پویایی ادبیات کودکان در کشورهایی با نظام تعلیم و تربیت پیشرفته گویای رابطه مستقیم میان این دو پدیده است. نمی‌توان از نظام تعلیم و تربیت متصلب و بسته، انتظار ادبیات کودکان پویا را داشت. برای دهه‌های متوالی است که ادبیات کودکان در این کشورها با جهش‌هایی بلند خود را با ساختار کلی روند فلسفه و تفکر جاری همسو می‌کند. برای مثال وقتی که به آثار نویسندگانی چون دیوید آلموند، فیلیپ پولمن، گیمن، باب گراهام و بسیاری دیگر توجه می‌شود، پشت نگاه و اندیشه‌ی آن‌ها پرسش‌های فلسفی دیده می‌شود که در بطن داستان تنیده شده‌اند. تحلیلی که در این مقاله ارائه شده، با نظر به همین موضوع و پدیده به قلم آمده و می‌کوشد ارتباط میان اندیشه‌ورزی و داستان را رمزگشایی کند.

«زندگی، کودکی است که بازی می‌کند و قطعات را در یک بازی جابه‌جا می‌کند: پادشاهی از آنِ کودک است.[1]»

در کتابک بخوانید: رمزگشایی از کتاب «چرا ما خارج از شهر زندگی می‌کنیم؟» با نگاهی به سه کتاب «گاوهای آرزو»، «جایی که وحشی‌ها هستند» و «از آب دور شو، شرلی»

1.«توی جعبه چیه؟[2]» داستان میمونی است که جعبه‌ای دارد که تویش گربه‌ای نادیده پنهان است. گربه‌ای جادویی که حتی میمون آن را به چشم ندیده اما باور دارد درون جعبه است. جادوی گربه و جعبه در این است که اگر درِ جعبه باز شود گربه‌ی جادویی غیب می‌شود. اگر درش بسته بماند و میمون نخواهد آن را به چشم ببیند، گربه در آن است! این قانون را خود میمون برای بازی‌اش گذاشته است.

دوست میمون، که یک کیک است، کنجکاو است و نمی‌تواند باور کند که گربه‌ای درون جعبه‌ی میمون است. وجود گربه بدون دیدنش برای او ممکن نیست. اما برای میمون وجود گربه در ندیدن آن است! میمون باور دارد که در جعبه‌اش هرچیزی را می‌توان تصور کرد. هر جادویی برای جعبه‌اش ممکن و شدنی است و این «شدن» مهم‌تر از «وجود داشتن» است. می‌توان گربه را ندید و آن را باور داشت. برای ممکن بودن گربه، نیازی نیست حتما گربه‌ای وجود داشته باشد: «چیزی به نام وجود حقیقتی ندارد و همه واقعیت جز "شدن" نیست [...] "بود" افسانه‌ای پوچ بیش نیست. [...] آیا هیچ مقوله‌ای بیش از «شدن» می‌تواند با بازی عجین باشد؟ شاید این تم [بازی] بیش از هر چیز دیگر "شدن" را حفظ کند[3].»

اما کیک این بازی را نمی‌فهمد و آن را باور ندارد. کیک می‌گوید که وقتی درون جعبه‌ی باز شده، گربه‌ای نباشد پس درون جعبه‌ی دربسته هم گربه‌ای نیست. منطق کیک ساده است. اگر نمی‌توانم ببینم پس وجود ندارد پس نه جعبه جادویی است و نه گربه. اما میمون تسلیم این منطق نمی‌شود. این بازی اوست. بازی‌ای که هر کسی بخواهد با او هم‌بازی شود باید به آن باور داشته باشد، یعنی نباید بخواهد که درون جعبه را ببیند و درباره‌ی چند و چون درون جعبه هم شک نداشته باشد. پس به کیک می‌گوید وقتی درِ جعبه بسته باشد می‌توانی هر چیزی را داخلش تصور کنی هر چیزی که دلت بخواهد: «کافی است فقط تو به آن فکر کنی.» کیک که می‌بیند نمی‌تواند بازی میمون را به هم بزند پس خودش وارد بازی می‌شود. اگر موجود جادویی داخل جعبه را به موجودی دیگر تغییر دهد شاید بازی میمون تمام شود. پس کیک می‌گوید توی جعبه نه یک گربه که یک دایناسور است. اما این بازی برای میمون چنان واقعی است که با هیجان می‌گوید: «واقعا؟ من هم می‌توانم ببینمش؟» و کیک هم از همان ترفند استفاده می‌کند. دایناسور جادویی است و با باز شدن در جعبه غیب خواهد شد. اما غافل از اینکه خود کیک هم درگیر بازی میمون شده است!

در کتابک بخوانید: اندیشه در ادبیات کودکان و نوجوان رمزگشایی از داستان «گربه یا چگونه جاودانگی‌ام از دست رفت؟»

حالا دو جادو درون جعبه است، گربه‌ی میمون و دایناسورِ کیک: «ما که هیچ‌وقت متوجه نمی شویم توی جعبه چیه.» و هر دو خسته می‌شوند و می‌روند تا شیرینی بخورند و در صفحه پایانی کتاب، ما یک گربه و دایناسور را می‌بینیم که از جعبه بیرون آمده‌اند زمانی که میمون و کیک بیرون آمدن‌شان را نمی‌بینند!

راز این بازی در چیست؟ وجود این بازی، به خالی بودن جعبه وابسته است. اگر درون جعبه چیزی باشد، خالی نباشد، بازی متوقف می‌شود. فقط هنگامی بازی را می‌توان تا همیشه ادامه داد، که جعبه خالی از هر چیزی باشد. جعبه نباید خاص باشد، باید شبیه هر جعبه دیگری باشد که می‌توانیم هر جایی بیینیم. در خود ظاهر جعبه جادویی نیست. همه چیز در این بازی به تصور ما وابسته است، به ذهن ما، به اینکه بخواهیم بازی کنیم و بازی را ادامه دهیم. این بازی فقط زمانی ادامه بازی می‌یابد که دربند چندوچون و چرایی آن نباشیم، جادوی این بازی زمانی ممکن می‌شود که چشمی برای دیدنش به انتظار ننشسته باشد. تنها باور به "شدن" آن را ممکن می‌سازد: «این جهان، جهانِ شدن و دگرگونی است؛ جهانی که در آن همواره نیروهای گوناگون در حال بازی‌اند، جاودانه در حال دگرگونی و بازی [...] یکی است و در عین‌حال بسیاری است[...] هیچ هدفی ندارد و هیچ‌گونه تعیّنی نمی‌پذیرد چرا‌که بازی است؛ بازی‌ای که فراتر از خیر و شر است و همچون بازیِ کودک معصومانه است. این سازندگی و ویرانگری جهان فراتر از هر‌گونه معیار اخلاقی است[...] این امر که "انسان باید چنین و چنان باشد" ساده‌لوحانه است، واقعیت نه پذیرای این‌گونه دستورها بلکه پذیرای تنوع، بازی و دگرگونی است. واقعیت، حکایت از فراوانی دارد و سرشاریِ بازی و دگرگونی صورت‌ها.[4]»

در کتابک بخوانید: بررسی کتاب «حقیقت غاری‌ست در کوه‌های سیاه» اثر نیل گیمن، شگردهایی برای خواندن یک کتاب خوب

«این یک بازی است.

آن را با این احساسات و با این رقت قلب داوری نکنید

و – مهم‌تر از همه – از آن اخلاق نسازید»[5]!

---

خرید کتاب توی جعبه چیه؟

---

2. «سوراخ[6]» داستان جانوری نیمه‌انسان است، با صورتی از جانور و بدن انسان، که به خانه‌ی جدیدش در آپارتمانی اثاث‌کشی کرده است. (جانور شخصیت مخلوق نویسنده/تصویرگر در شماری دیگر از کتاب‌هایش است).

«سوراخ» کتابی دیدنی و لمس‌کردنی است. تقریبا دو سوم کتاب بدون واژه پیش می‌رود و فقط در چند صفحه پایانی، گفت‌وگوی میان این شخصیت با دیگران را می‌خوانیم. این بی‌متنی راه را برای درک متفاوت از کتاب باز می‌کند. ما بیننده امور ساده‌ی زندگی شخصیت کتاب هستیم اما ما چیزی را می‌بینیم که شخصیت کتاب نمی‌بیند، سوراخی در خانه که مدام جابه‌جا می‌شود. همین سوراخ است که این کتاب را بازیگوش می‌کند.

