نگاهی به روایت‌های پسامدرن در کتاب‌های کودکان- بخش سوم: افسانه‌ای که نویسنده‌اش را گم می‌کند

پیش از خواندن، بخش‌های پیشین را مطالعه کنید:

نگاهی به روایت‌های پسامدرن در فیلم‌ها و کتاب‌های کودک و نوجوان

نگاهی به روایت‌های پسامدرن در کتاب‌های کودکان- بخش دوم: وارونگی

پیش‌درآمد

ادبیات کودک و نوجوان در دهه‌های اخیر، از روایت‌های خطی و تک‌صدا به سوی فرم‌های پسامدرن رفته است، تغییری که در آن، داستان میدانی است برای بازی‌های هوشمندانه، تعاملی و ساختارشکنانه. پایه و اساس این جریان پسامدرن، «وارونگی» است. وارونگی نه ترفندی روایی برای غافلگیری، بلکه ابزاری فلسفی برای به چالش کشیدن قطعیت است. تفکر پسامدرن به ما می‌آموزد که امر اخلاقی در افسانه‌ها، سیال است، نه ثابت و ابدی. وقتی جایگاه خیر و شر جابه‌جا می‌شود، مخاطب نه تنها با یک داستان، بلکه با یک وضعیت روبه‌رو می‌شود که در آن، مرز میان شخصیت معصوم و پلید به راحتی رنگ می‌بازد. نمونه‌اش را در بخش اول این مجموعه مقاله‌ها دیدیم در بازخوانی مدرن از «سیندرلا» در فیلم «خواهر ناتنی زشت[1]» دیدیم، جایی که شخصیت اصلی نه دختری ستم‌کشیده و معصوم، که موجودی حریص و قدرت‌طلب است و خواهر ناتنی به سوژه‌ای برای نقد رنج‌های جسمانی ناشی از استانداردهای زیبایی بدل می‌شود.

این رویکرد، ریشه‌های کهنی در فرهنگ خودمان هم دارد. در بخش دوم این مقاله‌ها دیدیم که سعدی در بوستان، با حکایت ابلیس زیبارو، پیش‌دستانه از ابزار وارونگی برای نقد باورهای کورکورانه بهره می‌برد. او نشان می‌دهد که زشتی و زیبایی، بیش از آنکه در ذات پدیده باشند، در چشم ناظر و در کلامِ راوی صاحب‌غرض نهفته‌اند. «وارونگی» در داستان، ابزاری می‌شود برای پرسش‌گری درباره‌ی ترس‌های‌مان. اگر در افسانه‌های سنتی، گرگ یا اژدها نمادهای بیگانه‌ی خطرناک و غیرقابل‌اعتمادی بودند که باید از حریم انسان‌ها دور می‌شدند، در روایت‌های پسامدرن، این هیولاها یا «دیگری‌های» ترسناک، گاه به آیینه خود ما بدل می‌شوند. همان‌طور که در بخش اول و دوم این مجموعه مقاله دیدیم، نویسندگانی چون نیل گیمن، سولوتارف و یا رولد دال، به ما یادآور می‌شوند که عصر مطلق‌گرایی میان جهان خوب و بد به سر آمده است.

در کتابک بخوانید: زبان در داستان‌های هوشنگ مرادی کرمانی

ادبیات کودک و نوجوان امروز، به دنبال تجهیزِ مخاطب به نگاهی انتقادی است؛ نگاهی که بتواند در پس روایتی آشنا، لایه‌های پنهانِ قدرت و حرص را ببیند. وارونگی ترس، وارونگی نقش‌ها و وارونگی اخلاق، دریچه‌هایی هستند که ما را از بن‌بست‌های سنتی داستان‌گویی نجات می‌دهند. در همین مسیر «وارونگی»، مواجهه با ادبیات کلاسیک از دریچه‌ی «بازآفرینی» هم راهگشاست. نمونه‌ای درخشان از این رویکرد را در بازخوانیِ هوشنگ مرادی کرمانی از حکایتی از قابوس‌نامه در کتاب «آب‌انبار[2]» می‌بینیم. او با دست‌مایه قرار دادن روایتی از «قابوس‌نامه»، دست به جراحی روایی می‌زند. در حکایتِ کهن، کنش کودک (بانگ سگ زدن برای لقمه‌ای حلوا) در خدمت پند اخلاقی «قناعت» است و طمع را نکوهش می‌کند. اما مرادی کرمانی با تغییر زمان و مکان و انگیزه، این قطعیتِ اخلاقی را فرو می‌پاشد. در روایت او، سگ‌شدن کودک نه از سر طمعِ شکم، که از سرِ عشق و دوستی و نمایشی کودکانه است، اما شیخِ مکتب در بندِ ظواهر و پندهای کلیشه‌ای‌اش، از درک‌اش ناتوان است. این «بازآفرینی» فراتر از تقلیدی ساده، تلاشی است برای برگرداندن «زمان» به روایت و نشان دادن اینکه چگونه حکایتی کهن می‌تواند در بستری تازه، معنایی متضاد بیابد. نویسنده به جای پذیرش منفعلانه‌ی متنِ مرجع، آن را به پرسش می‌کشد و با تزریق تجربه‌ی زیسته‌ی خود، اجازه می‌دهد شخصیت‌ها از قید و بندهایِ اخلاقیِ تحمیلی رها شوند و با حفظ ریشه‌ها، نگاهی انسانی و چندصدایی به متن می‌دهد. البته «آب‌انبار» اثری پست‌مدرن نیست اما مفهوم وارونگی را در آن به خوبی می‌توان دید.

