاوت با دیگری است. برای همین است که «پیشرفت یتیمان» چنین داستان شگفتی است. از انتخاب راوی، زاویه دید، پرداخت شخصیت‌ها و اندیشه داستان، اگر نگوییم بی‌سابقه، کم‌سابقه است در ادبیات فارسی مدرن.

مرادی کرمانی در وجه اخلاقی، نه مروج اخلاق است نه مروج بی اخلاقی. چون زندگی که او در دوره کودکی تجربه کرده است به سبب زیستن در آستانه مرگ، در مرزی بوده است که اخلاق و بی‌اخلاقی در آن یکی بوده‌اند. قابل تفکیک نبوده‌اند.: «هنر با اخلاقیات مرتبط است. یکی از چیزهایی که این ارتباط را نشان می‌دهد توانایی هنر در ایجاد لذت اخلاقی است، اما لذت اخلاقی خاص هنر همان لذت تأیید یا تکذیب برخی از رفتارها نیست. خدمت اخلاقی‌ای که هنر به انجام می‌رساند در ارضاء هوشمندانه آگاهی ماست.[19]» 

در هرم مازلو، در پایین هرم که بحث نیازهای اولیه است، جایی برای اخلاق و بی‌اخلاقی نیست. چون سائق‌های اصلی زندگی در کارند. گرسنگی تشنگی. امنیت. نمونه این اندیشه در داستان «کار و بار عروسک‌ها» است...

این مقاله ادامه دارد...

---

پانویس