بازی کتاب از روی جلد آغاز می‌شود. سوراخ واقعی است، یعنی در کتابی که ما در دست داریم تمامی صفحه‌ها یک سوراخ کوچک دارد، از روی جلد تا پشت جلد. وقتی سوراخ واقعی است و ما آن را می‌بینیم و لمسش می‌کنیم، ما هم درگیر بازی این سوراخ در کتاب می‌شویم. نویسنده/ تصویرگر ما را از ابتدا به بازی فراخوانده است. صفحه اول کتاب با تصویری از سوراخ، درون یک اتاق خالی آغاز می‌شود. سوراخ در کنار دری بسته روی دیوار است. دیوار خانه سوراخ است.

در دو صفحه بعد، شخصیت کتاب از دری دیگر وارد می‌شود با کارتن‌هایی از اثاث خانه در دست. شش صفحه، ما سوراخ را می‌بینم اما شخصیت کتاب متوجه آن نمی‌شود.

تا اینکه یک دفعه او هم سوراخ را می‌بیند و از این به بعد او هم وارد این بازی می‌شود. همین‌طور که صفحه‌های کتاب ورق می‌خورد، جای سوراخ هم در خانه جابه‌جا می‌شود. ما می‌دانیم دلیل این جابه‌جایی، ورق خوردن صفحات و تغییر تصویرهاست است و جای سوراخ در واقعیت مادی کتاب ثابت مانده اما شخصیت کتاب گیج شده است! ما هم ممکن است گیج شویم و از خودمان بپرسیم این سوراخ معنایی دارد؟ سوراخ نشانه‌ی چه چیزی است؟ برای پاسخ دادن به این پرسش باید کتاب را تا انتها ببینیم.

سوراخ شبیه حفره‌ای درون وسایل و در و دیوار خانه است. گاهی به در و دیوار خانه است، گاهی درون وسایل، توی کمد لباس‌ها و زمانی هم چاله‌ای در زمین که پای شخصیت داستان به لبه‌اش گیر می‌کند!

مگر سوراخ لبه دارد؟! سوراخ این کتاب از جنس بازی همین کتاب است؛ حتا می‌شود این سوراخ را توی جعبه کرد و در جعبه را محکم بست که سوراخ بازیگوش از آن فرار نکند. سوراخ همان سوراخ است فقط بستگی دارد که کجای خانه باشد. وقتی پای شخصیت به لبه سوراخ گیر می‌کند، سوراخ برای او هم لمس‌شدنی می‌شود و باید از دستش خلاص شود و ما اولین واژه‌های کتاب را می‌خوانیم: «کمک!» و بعد با جایی (آزمایشگاهی) تماس می‌گیرد: «سلام، من یک سوراخ در آپارتمانم پیدا کرد‌ه‌ام که حرکت می‌کند...! بله... می‌توانید یک نگاهی به آن بیندازید؟»

و او تلاش می‌کند تا این سوراخ متحرک را درون جعبه‌‎ای بیاندازد و با خودش بیرون ببرد. به ظاهر هم موفق می‌شود و سوراخ توی جعبه می‌رود یا جعبه روی سوراخ، اما وقتی از خانه بیرون می‌آید می‌بینیم که سوراخ روی در است و تمامی مسیر او به سمت آزمایشگاه دارد دوباره حرکت می‌کند.

از صورت پست‌چی (سورخ روی صورت پستچی افتاده) تا دیوار یک فروشگاه تا روی چرخ ماشین، چراغ راهنمایی یا حتا روی چشم یک نفر! ...جالب اینجاست وقتی شخصیت کتاب توی مترو جعبه را باز می‌کند تا ببیند سوراخ سر جایش است یا نه، می‌بینیم سوراخ هنوز توی جعبه است!

آیا این جز یک بازی است؟ بازی نویسنده/ تصویرگر کتاب با ما و با شخصیت کتابش؟ آیا ما دوست داریم در این بازی باشیم و ادامه‌اش دهیم؟ بله چون این بازی چنان عجیب و مرموز به نظر می‌رسد که هرکسی را به آن علاقه‌مند می‌کند و ما دوست داریم تکرارش کنیم: «کسی که جهان و هستی را به مثابه بازی در‌نظر می‌گیرد قادر است آن را در دوره‌های مکرر تکرار کند چرا‌که این تنها بازی است که در دوره‌های پیاپی تکرار می‌شود.[7]»

---

خرید کتاب سوراخ

---

شخصیت کتاب با جعبه‌اش به آزمایشگاه می‌رسد. سوراخ توی کتاب هنوز در حال جابه‌جا شدن است و دارد راه خودش را می‌رود با این‌که اصلا جایی نمی‌رود. جالب است که وقتی مسئول آزمایشگاه در جعبه را باز می‌کند، سوراخ را داخلش می‌بیند چون می‌گوید: «این یک نمونه عالی است!» اما ما می‌بینیم سوراخ در همان لحظه روی یکی از دستگاه‌های آزمایشگاه است! سوراخ را برمی‌دارند، (چطور می‌شود یک سوراخ را برداشت؟!) حسابی آزمایش می‌کنند و آن را توی ظرفی می‌گذارند (در تصویر سوراخ درون ظرف است و ظرف سوراخ است!) و پیش خودشان نگه می‌دارند.

شخصیت کتاب به خانه می‌رود و ما در تمامی مسیر برگشت، سوراخ را در آسمان می‌بینیم.

هنگامی که او آسوده به رختخواب می‌رود، سوراخ همان جایی است که در ابتدای کتاب قرار داشت. آیا او سوراخ را بیرون برده بود؟ آیا تمامی مسیر را طی کرده بود یا همه چیز فقط رویا و جنونی بوده است؟ آیا این سوراخ نشانه‌ای از چیزی است یا تنها یک "هیچ" است؟ و چون هیچ است به تصرف هیچ‌کس هم در نمی‌آید؟ آیا این تنها یک بازی بی‌هدف نیست؟ آیا می‌توانیم برای سوراخ دنبال معانی بگردیم یا بهتر است فقط آن را به عنوان یک بازی درک کنیم؟: «کودک به بازی مشغول است بی‌آنکه هدفی نهایی داشته باشد، گاه و بی‌گاه بازیچه‌های خود را دور می‌اندازد – و بار دیگر، با هوا و هوس بی‌آلایش آغاز می‌کند. او آنچه را که ساخته است ویران می‌کند و دوباره می‌سازد و ویران می‌کند. این تکرار بازی، هیچ هدفی را در خود جای نداده‌است. قرار نیست آنچه می‌سازد بهترین باشد یا تنها اگر بهترین نبود آن را ویران سازد؛ کودک فقط بازی می‌کند[8].»

نگاهی دیگر:

3. سوراخ و جعبه، هر دو طرح‌واره‌هایی تصویری هستند. جعبه مرزی است برای درک درون و بیرون، برای امکان وقوع تصورات و تصویرهای ذهنی میمون و کیک. سوراخ طرح‌واره‌ای است از حرکت و جابه‌جایی. طرح‌واره‌ای که مبدأ را با چرخشی به خودش بازمی‌گرداند و نشان‌مان می‌دهد مقصدی در کار نیست و فقط این تکرار است که بازی را به جریان می‌اندازد. برای اندیشیدن به درون و بیرون، برای امکان بازی، باید جعبه‌ای باشد. برای درک بازی سوراخ باید مسیری باشد. باز و بسته شدن در جعبه حرکت سوراخ در صفحه‌ها، فکر ما را هم به حرکت می‌اندازد و به ما قدرت اندیشیدن می‌دهد تا بتوانیم هر دو داستان را درک کنیم. ما از طریق مفاهیم عینی‌ مفاهیم انتزاعی را درک می‌کنیم: «مفاهیم ما نمی‌توانند بازتاب مستقیم واقعیت خارجی، عینی و مستقل از ذهن باشند زیرا نظام حسی-حرکتی ما نقشی اساسی در تشکیل آن‌ها بازی می‌کنند. از طرف دیگر دخالت دستگاه حسی-حرکتی در نظام مفهومی است که این نظام را در تماس با جهان واقع نگه می‌دارد. ما جهان را از طریق بدن خود تجربه می‌کنیم: می‌بینیم، می‌شنویم، لمس می‌کنیم، حرکت می‌کنیم، تعادل خود را حفظ می‌کنیم، اشیاء را در دست می‌گیریم، و این تجربیات پایه‌ای، ساختارهای ذهنی اولیه‌ای را شکل می‌دهند... ذهن غیرقابل تفکیک از بدن است: شناخت ما عمیقاً تحت تأثیر ساختار بدن، توانایی‌های حسی-حرکتی و تعاملات ما با محیط فیزیکی است. استدلال انتزاعی ریشه در استدلال عینی دارد: توانایی ما برای تفکر درباره مفاهیم پیچیده و انتزاعی بر پایه درک ما از مفاهیم عینی‌تر و تجربیات بدنی بنا شده است[9].»