در کتابک بخوانید: زندگی، زمانه و داستان‌های هوشنگ مرادی‌کرمانی بخش نخست: مرادی کرمانی، روایت سرگردانی میان «‌من»‌ و «من دیگر»‌‌

روایت‌های پسامدرن با شکستن مرزهای روایت سنتی، بازیگوشی با ساختار قصه، جابه‌جایی زاویه دید و وارونه‌سازی نقش‌ها و کلیشه‌ها، دنیایی خاکستری آفریده‌اند که در آن خوب و بد جایگاه ثابتی ندارند. گرگ دیگر تنها شکارچی درنده‌خو نیست، او می‌تواند نیکوکار، گیاهخوار، درمانگر یا حتی قربانی باشد. مانند کتاب «گرگ نیکوکار[3]». ترس، این عنصر دیرین افسانه‌ها، از تهدیدی بیرونی به مسئله‌ای درونی بدل شده که می‌توان با خنده، تمسخر و روبه‌رو شدن با آن، از هیبتش کاست. مانند کتاب «گرگ‌های توی دیوار[4]» از نیل گیمن. شخصیت‌های زشت و ترسناک، چون «سه جادوگر[5]» سولوتارف، می‌توانند بامزه و دوست‌داشتنی از کار دربیایند و سیندرلای معصوم جای خود را به دختری حریص و جاه‌طلب بدهد. در همه این تجربه‌ها، هدفی مشترک دیده می‌شود، آماده‌ کردن ذهن کودک برای جهان پیچیده، سیال و چندصدایی امروز. جهانی که در آن هیچ روایتی مقدس نیست و هر قصه می‌تواند از زاویه‌ای تازه روایت شود.

در بخش سوم و چهارم این مجموعه، به سراغ کتاب «افسانه افسانه است[6]» نوشته‌ی ماریالنا لمبکه با تصویرگری سوبیله هاین می‌رویم، کتابی که در آن شخصیت‌ها به یکباره می‌فهمند زندگی‌شان به تصمیم‌های نویسنده وابسته است و وقتی نویسنده دست از نوشتن می‌کشد، آن‌ها نیز در موقعیتی ناتمام گرفتار می‌شوند. اما شخصیت‌ها به این وضعیت تن نمی‌دهند. آن‌ها از جهان قصه و صفحه‌های داستان بیرون می‌روند تا نویسنده را پیدا کنند و از او بخواهند داستان‌شان را ادامه دهد.

برای بررسی بهتر این کتاب، می‌توان از فیلم «نمایش ترومن[7]» کمک گرفت؛ فیلمی که جیم کری در آن نقش مردی را بازی می‌کند که کم کم درمی‌یابد زندگی‌اش در جهانی ساختگی جریان دارد. این دو اثر، فیلم و کتاب، از ما می‌پرسند که اگر جهان ما را دیگری ساخته باشد، تا چه اندازه می‌توانیم درباره‌ی سرنوشت خود تصمیم بگیریم؟

در کتابک بخوانید: شگردهایی برای خواندن یک کتاب خوب، بررسی کتاب «گرگ نیکوکار»

در فیلم «نمایش ترومن» ترومن، مردی است که تصور می‌کند در جهانی عادی زندگی می‌کند. او خانه‌ای دارد، به سر کار می‌رود، به همسایه‌هایش سلام‌ می‌کند و در شهری آرام و دل‌پذیر روزگار می‌گذراند. زندگی‌اش در ظاهر تفاوتی با زندگی میلیون‌ها انسان دیگر ندارد. اما در پس این ظاهر معمولی، رازی بزرگ پنهان شده، تمام جهان ترومن صحنه‌ای از نمایشی است که برای او ساخته‌اند. شهر محل زندگی‌اش، خانه‌اش، خیابان‌ها و حتی بسیاری از آدم‌هایی که هر روز با آن‌ها روبه‌رو می‌شود، بخشی از یک برنامه‌ی تلویزیونی‌اند. ترومن از هنگام تولد در این نمایش بوده و زندگی‌اش، بدون آنکه خودش بداند، به سرگرمی میلیون‌ها بیننده تبدیل شده.