در کتابک بخوانید: بررسی کتاب «پرندگان»، شگردهایی برای خواندن یک کتاب خوب

به طور خلاصه، لیکاف و جانسون استدلال می‌کنند که ما نمی‌توانیم اندیشه را بدون بدن و تجربیات جسمانی خود درک کنیم. ذهن ما فقط یک ماشین منطقی انتزاعی نیست، بلکه یک سیستم شناختی است که از راه تعامل بدنی با جهان شکل گرفته و مفاهیم انتزاعی را از راه استعاره‌های مبتنی بر تجربیات عینی می‌سازد و درک می‌کند. "بدن‌مندی" به این معناست که بدن نه تنها حامل ذهن است، بلکه فعالانه در شکل‌دهی به آن نقش دارد.

به سر خط باز می‌گردیم. هردوی این داستان‌ها نشان می‌دهند که تصادفی خلق نشده‌اند. بین داستان‌ها و اندیشه‌هایی که در جهان معاصر در جریان است ارتباطی تنگاتنگ وجود دارد. نکته‌ای که ما نویسندگان در کشورهای حاشیه‌ای شاید به درستی نمی‌توانیم آن را درک کنیم، چون ارتباط میان اندیشه و ادبیات به طور ساختارمند در جامعه‌های ما شکل نگرفته است.

آرش یکی از محبوب‌ترین و شگفت‌ترین اسطوره‌ها و افسانه‌های فرهنگی در سرتاسر ایرانشهر است. به درستی روشن نیست که اسطوره آرش از دل چه اسطوره‌های دیگری زاده شده است. اما اهل پژوهش آرش را در پیوند با اسطوره‌های دیگری که در پیوند با آب و به ویژه باران‌اند قرار می‌دهند. این که آرش از اسطوره‌های کدام بخش مردم ایرانشهر هست، کم و بیش همگان آن را از اسطوره‌ها و افسانه‌های ایران شرقی می‌دانند جایی که ریشه تبار اشکانیان یا پارتیان از آن جا است. گروهی دیگر از پژوهشگران اما این نظر را محدود کردن ریشه‌های اسطوره و افسانه آرش می‌دانند و براین باورند که اسطوره آرش دگردیسی شده ایزدان آب و باران‌اند و در حقیقت آرش شکل انسانی شده ایزد تیشتر است. از نگاه ابراهیم واشقانی فراهانی:‌ «داستان‌ آرش‌ کمانگیر از کهن‌ترین‌ و رایج‌ترین‌ روایت‌های حماسی‌ و اساطیری ایرانیان‌ است‌ که‌ هرچند در شاهنامه‌ فردوسی‌، مستقلاً بدان‌ پرداخته‌ نشده‌، ایرانیان‌ از کهن‌ترین‌ ادوار با آن‌ آشنا بوده‌اند. این‌ داستان‌ در نزد پژوهشگران‌ معاصر، اغلب‌ دارای هویتی‌ پارتی‌ انگاشته‌شده‌است‌ و برخی‌ نیز آن‌ را روایتی‌ هندوایرانی‌ دانسته‌اند، اما داستان‌ آرش‌، ریشه‌ در اسطوره کهن‌ایزدی هندواروپایی‌ دارد که‌ برای آن‌ عنوان‌ «ایزد روشنایی‌ کماندار» را پیش ‌نهادیم‌.[1]»

در کتابک بخوانید: آرش کماندار است یا کمانگیر؟

نگاه این پژوهشگر به این موضوع بی ریشه نیست و کسانی دیگر نیز به این نکته اشاره کرده یا کوشیده‌اند هم‌ریشگی اسطوره آرش را با نیاهای اسطوره‌های هندواروپایی و هندوایرانی کشف کنند. رضا مرادی غیاث آبادی که ریشه و بنیاد ایزدان درگیر با اسطوره آرش را بررسی کرده از زوایه کیهان شناسی اساطیری به این موضوع نگریسته است:‌ «ایجاد شرایط آب‌وهوایی گرم و خشک و سال‌های کم‌باران در فلات ایران به ویژه در حدود چهار هزار سال پیش موجب پیدایش برخی باورهای کیهانی در دوران باستان شده است. در نمونه‌ای از این اعتقادها، ستاره «تِـشتَـر» (شباهنگ/ شِعرای یمانی) ستاره باران‌آور دانسته شد و ستاره «اَپوش» (اَپَـئوشَـه/ قلب‌العقرب) دیو خشکسالی و از بین برنده آب‌ها و هماورد تشتر بشمار آمد. در «تشتر یشت» اوستا که به راستی یکی از کهن‌ترین نمایشنامه‌های بشری است، به روشنی نبرد تشتر و اپوش گزارش شده است. در این نبردها، گاه پیروزی از آن تشتر و گاه از آن اپوش است.[2]»

نبرد کیهانی این دو در تشتریشت اوستا چنین به تصویر در آمده است: «آنگاه تشتر درخشان و شکوهمند با پیکری به مانند اسبی سپید و زیبا با گوش‌های زرین و لگام زرنشان به دریای فراخکرت فرو می‌آید و به رویارویی او دیو اپوش با پیکری به مانند اسبی سیاه به در می‌آید. یک گر سهمگین! آنگاه تشر درخشان و شکوهمند و دیو اپوش هر دو به هم در می‌افتند و هر دو با یکدیگر نبرد می‌کنند. سرانجام تشتر درخشان و شکوهمند بر دیو اپوش چیره می‌شود و او را شکست می‌دهد. [3]»

در کتابک بخوانید: داستان فرشته باران و دیو خشکی

در حوزه فرهنگ ایرانی، نخستین نشانه‌های وجود افسانه آرش را می‌توان در یشت‌ها دید آن جا که چکیده‌وار درباره آرش گفته شده و در بالا به آن اشاره شد. احمد تفضلی‌ سبب این چکیده داستانی را در شناخته‌شدگی آن می‌داند که سینه به سینه نسل به نسل منتقل ‌شده است. او در مقاله‌ای که با سرواژه «آرش» برای فرهنگنامه ایرانیکا نوشته است درباره ریشه‌های آرش در ادبیات کهن ایران می‌گوید: قدیم‌ترین مأخذی که از آرش یاد کرده یشت هشتم یا تشتریشت اوستاست که به تیریشت نیز مشهور است. بند ششم از این یشت به تیری اشاره می‌کند که آرش از کوه آیریوخشونه به کوه خونونت پرتاب کرد. صورت اوستایی نام این پهلوان رخشه است و همراه با صفات تیزتیر و تیزتیرترین ایرانیان از او یاد شده است. چنین می‌نماید که افسانه آرش در زمان تدوین تیریشت همچون بسیاری از افسانه‌های دیگر که در یشت های اوستا آمده به حدی زبانزد بوده که مورد تمثیل قرار می‌گرفته و تنها اشاره‌ای بدان برای شنونده کفایت می‌کرده است. از آرش در ادبیات پهلوی نشان بسیاری بر جای نمانده است. تنها در رساله ماه فروردین روز خرداد بند ۲۲ آمده است که در خردادروز ششم از ماه فروردین منوچهر و ایرش شیباگ‌تیر، زمین ایران را از افراسیاب بازستدند. اهم اطلاعات ما از تاریخ و فرهنگ ساسانی از طریق کتاب‌های عربی و فارسی سده‌های نخستین هجری است و در مآخذ این دوره آگاهی بیش‌تری از آرش به دست می‌آید. نام او در تاریخ طبری و در کامل التواریخ ابن اثیر به شکل «ایرش» و نیز در تاریخ طبری به صورت ارششباطیر» (همان) آرش شیباتیر یا شباتیر و در مجمل التواریخ و القصص به صورت آرش شواتیر آمده است. شباطیر یا شواتیر برگردانیده صورت پهلوی است که خود ترجمه صفت khshviwi ishu ( تیز تیر اوستایی) است.[4]

در کتابک بخوانید: داستان زادن زردشت

در روایتی که نویسندگان پس از دوره اسلامی از داستان آرش نوشته‌اند، گونه‌ای هم نظری وجود دارد. از نگاه آنان:‌ پس از آن‌که افراسیاب تورانی منوچهر پادشاه پیشدادی را در طبرستان محصور کرد، سرانجام هر دو به صلح گراییدند و منوچهر از افراسیاب درخواست کرد که به اندازه یک تیر پرتاب از خاک او را به وی برگرداند افراسیاب این درخواست را پذیرفت. فرشته‌ای که نامش در آثار الباقیه «اسفندارمذ یاد شده است حاضر شد و به منوچهر امر کرد که تیر و کمان خاصی بسازد. بنا بر روایت غرر السیر چوب و پر و پیکان این تیر و کمان هر کدام از جنگل و عقاب و معدن معینی تهیه شد. چون تیر و کمان آماده گشت به آرش که تیرانداز ماهری بود، دستور دادند تیری بیفکند. بنا بر روایت بیرونی آرش برهنه شد و تن خود را به مردم نشان داد و گفت: بنگرید که تن من عاری از هر جراحت و بیماری است لیکن پس از افکندن این تیر نابود خواهم شد. پس بی درنگ کمان را کشید و خود پاره پاره شد.