در مرکز این جهان ساختگی، مردی به نام کریستف هست، کارگردانی که نه‌فقط صحنه‌ها، بلکه مسیر زندگی ترومن را هم کنترل می‌کند. او برای ترومن موقعیت‌هایی می‌سازد، آدم‌هایی را به زندگی‌اش وارد می‌کند، بعضی رخداد‌ها را می‌سازد و می‌کوشد ترومن را در محدوده‌ی جهانی نگه دارد که برایش طراحی کرده. در باور کریستف، این جهان باید قابل‌کنترل باشد و ترومن نیز باید درون آن، همان نقشی را بازی کند که برایش در نظر گرفته شده. اما ترومن به برخی از رخدادهای پیرامون‌اش شک می‌کند. جزئیاتی که در ابتدا بی‌اهمیت هستند، اما کم‌کم به نشانه‌هایی تبدیل می‌شوند که تصویر آشنای او از جهان را به هم می‌ریزند. او می‌فهمد واقعیتی که سال‌ها به آن اعتماد داشته، شاید تمام واقعیت نباشد.

«نمایش ترومن» از ما می‌پرسد اگر تمام محیط زندگی ما را دیگری طراحی کرده باشد، تا چه اندازه می‌توانیم خودمان باشیم؟ اگر دیگران برای‌مان تصمیم بگیرند که کجا زندگی کنیم، چه کسی را دوست داشته باشیم، از چه چیزی بترسیم و به کدام سو برویم، آیا هنوز صاحب زندگی خود هستیم؟ آیا جهانی که در آن احساس امنیت می‌کنیم، جهانی آزاد است؟ و اگر حقیقتی که در انتظار کشف آن هستیم، آرامش ما را از میان ببرد، آیا باز هم باید به جست‌وجوی آن ادامه دهیم؟

ترومن کم کم درمی‌یابد که نظم جهان پیرامونش، به جای آنکه نشانه‌ی طبیعی بودن زندگی باشد، نتیجه‌ی کنترل و برنامه‌ریزی دیگری است. آنچه او تجربه می‌کند، فقط کشف فریبی بزرگ نیست؛ آغاز تلاش برای به دست آوردن اختیار است. او باید میان ماندن در جهانی آشنا، امن، دروغین و ساختگی و قدم گذاشتن به جهانی ناشناخته که امکان انتخاب در آن وجود دارد، تصمیم بگیرد. در این مسیر، ترومن به شخصیتی تبدیل می‌شود که درباره‌ی نقش خود می‌پرسد و حاضر است نظم موجود را به چالش بکشد.

اما کریستف برای ترومن جهانی ساخته و می‌خواهد آن را تا پایان، مطابق طرح خود پیش ببرد. او خود را کسی می‌داند که بهتر از ترومن می‌فهمد چه چیزی برای او مناسب است. از نگاه او، زندگی ترومن در محیطی کنترل‌شده، حتی اگر بر پایه‌ی فریب باشد، می‌تواند زندگی خوبی باشد. اما ترومن کم کم از پذیرش این منطق سر باز می‌زند. او نمی‌خواهد تنها شخصیت اصلی داستان دیگری باشد، می‌خواهد امکان تجربه کردن، انتخاب کردن و حتی اشتباه کردن را داشته باشد. جهان واقعی ممکن است دشوارتر از جهان ساختگی باشد، اما دست‌کم در آن زندگی‌اش به تصمیم‌های خودش وابسته است.

این کشمکش، فیلم را به یکی از نمونه‌های جذاب آثاری تبدیل می‌کند که درباره‌ی ساخته‌شدن روایت و قدرت کسی است که روایت را می‌سازد. ما در مقام تماشاگر می‌دانیم ترومن درون یک نمایش زندگی می‌کند، بنابراین هر اتفاقی که برای او می‌افتد، دو معنا دارد. از یک سو، رخدادی است که شخصیت تجربه می‌کند، از سوی دیگر، بخشی از طرحی است که فرد دیگری برای او ساخته است. همین فاصله میان دانسته‌های تماشاگر و آگاهی شخصیت، ما را وادار می‌کند به رابطه‌ی میان واقعیت، خیال و روایت فکر کنیم. آیا جهان ترومن فقط به این دلیل که ساخته شده و نمایشی است، بدون معناست؟ آیا شخصیتی که درون جهانی خیالی زندگی می‌کند، نمی‌تواند احساسات واقعی داشته باشد؟ و آیا آگاهی از ساختگی بودن یک جهان، به معنای بی‌ارزشی تجربه‌های درون آن است؟