خداوند باد را فرمان داد تا تیر آرش را از کوه رویان بردارد و به اقصای خراسان میان فرغانه (احتمالاً) فرخار) و طبرستان ظاهراً (طخارستان یا طالقان) برساند. تیر رفت تا بر درخت گردوی تناوری نشست. بنا بر روایت ثعالبی این تیر که افراسیاب بر آن نشانه‌ای از خود نهاده بود در هنگام طلوع آفتاب رها شد و از طبرستان به بادغیس رسید. همین که نزدیک به فرود آمدن بود به فرمان خداوند فرشته‌ای باد بنا بر روایت بیرونی و مقدسی آن تیر را به پرواز در آورد تا به زمین خُلم در بلخ رسید و آنجا در محلی به نام کوزین مصحفِ گوزین در هنگام غروب آفتاب فرود آمد. سپس تیر را از خلم به طبرستان نزد افراسیاب بازآوردند و بدین سان مرز ایران و توران معین شد. در رساله پهلوی ماه فروردین روز خرداد و در همه منابع اسلامی مذکور در فوق، واقعه تیراندازی آرش در زمان منوچهر ذکر شده است مگر در غررالسیر که بر اساس روایت دیگری این رویداد به زمان زو پسر طهماسب منسوب شده است، اگر چه به روایت معروف دیگر نیز اشاره رفته است.[5]

تورج دریایی در پژوهش خود به سویه‌های دیگر ریشه آرش اسطوره‌ای پرداخته است و او را یک تیرانداز آریایی می‌داند. تیرانداز آریایی یعنی تیراندازی که ریشه در اسطوره‌های هند و ایران دارد. او به نقل از نولدکه ایران‌شناس و شرق شناس برجسته می‌گوید:‌ بیش از یک قرن پیش نولدکه در مقاله‌ای کوتاه درباره آرش نکات مهمی ایراد کرد و تا آنجایی که بنده می‌دانم کسی آن‌طور که باید و شاید بدان نظر نیانداخته است، بخصوص به چند بند آخر مقاله که بصورت تکمله‌ای به چاپ رسیده است. عنوان این مقاله بهترین تیرانداز آریایی در اوستا و طبری است و به ما می‌گوید که نولدکه در آن زمان این نکته را فهمیده بود که آرش صرفاً یک کماندار ایرانی نیست بلکه به دنیای هندی نیز تعلق دارد. او در این تکمله گفته است که دوست وی یعنی آلفرد گوتشمید دیگر محقق نامی اشاره می‌کند که در کتاب هشتم ریگ ودا سروده‌های مقدس هندوان نیز ما با نام آرش بصورت آریکش ٫ آریکشا روبرو می‌شویم. هر آن‌چه ما امروز درباره آرش می‌دانیم گفته شده است ولی درباره وجود آرش در ریگ ودا هندوان نه در این کار و نه در ترجمه اوستای او اشاره‌ای نشده است. ایران‌شناس بزرگ نامی یعنی گایگر در سال ۱۸۸۳ دوباره در کتاب خود به نام تمدن ایرانیان شرقی در دوران باستان به تیشتریشت اشاره کرده و بند هشتم آن که آرش در آن ذکر شده را بار دیگر ترجمه کرده است. گایگر در پاورقی نام آرش را بصورت نام خاص گرفته و مترادف آن‌را بصورت ریکشا در ریگ ودا دانسته که در کتاب هشتم سروده ۶۸ بند ۱۵ پدیدار می‌شود. در حقیقت اگر نگاهی به ریگ ودا بیندازیم مقدار بیش‌تری درباره آرش یا خاندانش اطلاع کسب می‌کنیم. او و خاندانش در یک سروده ودا مورد تمجید قرار گرفته‌اند. در این‌جا می‌توان ذکر کرد که در دو سروده دیگر در کتاب هشتم ودا یکی برای آگنی و دیگری برای ایندرا درباره خاندان آرش سخن رفته است. ریکشا پدر آرش ٫ آرکش می‌باشد و شروتروان فرزند آرش است که از او نیز به نیکی یاد شده است.[6]»

در کتابک بخوانید: داستان جمشید

در همین زمینه مهرداد بهار پیش از تورج دریایی به موضوع ریشه دار بودن اسطوره آرش و پیوند آن با اسطوره های هندواروپایی و هندو ایرانی اشاره کرده است:‌«من برآنم که این حماسه‌ها بخشی از اساطیر عصر هندوایرانی‌اند که بر اثر رشد یکتاپرستی در ایران از اسطوره بودن درآمده و صورت حماسه‌های پهلوانی به خود گرفته اند. و انعکاسی هم در اوستا یافته و مدت ها به صورت شفاهی توسط گوسان ها در میان مردم رایج بوده است. و الزاماً دارای اصلی اوستایی نیست، هرچند قدیم ترین ماخذ ایرانی ما اوستا است. لااقل این حماسه ها روایات جاری شرق نجد ایران‌اند. در این حماسه ها می توان به اسم خدایان دوره هند و ایران( کاووس، جمشید)، به شخصیت های در اصل ایزدی و غیرایزدی ( رستم برابر ایندره، رستم و زال برابر کریشنه، آرش کمانگیر برابر ویشنو در نبرد با تورانی ها و داستان ضحاک) برخورد و چنان که می توان دید همه اصلی هندو ایرانی یا قبل از آریایی دارند.[7]

تصویری از کتاب آرش کماندار، نوشته‌ی محمدهادی محمدی و تصویرگری ندا راستین‌مهر

و آن گاه می کوشد که میان آرش و ویشنو ایزد اسطوره ای هند ارتباط‌هایی را کشف کند:« از موارد اساطیری مشتر هند و ایران یکی هم داستان ویشنو و آرش کمانگیر است که بسیار به هم شباهت دارند. در یکی هنوز خدایی هندو و در دیگری بنا به رسم ایرانی، خدایی انسان شده نقش واحدی را ادا می کنند. یکی سرزمین خدایان را دوباره به دست می آورد و در دیگری پهلوانی ست که سرزمین ایران را دوباره از دست تورانیان رها می سازد. هر دو خود را ایثار می کنند.[8]

در این زمینه البته مهرداد بهار در همین اندازه ماند و سپس دو پژوهشگر دیگر کوشیدند این کشف او را گسترش دهند. على ضياء الديني دشتخاکی و مه‌دخت پورخالقی چترودی در پژوهش خود فرضیه مهرداد بهار را دنبال کردند و خود به این نتیجه رسیدند که:«‌اگر فرضیه‌ها و نظریات موجود را از دیدگاه تاریخی مورد بررسی قرار دهیم به اثبات این نکته دست خواهیم یافت که دو داستان آرش و ویشنو قدمتی پیش آریایی دارند.[9] به علاوه در «تیریشت» نشانه‌هایی وجود دارد که خاستگاه داستان آرش را به گذشته‌های بسیار دورتر از عصر پارتیان می‌رساند احترام به ستارگان و جو، وجود نیروهای متعارض و پیروزی نهایی خیر بر شر، وجود عناصری که نزد اقوام کوچ کننده بسیار اهمیت دارند؛ از جمله باران، آسمان، ابر، آب و نبرد با دیو خشکسالی که بنا به قول دوستخواه ریشه در داستان ایران و اساطیر هند دارد، همچنین ارتباط آرش با مهر و اشی که تداعی‌گر میتراییسم در ایران باستان است و نیز کارکرد مشترک جنگجویی پیروزی و عهد و پیمان در آرش و میترا همه از نشانه‌هایی قلمداد می‌شوند که گذشته داستان آرش را به روزگاری کهن‌تر از آنچه ما تصور می‌کنیم، می‌رساند. تصویر تیشتری که روی یکی از سکه‌های هند و سکایی و ساسانی وجود دارد که شاید به تقلید از آرتمیس یونانیان تجسمی مردانه یافته است و تیر و کمانی در دست دارد (جوزف کارتوی ۱۳۸۳ (۱۵) بی شباهت به تصویر ذهنی ایرانیان از آرش و هندوان از ویشنو نیست.[10] بنابراین می‌توان گفت که آرش ایزدی فراموش شده است که برخلاف همتا و هم پایه هندیش جنبه‌های انسانی یافته و از دنیای اسطوره به جهان حماسه با گذاشته است.[11]

در کتابک بخوانید: داستان فره‌ی ایزدی

در ادبیات بعد از ریگ ودا ویشنو، سرور کوهها نامیده می‌شد. در داستان آرش نیز کوه پلکان این اسطوره ایرانی می‌شود که در اصل خود مانند ویشنو است و یک ایزد انسان به شمار می‌آید. سر ویشنو بر اثر کشیدن کمان از تنش جدا و به این ترتیب او قربانی می‌شود. کوه در داستان ویشنو محل اتصال زمین و آسمان (خورشید) است. زیرا سر ویشنو پس از جدا شدن از تنش به خورشید بدل می‌شود. آرش هم جان خود را در تیر می‌نهد و با کشیدن کمان قربانی می‌شود در داستان آرش نیز به دور از کارکردهای ایزدی داستان ویشنو پیوند بین زمین و آسمان در قالبی زمینی و با جان سپردن آرش برقرار می‌شود.[12]

داستان آرش بازمانده اسطوره«‌ایزد روشنایی کماندار» در اقوام هندو اروپایی باستان

در امتدا همین فرضیه ها که دیگران پیش بردند، ابراهیم واشقانی فراهانی در تحلیلی که ارائه داده بر این باور است که: « آنچه‌ در اوستا با عنوان‌ آرش‌ و همراه‌ با ایزد تشتر آمده‌است‌، درحقیقت‌ همان‌ ایزد تشتر است‌ و ابداً شخصیتی‌ تاریخی‌ در دورۀ پارتی‌ نیست‌. با این‌ آگاهی‌ پیشین‌ که‌ تشتر، خود جزء ایزدان‌ کماندار هندوایرانی‌ (و با عنوان‌ تیر، از ایزدان‌ پرتابگر هندواروپایی‌) است‌ و خاصیت‌ گیاه‌فزایی‌ دارد، روایت‌ تشتر را در بندهش‌، همان‌ روایت‌ تیر انداختن‌ آرش‌ برای مرزنمایی‌ و باران‌آوری و گیاه‌فزایی‌ می‌یابیم‌: »...هنگامی‌ که‌ تیشتر آن‌ باران‌ را ساخت‌ که‌ دریاها از او پدید آمدند، زمین‌ را همه‌ جای نم‌ بگرفت‌، به‌ هفت‌ پاره‌ بگسست‌...« (بندهش‌، ١٣٨٠: ٧٠). در حقیقت‌ دوگانه‌ ارخش‌ (آرش‌)- تشتر در میان‌ نیاایرانیان‌ همان‌ دوگانه‌ آریکشا- تیشی‌ در نیاهندیان‌ است‌ که‌ به‌ موازات‌ هم‌ در حال‌ تجزیه‌ شدن‌ هستند. این‌ فرایند تجزیه‌ شدن‌، گواه‌ وجود ایزدی دیرینه‌تر در عصر هندوایرانی‌ یا پیشاهندوایرانی‌ است‌ که‌ محل‌ تجمیع‌ و مصدر صدور این‌ شخصیت‌ها بوده‌است‌. برخی‌ پژوهشگران‌ نیز با تطبیق‌ آرش‌ و ویشنو به‌ مشابه‌ همین‌ نتیجه‌ رسیده‌اند و پیشینه‌ این‌ اسطوره‌ را به‌ عصر هندوایرانی‌(آریایی‌) و حتی‌ مقداری پیش‌تر به‌ عصر پیشاآریایی‌ و نیاآریایی‌ می‌رسانند.[13]»

تصویری از کتاب آرش کماندار، نوشته‌ی محمدهادی محمدی و تصویرگری ندا راستین‌مهر

از نگاه این پژوهشگر:‌«‌این‌ ایزد، برآمده‌ از نیاز فوری و ضروری زندگانی‌ هندواروپاییان‌ باستان‌ یعنی‌ نیاز به‌ روشنایی‌ و گرما در مساکن‌ اولیه‌ تاریک‌ و سردشان‌ بوده‌است‌. پس‌ از جدایش‌ اقوام‌ هندواروپایی‌، ایزد روشنایی‌ کماندار در اقلیم‌های متفاوت‌، اجراهایی‌ تازه‌ یافت‌ از قبیل‌ تیر، تشتر، تیشی‌، میترا و ویشنو. آرش‌ یکی‌ از این‌ اجراهای تازه‌ در دورۀ هندوایرانی‌ است‌ که‌ به‌ سبب‌ اقلیم‌ گرم‌ مستعد کشاورزی، به‌ سمت‌ آب‌فزایی‌ و باروری گرایش‌ یافته‌است‌، اما کماکان‌ خویشکاری‌های روشنایی‌، پرتابگری و مرزبانی‌ را در خود دارد. در حقیقت‌، شخصیت‌ آرش‌، مجموعه‌ای درهم‌تنیده‌ از سه‌ ویژگی‌ روشنایی‌ (روحانیت‌ و پادشاهی‌)، مرزبانی‌ (جنگاوری) و آب‌فزایی‌ (باروری) است‌ که‌ ویژگی‌های مرزبانی‌ و آب‌فزایی‌ از هم‌ نیرو می‌گیرند و به‌ هم‌ نیرو می‌دهند و هر دو از ویژگی‌ روشنایی‌، نیرو می‌ستانند. نظر به‌ جامعیت‌ این‌ سه‌ ویژگی‌ در شخصیت‌ آرش‌، وی الگویی‌ از شاه‌- ایزد آرمانی‌ در نزد ایرانیان‌ باستان‌ بوده‌است‌.[14]»

---

خرید کتاب آرش کمان‌دار

---

آرش پهلوانی کماندار بوده که در دوره جنگ‌های ایران و توران در سپاه منوچهر در سپاه ایران در نبردها حضور داشته است. فرجامین کار او که نام‌اش را در فرهنگ ایران جاودانی کرده است، مرزنمایی یا تعیین خط مرزی با تیر خود بوده است. تیری که جان اش را بر سر آن گذاشت.

در کتابک بخوانید: داستان آفرینش

آرش اکبری مفاخر یکی از پژوهشگران نوجو و اکنون صاحب‌نام در پژوهشی چشمگیر به ارتباط آرش کمانگیر یا کماندار با ایزد باران از زاویه‌ای دیگر پرداخته است. از نگاه او:«‌حماسه‌ی آرش بیانگر دیرینه‌ترین اسطوره‌های هندوایرانی است. در ناخودآگاهِ روانِ آرش یادمان‌های نبرد اورمزد و اهریمن، نبرد فرشته‌ی باران و دیو خشکسالی موج می‌زند. پیش از آفرینش آرش، اسطوره‌ی او در روان و تنِ گاوِ مرزنما روایی دارد و گاهی روان او در تن زو پور تهماسپ بروز می‌کند. پس از آفرینش تن آرش در زمین، حماسه‌ی او با آب و زمین پیوند می‌خورد و از آنجایی که روان آرش آسمانی و تن او زمینی است، او با پرتاب تیری آشتی‌گر آسمان و زمین است. در حماسه آرش دو آرمان ناب وجود دارد: مرزنمایی بین ایران و توران و ستاندن خاک ایران از تورانیان و دیگر آن‌که با مرزنمایی آرش، پس از سالیان سیاه خشکسالی و بی‌بارانی، از آسمان باران اهـورایی می‌بارد و زمین از خشکی دیوآفریده رهایی می‌یابد. آرش روان خود را در تیر می‌نهد و با نیروی تن خود تیر را پرتاب می‌کند. تیر آرشی، روان و تن آرش است که همگی آفرینش نیک اهورایی، این گوهر ناب انسان را می‌پایند تا به والاترین آرمان اهورایی و انسانی دست یابد که همانا بازسازی جهان است و اندیشه‌ای که در روان آرش روایی دارد، خونی است که در تمام هستی اهـــورایی، هستی دارد[15].»