این پرسش‌ها به ادبیات هم راه پیدا می‌کنند. هر داستان، جهانی می‌سازد، شخصیت‌هایی را به وجود می‌آورد و برای آن‌ها موقعیت‌هایی طراحی می‌کند. نویسنده می‌تواند تصمیم بگیرد چه کسی وارد داستان شود، چه اتفاقی برای او بیافتد و روایت در کجا پایان یابد. خواننده هم این قرارداد را می‌پذیرد و هنگام خواندن، برای مدتی فراموش می‌کند که جهان پیش رویش ساخته‌ی تخیل نویسنده است. اما برخی داستان‌ها این قرارداد را آشکار می‌کنند. شخصیت‌ها از محدودیت‌های روایت آگاه می‌شوند، درباره‌ی نویسنده حرف می‌زنند، به قواعد داستان اعتراض می‌کنند یا حتی می‌کوشند از جهانی که در آن قرار گرفته‌اند، بیرون بروند. در چنین آثاری، داستان فقط ابزاری برای روایت کردن یک ماجرا نیست؛ خود داستان و چگونگی ساخته‌شدن آن نیز به موضوع روایت تبدیل می‌شود.

به همین قلم در کتابک بخوانید: بازنمایی جنگ در ادبیات کودک و نوجوان- بخش اول: من مانند دشمن‌ام نیستم!

این شیوه را می‌توان در بسیاری از آثار پسامدرن دید، آثاری که به جای پنهان کردن ساختگی بودن جهان داستان، آن را به بخشی از بازی روایی تبدیل می‌کنند. در این داستان‌ها، مرز میان جهان شخصیت‌ها و جهان نویسنده ممکن است فروبریزد. شخصیت می‌تواند از نویسنده بپرسد چرا او را به وجود آورده است، چرا این سرنوشت یا آن سرنوشت را برایش نوشته یا چرا تصمیم گرفته این شخصیت و آن شخصیت را کنار بگذارد. نویسنده هم دیگر همیشه چهره‌ای دانا و مسلط برای جهان داستان نیست؛ ممکن است سردرگم شود، در ادامه دادن داستان شکست بخورد یا حتی برای یافتن پایان روایت به شخصیت‌های خود نیاز پیدا کند.

از این نگاه، پیوند «نمایش ترومن» با کتاب کودک «افسانه افسانه است» روشن می‌شود. البته این دو اثر، مخاطب و شیوه‌ی روایت یکسان ندارند. در فیلم، شخصیت اصلی در جهانی تلویزیونی زندگی می‌کند که دیگران آن را برایش ساخته‌اند. در کتاب، شخصیت‌های یک افسانه متوجه می‌شوند که ادامه‌ی زندگی‌شان به نوشتن نویسنده وابسته است. اما هر دو اثر از موقعیتی مشابه برای طرح پرسشی مهم بهره می‌گیرند، اگر جهان ما به دست دیگری ساخته شده باشد، آیا می‌توانیم از نقش تعیین‌شده‌ی خود فراتر برویم؟

«افسانه افسانه است» فقط درباره‌ی شخصیت‌هایی نیست که نویسنده‌شان را گم کرده‌اند؛ درباره‌ی رابطه‌ی میان آفرینش و اختیار، قدرت و مسئولیت، دیده شدن و حذف شدن است.

افسانه‌ای که نویسنده‌اش را گم می‌کند

داستان «افسانه افسانه است» از قصری افسانه‌ای آغاز می‌شود؛ قصری با برج‌ها، اتاق‌های فراوان، تالار رقص و باغی که خانواده‌ای سلطنتی در آن زندگی می‌کند. پادشاه، شاه‌بانو، شاهدخت و خدمتکاران هرکدام جایگاه و وظیفه‌ی خود را دارند و همه‌چیز مانند جهان آشنای افسانه‌هاست اما در همین آشنایی هم، تفاوتی وجود دارد. دورتادور قصر خانه‌های مردم است اما کسی در آن‌ها زندگی نمی‌کند: «دورتادور قصر، خانه‌های کوچک مردمی قرار داشت که پادشاه بر آن‌ها حکومت می‌کرد. اما آن خانه‌ها خالی بودند و کسی در آن‌ها زندگی نمی‌کرد. پادشاه گاه‌گاهی در قصرش قدم می‌زد و به آینده ملتش فکر می‌کرد ملتی که در واقع اصلا وجود نداشتند.» چرا وجود ندارند؟ چون نویسنده هنوز برای قلمرو پادشاهی، رعیت نیافریده است و داستان تازه شروع شده!