تصویری از کتاب آرش کماندار، نوشته‌ی محمدهادی محمدی و تصویرگری ندا راستین‌مهر

این پژوهشگر در اثر تحلیلی خود به روایت فردوسی از شاهنامه، روایت ابوریحان بیرونی پرداخته و سرجمع آن را در روایت ثعالبی و قطعه نوبارانی دیده است که اساس پژوهش خود را برپایه آن گذاشته است. از نگاه او:‌«‌ روایت بیرونی به همراهی روایت فردوسی روی هم، اسطوره آرش کمانگیر و نوبارانی را در یک اسطوره بازآفرینی نموده‌اند که اگر آن دو را پشت سر هم بیاوریم همانا روایت ثعالبی و قطعه‌ی نوبارانی می‌شود. نکته‌های اسطوره‌ای نابی که در روایت بیرونی دیده می‌شود، یاری خداوند از راه باد به آرش، روان و تــیر اوست و این‌که آرش پس از پرتاب تیر پاره پاره می‌گردد، روایت بیرونی را به گونه‌ی ناب‌ترین پـــرداخـت، از اسطوره‌ی آرش درآورده است و ناب بودن روایت بیرونی در گرو بهره بردن و اندیشیدن در اوستاست. این نکته به‌درستی بیــانگر پیوند ژرفی است که بین جــان و بـاد وجــــود دارد، « جــان آن کـه بــه باد پـیـوسـته .... و چون مردم میرند جان به باد پـیونــدد.» (بندهش، ص 48). آرش جـــان خود را به باد می‌دهد، باد زنده می‌گردد، روان آرش در باد بروز می‌کند و این روان آرش است که تیر را می‌برد: همانگونه که جان به باد می‌پیوندد، «تن به زمین پیوندد.» (بندهش، ص48) با پیوستن تن آرش به زمین ، زمین تن او را دگرگون می‌کند، با یاری اهـــورامزدا، سپندارمذ و زمین که «از نبردکنندگان بر ضد اهریمن است.» (همان، ص 48) تن آرش به توش و توانی دگرگون می‌شود که با یاری روان، جان، فــرَوَهَــر آرش و فرشته‌ی باد تیر او تا اوج آرمان و آماج مردمان می‌رود.[16]

آرش اکبری مفاخر در همین پژوهش که تاکید روی متنی به نام«نوبارانی» دارد می‌کوشد پیچیدگی‌ها و پیوندهای اسطوره آش را با ایزدان پیش از خود آشکار کند«‌ نوبارانی، نام قطعه‌ای است، به خط و زبان پهلوی که در (دستنویس م. او 29، شماره‌ی 25، ص 370- 351) آمده است. در روزگاری که منوچهر به پادشاهی می‌رسد، افراسیاب به ایرانشهر آمد و از آنجایی که منوچهر تاب هم‌نبردی و نیروی هماوردی با افراسیاب را نداشت، به کوهستان گریخت، افراسیاب پادشاهی ایران‌زمین را به‌دست گرفت و «از آن روز تا هفت سال باران نبارید» (بند 3). چیرگی افراسیاب و مرزشکنی ایران و توران، دلیل نباریدن باران است، زمانی که به منوچهر شاه آگاهی می‌رسد با اندیشه‌ی نیک، پیش اهــورامزدا نماز می‌برد و سپندارمذ؛ فرشته‌ی نگهبان زمین و سرزمین‌ها و پاسبان و نگهدار مرزها، پیامی از اهــورا به منوچهر می‌آورد: « تو فراسیاگ‌تور را بگوی که: ای بدکردار و مهر و دروجی ورزیدار! چرا مردم ایران زمین را رنج می‌رسانی؟! تو به سرحدّ توران برو تا باران ببارد. چه که تو از فرموده‌ی نیا، پادشاه فریدون، بی‌پیمان و متجاوز از عهد شدی؛ چون که شاه فریدون دوده‌ی تو را توران بخش کرده، داده بود و ایـــران به ما داد؛ و تو بی‌پیمان و متجاوز از عهد شدی. از آن شومی گـــناه تو باران نمی‌بارد!» (بند 8- 7). از آنجایی که بیم حیله‌گری افراسیاب می‌رود که او خود، مرزی را از نو بنهد، سپندارمذ، از منوچهر می‌خواهد که در این زمان، شرط را بر پرتاب یک تیر بگذارد؛ هر جا که تیر فرود آمد، آنجا مرز ایران و توران باشد و « آن مردِ مینوی منش و دارای منش ایزدی، زو پسر طهماسپ را فرمای تا تیر بزند.» (بند 9). منوچهر با شنیدن این سخن او را بیم دربرمی‌گیرد و به اندیشه فرو می‌رود. « سپندارمذ فرمود که اندیشه مدار، که اورمزدخدای، در آن‌وقت، باد ایزد را فرموده است و آن تیر را به سرحدّ توران، تا جیحون خواهد برد.» (بند 11). سپندارمذ، به سوی اورمزد بر می‌گردد و منوچهر نیز بنا به فرموده‌ی اهــورامزدا زو را فرا می‌خواند و پیش افراسیاب می‌فرستد و او می‌گوید: «باران از شومی گناه بی‌پیمانی تو نمی‌بارد. تو به سرحدّ توران شو و برو تا باران ببارد! پس از آن تور چون جای سرحدّ را پرسد، تو این را گوی که: یک تیر را من از شهر ایران پرتاب کنم، درهرجایی که آن تیر افتد، از آن جای، سرحدّ تو باشد!» (بند 14- 13). افراسیاب گمان می‌برد که مرز نهادن منوچهر، با پرتاب یک تیر، از خردسالی و نادانی اوست. در آن ساعت افراسیاب پیمان را می‌پذیرد و آنگونه که سپندارمذ گفته بود: « پس زو پسر طهماسپ، بر فرموده‌ی منوشچهر، نام اورمزد بر زبان آورد و تیر را از آن جای پرتاب کرد. به حکم اورمزد‌خدای، آن تیر در ملک توران، تا سرحدّ جیحون رسید. پس در دل فراسیاگ گواه افتاد و به او الهام شد که اگر باران نمی‌بارد، از شومی گناه بی‌پیمانی و پیمان‌شکنی من است! پس شرمگین شده، برفت و در سرحدّ توران مقام گرفت. آن روز، روز باد و ماه تیر بود همان روز، باران بی حدّ بارید. پس از آن به روز تــیر و ماه تـــیر، مردمان ایران زمین، جشــن کردن قبول داشتند و پذیرفتند و برگزار کردند.» (بند 22- 18). بـا پـرتـاب تیــر بـه دســت زو پسرتهماسپ، مرز دو کشور نمایان شد و با این مرزنمایی باران بارید و جشن تیرگان بنیاد نهاده شد. در روایت نوبارانی «اسطوره‌ی تیراندازی و نوبارانی» با هم دیده می‌شود. بار اساطیری پیوند «اهــورامزدا، امـشاسپند سپندارمذ، ایزد باد، مــرزنمایی، نـوبــارانی و بازسازی جهان» با گردشی منطقی و استوار، در پی هم آمده است، امّا نکته‌ی بسیارمهم این است که چرا در این روایت زو جای آرش را می‌گیرد، و اندازنده‌ تیر نیز، پس از پرتاب تیر زنده می‌ماند. نکته‌ای که در این متن پهلوی و ادبیات گسترده‌ی پهلوی، ازجمله: دینــکرد، بندهش، گزیده‌های زادسپرم، مینوی خـرد و... مهم است، آن است که چرا نامی از آرش به میان نیامده است. آیا این اندیشه رنگ می‌گیرد که، آرش از پهلوانان دوران اشکانی بوده است و موبدان ساسانی او را همانند سایر بزرگان و پهلوانان اشکانی، از نوشته‌های خود به کناری گذاشته‌اند. برای اینکه این نوشته نیز از نام آرش تهی باشد، زو را جانشین او کرده‌اند و اسطوره را از جان‌بخشی، بی‌مایه کرده‌اند زیرا زو بایستی زنده بماند و به پادشاهی برسد.[17]

تصویری از کتاب آرش کماندار، نوشته‌ی محمدهادی محمدی و تصویرگری ندا راستین‌مهر

چرا داستان آرش در شاهنامه نیست؟‌

داستانی چنین ژرف با ریشه هایی که به گفته بسیاری از پژوهشگران تا دوره فرهنگ هندواروپایی می رود، اما درگیر یک پرسش بنیادی دیگر است که همواره از سوی پژوهشگران و مردم کوچه و بازار پرسیده شده است. چرا داستان آرش در شاهنامه جایی ندارد؟. درباره چرایی نبود داستان آرش در شاهنامه دو نظر وجود که هر دو نظر را ابوالفضل خطیبی شاهنامه‌شناس ریزکاوانه کاویده است. نظر نخست از مهرداد بهار است که درباره نبود این داستان زیبا در شاهنامه چنین نظر داده است:‌ «فردوسی چون هنرمندی چیره‌دست، از میان روایات آن را که هنری‌تر است، برمی‌گزیند... نبوغ خویش را در این باره نیز به کار بسته است تا تلفیق‌های گذشته را بهبود بخشد: بعضی روایات را حذف کند، بعضی را اهمیت بیشتر بخشد، و شکل فعلی شاهنامه را پدید آورد. افکندن ذکر گرشاسب، سفر دریایی داراب و نیز افکندن آرش تنها نمونۀ مستند از پیراستن‌های فردوسی است. وحدت بخشیدن به رستم به عنوان بزرگ‌ترین و تنها پهلوان شاهنامه... به گمان من خود هنر دیگر از فردوسی است» (بهار، 1373، ص114). نگارنده در جای دیگری (نک: خطیبی، 1381، ص 71) به نقد این نظر پرداخته و در اینجا تکرار نمی‌کند؛ فقط این نکته را یادآور می‌شود که فردوسی به منبع خود وفادار است و چنانکه استاد خالقی مطلق نیز اشاره کرده است (خالقی مطلق، 1381، ص348)، داستان آرش بدین سبب در شاهنامه نیست، که در منبع او (شاهنامۀ ابومنصوری) نبوده است.[18]