یک روز صبح که پادشاه و شاهدخت سر میز صبحانه نشسته‌اند، اتفاقی عجیب رخ می‌دهد. خدمتکاران دیگر نمی‌توانند حرکت کنند. آن‌ها در همان وضعیت باقی می‌مانند، گویی زمان متوقف شده است. دلیل آن، طلسم جادوگری یا دخالت موجودی شرور نیست. نویسنده‌ی داستان دیگر چیزی نمی‌نویسد، به همین سادگی! و چون جمله‌ی بعدی نوشته نشده، شخصیت‌ها نیز نمی‌توانند تکان بخورند و یا به اختیار خود کاری کنند. نکته شگفت داستان هم همین است؛ جهان افسانه‌ای به بن‌بست رسیده، نه به این دلیل که شخصیت‌ها با مانعی در داستان روبه‌رو شده‌اند، بلکه چون نیرویی که داستان را پیش می‌برد، از کار افتاده: «سرورم من صدای شما را می‌شنوم اما نمی‌توانم کاری بکنم. دست‌هایم بسته است. آخرین جمله نویسنده این است که خدمتکار باوفا در آستانه در اتاق صبحانه ایستاده است تا الان چیز دیگری به من ابلاغ نشده!. پادشاه آهی کشید و گفت: اما از این وابستگی به قصه! یعنی اعتبار حرف نویسنده از حرمت فرمان پادشاه هم بیشتر است؟»

نخستین ویژگی درخشان کتاب، شیوه‌ای است که در آن مسئله‌ای روایی را به رخدادی در جهان داستان تبدیل می‌کند. هنگامی که داستانی را می‌خوانیم به این فکر نمی‌کنیم که نویسنده چگونه آن را نوشته یا اگر نوشتن متوقف شود، چه اتفاقی برای شخصیت‌ها می‌افتد. ما جهان داستان را می‌پذیریم و ماجراها را همچون رخدادهایی واقعی در همان جهان دنبال می‌کنیم. اما در این کتاب، شخصیت‌ها از وابستگی خود به نوشته شدن آگاه می‌شوند. وقتی نویسنده نمی‌تواند جمله‌ی بعدی را بنویسد، خدمتکاران از حرکت بازمی‌مانند. این رخداد، توقف نوشتن را از مسئله‌ای بیرون از داستان به بخشی از خود داستان تبدیل می‌کند. نویسنده دیگر کسی نیست که پشت صحنه، ماجراها را طراحی می‌کند، بود و نبود او بر زندگی شخصیت‌ها اثر می‌گذارد.

به همین قلم در کتابک بخوانید: هم‌نوایی رویا و بیداری در «رنگ رویای کلاغ» با نگاهی به دو کتاب «آدم برفی و گل سرخ» و «هویج پالتوپوش»

این کتاب، نمونه‌ای از فراداستان است، یعنی روایتی که توجه خواننده را به ساختگی بودن داستان و به فرایند شکل‌گیری آن جلب می‌کند. در فراداستان، متن ممکن است به خودش اشاره کند، درباره‌ی شخصیت بودن قهرمانانش حرف بزند یا قراردادهایی را که پنهان است، آشکار سازد. کتاب «افسانه افسانه است» از همین امکان بهره می‌گیرد تا به پرسش‌هایی درباره‌ی اختیار، مسئولیت و هویت برسد.

توقف نوشتن به شخصیت‌ها آسیب می‌زند و آن‌ها را در وضعیتی دشوار قرار می‌دهد. کتاب می‌پرسد چون شخصیت‌ها خیالی هستند، رها شدنشان هم اهمیتی ندارد؟ آیا آنچه در یک داستان رخ می‌دهد، به دلیل خیالی بودن، بدون معناست؟ کتاب با نشان دادن تلاش شخصیت‌ها برای ادامه دادن زندگی، خواننده را وادار می‌کند به رابطه‌ی میان خیال و تجربه‌ی انسانی فکر کند.

خانواده‌ی پادشاه کم‌کم درمی‌یابند که برای ادامه‌ی زندگی‎شان در افسانه باید نویسنده را پیدا کنند. آن‌ها از جهان افسانه‌ای خود، صفحه‌های کاغذ بیرون می‌آیند و به جهان واقعی می‌روند جهانی که قواعدش با قواعد قصر تفاوت دارد. خانواده پادشاه نه از واقعیت، که از حروف و واژه ساخته شده‌اند اما خودشان این تفاوت را درک نمی‌کنند. پادشاه انتظار دارد مردم به او احترام بگذارند، اما مردم عادی متوجه حضورش نمی‌شوند. مقام پادشاهی او در جهانی که شخصیت داستانی بودنش را به رسمیت نمی‌شناسد، کارکردی ندارد. شاهدخت و شاه‌بانو هم باید با این موقعیت تازه کنار بیایند و می‌فهمند که نقش‌های افسانه‌ای در جهان واقعی اهمیتی ندارند.