از سوی دیگر خود او‌(ابوالفضل خطیبی) در باره چرایی نیامدن داستان آرش در شاهنامه نظر خود را چنین باز کرده است:‌«‌ پرسشی که ذهن پژوهندگان اساطیر ایرانی و شاهنامه‌پژوهان را به خود مشغول داشته، این است که چرا داستان شگفت‌انگیز و زیبا و حماسی آرش در شاهنامه نیست؟ در حالی که روایت از جان گذشتگی او در راه حفظ مرزهای ایران‌زمین با فداکاری‌ها و از جان گذشتگی‌های بسیاری از پهلوانان شاهنامه برای پاسداری از مرزهای ایرانشهر هم‌خوانی شگفتی دارد.[19]

از نگاه و نظر خطیبی:«‌ در شاهنامه، به هیچ روی داستان آرش نمی‌توانسته در پادشاهی منوچهر جای داشته باشد، زیرا در شاهنامه، دشمنان منوچهر، سلم و توراند و هنوز نامی از افراسیاب نیست و تازه در زمان نوذر جانشین منوچهر، پشنگ، سالار ترکان است و همو از پسرش افراسیاب که بر سپاه جهان‌پهلوان است، می‌خواهد تا به کین‌خواهی سلم و تور که به دست منوچهر کشته شده بودند، برخیزد و به ایران لشکر کشد.[20] »

و سپس پاسخ خود را به این موضوع چنین جمع‌بندی می کند:« چنانکه از روایات مختلف از همین داستان آرش پیداست، به‌طور کلی روایات گونه‌گونی از تاریخ اساطیری ایران در شاهنامه و منابع مختلف پراکنده‌اند و امروزه تردیدی نیست که سرچشمه این گونه‌گونی‌های روایات در منابع دوره اسلامی، تحریرهای خدای‌نامه پهلوی در دوره ساسانی بوده‌اند.[21]»

در حقیقت خطیبی با نگاهی ژرف و با زمان‌بندی روایت در شاهنامه به این نتیجه می رسد که داستان آرش از نظر زمان‌بندی هم نمی توانسته در شاهنامه جایی داشته باشد:«‌ با این توضیح، اینک بازمی‌گردیم به روایت شاهنامه، در جایی که باید داستان آرش نقل می‌شد. در زمان منوچهر عنصر تازه‌وارد خاندان سکایی سیستان وارد حماسۀ ملی ایران می‌شود و دو پهلوان برجستۀ این خاندان، یعنی زال و سام وارد دربار منوچهر می‌گردند و پادشاهی منوچهر بر خلاف تحریر رسمی خدای‌نامه، بی‌آنکه به عهد افراسیاب برسد، پایان می‌یابد. در پادشاهی نوذر جانشین منوچهر، سام، و در زمان زَوِ طهماسپ، جانشین نوذر، زالِ دستان نقش مهمی را بر عهده می‌گیرند. بنابر این، با ورود زال در این زمان، دیگر جایی برای هنرنمایی آرش باقی نمی‌ماند و آشتی ایران و توران بدون هنرنمایی این تیرافکن برقرار می‌شود[22].»

در دایره‌المعارف بزرگ اسلامی دربارۀ افسانه چنین آمده است: افسانه، یکی از گونه‌های روایی بسیار کهن و مشهور ادبیات عامه یا ادبیات شفاهی است. افسانه‌های ایرانی اغلب به‌صورت نثر و گاهی نیز به شکل نظم روایت می‌شوند. در فرهنگ‌های فارسی، برای افسانه یا اوسانه چند معنی داده شده که مهم‌ترین آنها، قصه، حکایت، تمثیل، داستان، سرگذشت، حکایات گذشتگان، حدیث، اسطوره، حرف های دروغ و بی‌پایه و نیز سخنان مشهور است.

انواع افسانه های ایرانی عبارتند از: افسانه‌های تمثیلی، افسانه‌های سحرآمیز، افسانه‌های عاشقانه، افسانه‌های واقع‌گرا و افسانه‌های خنده‌آور. یکی از افسانه‌هایی که در دستۀ افسانه های سحرآمیز است افسانۀ نخودی است. روایت‌های مختلفی از .این افسانه در ایران و جهان وجود دارد

«نخودی از افسانه های معروف سحر و جادوی ایرانی است که روایت های گوناگون آن در مناطق مختلف وجود دارد در این قصه، موجودی نیمه و کوچک با کمک حیوانات وحشی موفق می شود حق خود را از شاه بگیرد جز روایتهای ایرانی، در ادبیات کودک جهان نیز دهها روایت از این داستان دیده می شود و معادل تیپ ۷۰۰ و ۷۱۵ جهانی آرنه تامسون است. تمام روایت ها آغازی واحد دارند که تولد قهرمان است و با کنش های متفاوت ادامه می یابند.» (ذوالفقاری، 1395: 73) حسن ذوالفقاری هجده روایت موجود از نخودی را در سه گروه با عنوان نخودی و حق ستانی از شاه» (تیپ ۷۱۵) «نخودی و دیو» بدون کد (جهانی و «نخودی و دزدان» (تیپ ۷۰۰) تقسیم کرده است.

در کتابک بخوانید: افسانه‌ی کیکک به روایت تاجیکی: نگاهی به روایت‌های ایرانی کک به تنور

از این افسانه در سراسر ایران روایت های متفاوتی وجود دارد که وجه مشترک همه ی آنها چند بن مایه است. تولد عجیب، قدرت بلع و زیرکی قهرمان و حق ستانی از پادشاه یا حاکم ظالم است.

جدول شمارۀ 1: مشخصات روایت‌های ایرانی

در برخی روایت ها قهرمان نامی متفاوت دارد. برای نمونه در روایت انجوی «آخروس» و در روایت شیرازی نام قهرمان «لت خروسی» و قهرمان به جای نخود، جوجه خروس و در روایت ترکمنی قهرمان نیم وجبی است. وجه تمایز روایت ترکمنی آن است که قهرمان یک وجب قد و دو وجب ریش دارد. در بقیه ی روایتها قهرمان با نام نخودی، نخودو، آنخودی، نیم نخودک ، نخود نخودی و ... معرفی شده است. (ر.ک :ذوالفقاری، 1395: 75)

شریر در تمام روایت ها شاه یا حاکم است. در روایت لری این شاه، شاه نوح نام دارد. در روایت ترکمنی ضد قهرمان به جای شاه و حاکم دیو است.

یاریگر در تمام روایتها ترکیبی از حیوانات وحشی و آب است. هریک از یاریگران موظف است یکی از شرورهای پادشاه را دفع کند یاریگر در روایت ترکمنی، سگ است. در روایت انجوی به جای آب از موجودی به نام دریا خشک کن نام میبرد که معلوم نیست چه موجودی است. در روایت آذری قهرمان یاریگر ندارد. عامل جادو در تمام روایتها قدرت بلع است.

به همین قلم در کتابک بخوانید: شعر کودک و نوجوان در کشور تاجیکستان نگاهی به دوکتاب جوره هاشمی «چرا شمالک وزید؟» و «موسیقی خاموشی»

از افسانه نخودی همچون افسانه های دیگر ایرانی، نمونه های مشابهی در دیگر فرهنگ ها به چشم می خورد. از جمله: نیم وجبی در ژاپن، ماجراهای پسر هلوی کوچک در ژاپن، آدمک کوچولوی یک بند انگشتی در ترکیه و بند انگشتی در آلمان. در کشور تاجیکستان که در آسیای میانه قرار دارد روایتی از نخودی وجود دارد که با نام نخودک معروف است.

در روایت تاجیکی نام قهرمان نخودک است که بر اثر دعای پیرمرد و پیرزنی که فرزند نداشتند و خوردن سیبی که یک مرد حق به پیرزن می دهد متولد میشود. او مثل قهرمان روایت ایرانی به پدر و مادرش کمک می کند اما روزی که برای کمک به پدرش به مزرعه رفته بود در راه برگشت به گرگی برمی خورد. شریر در این روایت گرگ است و عامل جادو بلعیدن نیست بلکه نخودک را گرگ می خورد و بعد از خورده شدن، دیگران می توانند صدای نخودک را از درون گرگ بشنوند. او به چوپان ها کمک می کند تا گوسفندان خود را از دست گرگ رها کنند و در عوض آنها هم کمک می کنند تا نخودک که از دست گرگ به چاه افتاده بود را از چاه نجات یابد.