در افسانه‌های کلاسیک، شخصیت‌ها در چارچوب نقش‌هایی شناخته‌شده حرکت می‌کنند. پادشاه باید فرمان براند، شاهدخت باید مطابق انتظارات قصه رفتار کند و خدمتکاران وظایف خود را انجام دهند. این نقش‌ها به خواننده کمک می‌کنند جهان داستان را سریع بشناسد، اما ممکن است شخصیت‌ها را هم به الگوهایی ثابت تبدیل کنند. در «افسانه افسانه است»، شخصیت‌ها درمی‌یابند که نقش‌های‌شان تا زمانی معنا دارد که داستان ادامه پیدا کند. پادشاه فکر می‌کند عنوان سلطنتی‌اش باید برای همه اهمیت داشته باشد، اما در جهان واقعی کسی به این عنوان اعتنا نمی‌کند. او درمی‌یابد که جایگاهش به همان اندازه که به رفتار خودش وابسته است، به قواعد جهانی هم بستگی دارد که در آن قرار گرفته.

شاهدخت نیز از جایگاه محدود و ازپیش‌تعریف‌شده‌ی خود فاصله می‌گیرد. وقتی نویسنده دیگر آینده‌ی او را تعیین نمی‌کند، ناچار است در موقعیت‌های تازه تصمیم بگیرد. او نمی‌تواند منتظر بماند تا اتفاقی مطابق قواعد معمول افسانه‌ها رخ دهد. سفر به شهر، او را با جهانی روبه‌رو می‌کند که در آن برای ادامه دادن باید به جایگاه خود و امکان انتخاب کردن فکر کند.

این تغییر به این معنا نیست که شخصیت‌ها به‌سادگی از همه‌ی محدودیت‌های خود آزاد می‌شوند. آن‌ها همچنان به داستان و نویسنده وابسته‌اند، اما اکنون این وابستگی را می‌شناسند و می‌کوشند در برابر آن منفعل نمانند. همین آگاهی، نقطه‌ی آغاز تحول آن‌هاست.

شاهدخت که از آزادی مردم دنیای واقعی و نوع لباس پوشیدن‌شان خوشش آمده آرزو می‌کند آدمی واقعی باشد نه شخصیتی افسانه‌ای. اما آدمی که زندگی جاودانه دارد. شاه‌بانو به او می‌گوید که نمی‌تواند هم زندگی جاودانه داشته باشد و هم آدمی واقعی باشد. این دو با هم ممکن نیست و از آسیب‌پذیری شخصیت افسانه‌ای در دنیای واقعی می‌گوید و برای شاهدخت داستانی عجیب و ترسناک می‌گوید، افسانه‌ی پری دریایی‌ای که عاشق شاهزاده‌ای می‌شود که او را از کشتی غرق شده نجات داده. او می‌خواهد آدم شود تا پیش شاهزاده برود. اما جادوگر اقیانوس به این شرط به او دو پا می‌دهد به جای باله‌هایش، و به آدمی واقعی تبدیل‌اش می‌کند که زبانش را به جادوگر بدهد. پری باید بتواند با شاهزاده ازدواج کند تا زنده بماند و زندگی جاودانه داشته باشد. اگر جز این رخ بدهد، پری دریایی به کف دریا بدل می‌شود! پایان داستان شاه‌بانو چه می‌شود؟ پری که زبان ندارد نمی‌تواند به شاهزاده بگوید که او را از دریا نجات داده. شاهزاده وقتی در ساحل چشم باز کرده دختری را دیده و گمان کرده او از دریا نجاتش داده. پری هر چه می‌کند، نمی‌تواند با شاهزاده ازدواج کند، پس یا باید برای زنده ماندن شاهزاده را بکشد یا به تقدیرش تن دهد پس کف روی آب می‌شود! اما دختران بادها او با خود می‌برد و پری دنیا را سیاحت می‌کند: «دیدی که از آن بیچاره چه باقی ماند، یک مشت کف دریا!»

به همین قلم در کتابک بخوانید: اندیشه در ادبیات کودکان و نوجوان رمزگشایی از داستان «گربه یا چگونه جاودانگی‌ام از دست رفت؟»

خانواده پادشاه که نمی‌دانند نویسنده چه خوابی برای‌شان دیده به دنبال او شهر را می‌گردند. آنها در مسیر جست‌وجو با شخصیت‌های دیگری روبه‌رو می‌شوند که آن‌ها هم از داستان‌های نیمه‌تمام نویسنده و نویسندگان دیگر آمده‌اند. یکی از مهم‌ترین این شخصیت‌ها کودکی است که نامی ندارد و خودش را «صفحه‌ی سیزده» معرفی می‌کند. او تنها در صفحه‌ای از داستانی ظاهر شده و بعد نویسنده تصمیم گرفته او را حذف کند. کودک نه گذشته‌ای کامل دارد و نه آینده‌ای که برایش نوشته شده باشد و نه حتی اسمی و نمی‌داند چندسالش است! او از جهانی آمده که جایی برایش در آنجا نیست، اما همچنان می‌خواهد در دنیای داستان وجود داشته باشد. او تنها کسی است که خانواده پادشاه را می‌بیند و صدای‌شان را می‌شنود: «پسرک گفت: من صفحه‌ی سیزده هستم. من را دور انداختند. اسم دیگری ندارم. من شخصیت بی‌اهمیتی هستم. در مورد من در کتاب آمده: پسرک فقیر و ژولیده‌ای کنار خیابان ایستاده و دستش را دراز کرده. او گدایی می‌کند. بعد هم نویسنده مرا خط زد و کاغذم را دور انداخت چون فکر می‌کرد به درد قصه‌اش نمی‌خورم. شاهدخت پرسید: چند سالت است؟ پسرک گفت: از کجا بدانم؟ من آنقدرها مهم نبودم که کسی بگوید چند سالم است.»

شخصیت «صفحه‌ی سیزده» یکی از مهم‌ترین عناصر کتاب است، زیرا مسئله‌ی اختیار را با تجربه‌ی دیده نشدن پیوند می‌دهد. صفحه سیزده، نامی ندارد و خود را با شماره‌ی صفحه‌ای معرفی می‌کند که در آن ظاهر شده. این نام، به‌خودی‌خود نشان می‌دهد که نویسنده تا چه اندازه او را کم‌اهمیت می‌دانسته. او نه با ویژگی‌های شخصی، بلکه با جایگاهی در یک متن شناخته می‌شود. نویسنده تصمیم گرفته این کودک برای داستان ضروری نیست و او را حذف کرده. اما کودک نمی‌تواند بپذیرد که حذف شدن از داستان به معنای پایان وجود او باشد. پرسش او از محدوده‌ی جهان ادبی فراتر می‌رود. او می‌پرسد اگر کسی مرا نخواهد، آیا به این معناست که ارزشی ندارم؟

در زندگی واقعی هم ممکن است ما احساس کنیم دیده نمی‌شویم یا در نگاه دیگران اهمیتی نداریم. گاهی توجهی که دریافت می‌کنیم، به معیار سنجش ارزش خودمان تبدیل می‌شود؛ اگر به ما توجه شود، خود را مهم می‌دانیم و اگر نادیده گرفته شویم، ممکن است درباره‌ی ارزش وجودی خود تردید کنیم. «صفحه‌ی سیزده» این تجربه را در قالب شخصیتی داستانی به تصویر می‌کشد.

او فقط شخصیتی فرعی نیست؛ او پرسشی درباره‌ی خود مفهوم حاشیه و مرکز است. چه کسی تصمیم می‌گیرد کدام شخصیت مهم است؟ آیا اهمیت یک شخصیت تنها از نقشی می‌آید که نویسنده برایش تعیین کرده، یا رابطه‌هایی که در جریان داستان شکل می‌گیرند می‌توانند معنای تازه‌ای به او بدهند؟

به همین قلم در کتابک بخوانید: داستان کودک از نگاه سولوتارف، بخش نخست

در داستان، دو جست‌وجو هم‌زمان پیش می‌رود. شخصیت‌ها به دنبال نویسنده‌اند تا بتوانند داستان خود را ادامه دهند و نویسنده نیز در جست‌وجوی راهی است تا دوباره به نوشتن بازگردد. او از اتاق‌اش بیرون آمده و در شهر پرسه می‌زند. نویسنده گرفتار بحران معنا شده! او دیگر نمی‌تواند داستانش را ادامه دهد و درباره‌ی ارزش کار خود تردید دارد. او در مسیرش با نوازنده‌ای دوره‌گرد روبه‌رو می‌شود. نوازنده که شیفته افسانه‌هاست به او یادآوری می‌کند افسانه‌ها ارزشمندند، زیرا به انسان امکان رویا دیدن می‌دهند: «پیرمرد گفت: بچه که بودم زیاد افسانه می‌خواندم. نویسنده پرسید: فایده‌ای هم برایتان داشت؟ پیرمرد گفت: البته که داشت. من در دنیای دیگری سیر می‌کردم. چند صفحه‌ای را در قصر می‌گذراندم. شاهزاده‌ای بودم که پدر و مادرم دوستم داشتند و من خوشبخت بودم. بعد سروکله‌ی جادوگری پیدا می‌شد که مرا به قورباغه تبدیل می‌کرد و من بدبخت می‌شدم. چه رنج‌هایی نمی‌کشیدم تا اینکه شاهزاده خانمی می‌آمد و مرا می‌بوسید و طلسم جادوگر باطل می‌شد و من دوباره روی خوشبختی را می‌دیدم. درست زمانی که فکر می‌کردم کارم تمام است نجات پیدا کرده بودم.» گفت‌وگو با پیرمرد جان تازه‌ای به نویسنده می‌دهد و او تصمیم می‌گیرد به اتاق‌اش برگردد و افسانه‌ای بنویسد که همه آدم‌هایش آخر قصه خوشبخت شوند!

در این کتاب، نویسنده چهره‌ای شکست‌ناپذیر و همه‌چیزدان نیست. او در زندگی واقعی با تردید، تنهایی و بحران خلاقیت روبه‌روست. او با داستان‌هایی دست‌وپنجه نرم می‌کند که نمی‌تواند به پایان برساند. این تصویر، برداشت معمول از نویسنده را تغییر می‌دهد. نویسنده کسی نیست که همیشه بداند چه باید بکند و همه‌چیز را با اطمینان پیش ببرد. او ممکن است در کارش متوقف شود، از توانایی خود ناامید شود و درباره‌ی ارزش آنچه می‌سازد، تردید کند.

در اینجا دو مسیر روایی به یکدیگر نزدیک می‌شوند. شخصیت‌ها به دنبال نویسنده می‌گردند، زیرا ادامه‌ی زندگی‌شان به او وابسته است، نویسنده هم باید راهی برای بازگشت به نوشتن پیدا کند. شخصیت‌ها به او نیاز دارند، اما او هم برای ادامه دادن داستان به شخصیت‌هایش نیازمند است. رابطه‌ی میان خالق و مخلوق، یک‌طرفه نیست.

در کتابک بخوانید: رمزگشایی از کتاب «چرا ما خارج از شهر زندگی می‌کنیم؟» با نگاهی به سه کتاب «گاوهای آرزو»، «جایی که وحشی‌ها هستند» و «از آب دور شو، شرلی»

این بخش می‌تواند برای نویسندگان و هنرمندان معنایی مهم داشته باشد. بحران خلاقیت گاهی فقط ناتوانی در پیدا کردن جمله‌ی بعدی نیست. ممکن است با تردید درباره‌ی ارزش کار، مقایسه‌ی خود با دیگران و از دست دادن باور به اهمیت تخیل همراه باشد. نویسنده‌ی کتاب باید بفهمد که داستان‌گویی، حتی اگر راه‌حلی سریع برای مشکلات جهان واقعی فراهم نکند، همچنان ارزشمند است.

یکی از پرسش‌های مهم کتاب درباره قدرت نویسنده است. نویسنده می‌تواند شخصیتی را بیافریند، او را تغییر دهد، از داستان بیرون بگذارد یا سرنوشتش را نیمه‌تمام رها کند. اما کتاب این اختیار را از زاویه‌ای دیگر بررسی می‌کند. اگر نویسنده شخصیتی را بیافریند و سپس او را رها کند، آیا هیچ مسئولیتی در برابر او ندارد؟ این پرسش به‌ویژه درباره‌ی «صفحه‌ی سیزده» اهمیت پیدا می‌کند. نویسنده فکر می‌کند کودک برای داستان ضروری نیست، اما خود کودک همچنان می‌خواهد زندگی کند و برای وجودش معنا پیدا کند.

البته شخصیت داستانی، موجودی مستقل در جهان واقعی نیست و اختیار نویسنده در ساختن داستان، با مسئولیت انسان‌ها در برابر یکدیگر یکسان نیست. اما کتاب از این موقعیت خیالی برای بررسی مفهومی انسانی بهره می‌برد. قدرت داشتن، همیشه به معنای بی‌نیازی از مسئولیت نیست. کسی که می‌تواند دیگری را در مرکز یا حاشیه قرار دهد، باید به پیامدهای تصمیم خود نیز فکر کند.

کتاب نه‌تنها درباره‌ی آزادی شخصیت‌ها، بلکه درباره‌ی مسئولیت کسی است که جهان آن‌ها را می‌سازد. نویسنده فقط رخدادها را کنترل نمی‌کند؛ تصمیم‌های او تعیین می‌کنند چه کسی دیده شود، چه کسی امکان رشد پیدا کند و چه کسی از ادامه‌ی روایت محروم بماند.

ادامه دارد...