جدول شمارۀ 2: مشخصات روایت تاجیکی

افسانه های تاجیکستان در 4 دسته تقسیم میشوند. افسانه ها درباره حیوانات خانگی، وحشی، پرنده، حشرات و بعضی رستنی‌ها. افسانه های سحرامیز، عجایب و غرایب و امثال این. افسانه های هجوی، هزل و شوخی و لطیفه‌ها. نویسندۀ دیگری به نام بهمرام شیرمحمدیان در مجموعه افسانه های سمرقند، افسانه های تاجیکی را به 4 بخش افسانه های سحرآمیز، افسانه های رئالی معیشتی، افسانه ها درباره جانواران و افسانه های هجوی و هزل آمیز تقسیم نموده است.

به اختصار درباره گردآوری افسانه ها در تاجیکستان می توان گفت که: در کشور تاجیکستان در سال 1957 مجموعه ای با نام افسانه های خلقی تاجیکی توسط رجب امانف و ساتم اولغ‌زاده تهیه گردید. در سال 1960 نیز مجموعه افسانه های خلقی تاجیکی به طبع ‌رسید که تقریباً تکرار همان افسانه هایی است که در سال 1957 چاپ شده بود. بعد از استقلال تاجیکستان استاد رجب امانف در سال 1988 همان مجموعه افسانه های خلق تاجیک را که بارها چاپ شده بود با ویراستاری تازه منتشر نمود. در این میان گاه‌گاه افسانه هایی از نقاط مختلف تاجیکستان مانند کولاب، خجند، افسانه های تاجیکان بخارا و... چاپ شده است. روشن رحمانی که خود از استادان فولکلورشناس تاجیکستان است و مطالعات گسترده ای را در خصوص افسانه ها انجام داده است چنین عقیده دارد: «در این 25ـ 30 سال اخیر متخصصان فولکلورشناس به گردآوری آثار ادبیات عامیانه از جمله افسانه ها چون سابق چندان اهمیت نداده اند.به همین دلیل آثار شفاهی سال های 70 ،80 ،90 سده 20 خیلی کم گردآوری شد.... خلاصه از مطالعه‌ها مشاهده ها و کارهای میدانی معلوم گردید که هنوز هم در مقایسه با افسانه های مردم سابق شوریوی ، گردآوری و نشر علمی و عاموی افسانه های تاجیک خیلی کم است. از همه افسوس آورتر آن که تا امروز نشر کاملاً علمی همه افسانه های تاجیکی چاپ نشده است. به هر حال ما امیدواریم که در آینده محققان به این کار اهمیت جدی دهند.» (رحمانی، 1380: 132) افسانۀ نخودک نیز از میان افسانه های خلق تاجیک که توسط رجب امانف جمع آوری شده بود و در سال 2015 از سوی انتشارات معارف در شهر دوشنبه به صورت مجزا با تصویرگری کودکانه منتشر شده انتخاب و برگردان شده است.

برای آشنایی بیشتر مخاطبان کتابک، برگردان این افسانۀ زیبای تاجیکی به خط فارسی ارائه می‌گردد.

روایت تاجیکی از افسانۀ نخودک

نخودک

بود، نبود یک زمانی در یک مکانی یک چال دل‌صاف بود و یک کمپیر^[1] دلجو. دردا که عمر چال^[2] دل‌صاف و کم‌پیر دلجو، بی فرزند گذشت. کم‌پیر هر روز در غم بی فرزندی آه می‌گفت و واه می گفت و زار زار مثل ابر نوبهار گریه می‌کرد. چال باشد غم خورده می‌گفت که ما نزد خدا چه گناه کرده بودیم که ما را از فرزند محروم کرد؟

«خداوند کریم کاش یک فرزند می‌داد که طوی^[3] می‌کردیم، به مردم آش و نان می‌دادیم، از طعنه همسایه و یار و آشنا خلاص می‌شدیم».

یک روز به تگ^[4] دروازۀ چال و کم‌پیر، حق دوست، یا الله، صدقه رد بلاگویان یک گدا آمد. کم‌پیر یک‌ته^[5] نان گرفته پیش دروازه آمد و نگاه کرد که این گدا، گدا‌های هروقته برین نی. یک موی سفید قدبلند نورانی، ریشش سپ ـ سفید^[6]، عصایش طلا برین، جلا می‌دهد. دل کم‌پیر یکباره گرم شد. وی امید کرده، به مو‌سفید گفت: ـ شما آدم جهان‌گشته ‌و کار‌دیده برین، ما فرزند نداریم، پیش مردم سر‌خم و مضطریم، خانۀ روشن به نظرمان تاریک، حولی ‌آباد، نا‌آباد می‌نماید. در حق ما دعا کنید، پروردگار عالم را رحمش بیا‌ید و به ما فرزند دهد.

مو‌سفید از خورجینش یک‌ته سیب سرخ برآورده داد و گفت: «اَنَه^[7]، اینه، دو پاره کنید و یک پاره‌اش را خودتان خورید، پاره دیگر‌شه به شوهرتان دهید، خدا خواهد پسر می‌زاید.

کم‌پیر خرسند شده به خانه درآمد و سیب را دو حصه^[8] کرده، یک پاره‌اش را خورد، چنان بامزه بود که در عمرش این خیل^[9] سیب خوش‌طعم نخورده بود. خودداری کرده نتوانسته، پاره دیگر را هم خورد و از شرمش به چال چیزی نگفت. نه ماه و نه روز و نه ساعت گذشت و پیرزن پسرکی زایید، خُرد‌ترک^[10] مثل نخود.

چال و کم‌پیر حیران شدند.

چال آه سرد از دل پردرد کشیده گفت: «ما یک عمر فرزند‌گدا ^[11]بودیم، خدا آهمان را شنید و رحمش آمده فرزند داد، لیکن چرا این قدر مَیدَه^[12]؟ مردم «همین هم بچه شد ـ می؟ » گفته به حال ما نمی‌خندیده باشند؟ ـ به همین هم شکر کردنمان درکار روی فرزند را ندیده مرده می‌رفتیم، چی می‌شد؟

چال و کم‌پیر مصلحت کرده، نام پسرشان را نخودک ماندند^[13] و آرزو کردند که تیز‌تر^[14] کلان شود. دستیارک و هوشیار و چَقان^[15] شود. نخودک طبعِ دل پدر و مادر، یک بچه زیرک و هشیار و چقان شد. چال دل‌صاف و کم‌پیر دلجو خرسند شدند.

کم‌پیر از چشمه آب آوردنی شود، نخودک تاخته آمده: «مادرجان شما آواره نشوید، من می‌روم.» گفته، کوزه را از ده می‌گرفت.

پدر هیزم شکستنی شود «دد‌ه جان^[16] شما دم گیرید^[17]، می‌شکنم.» گفته تبر را از دستش می‌گرفت و در یک دم، دو سه شاخ و کُنده را مَیدَه کرده می‌پرتافت^[18].

مادرش حولی روفتنی شود، تازان آمده^[19]«مادرجان، جاروب به من دهید.» جاروب می‌گرفت و یک حولی کلان^[20] را آب ‌زده، روفته لیسیده ماندگی برین^[21] تازه می‌کرد.

آدمان می‌دیدند که چال دیگر به بازار هم نمی‌رود. پسر‌چه شان خورجین را به کتفش پرتافته، شپّس^[22] رفته، خرید کرده می‌آید. همسایه‌ها حیران شده «خودش این قدر مَیدَه ‌و کار سه چار تی می‌کند^[23]» می‌گفتند.

یک روز چال به صحرا رفت و کم‌پیر خوراک پخته، بردنی شد. «مادرجان، من می‌برم؛ گفت نخودک. و طَبَق را برداشته، به سرش ماند و اَشوله خوانده^[24] پیش پدرش روان شد.

در کتابک بخوانید: دو روایت تاجیکی از بز زنگوله‌پا (بزک جینگله‌پا)

مردم حیران شده، به چار طرف نگاه می‌کردند. این چی خیل آدم بوده‌است که آوازش را می‌شنویم و خودش را نمی‌بینیم؟ بعد نخودک را دیده، باز زیاد‌تر حیران می‌شدند که یک بچه خرد‌ترکک یک طَبَق کلان را برداشته می‌رود.

نخودک به صحرا رفته، طبق را در سر کشتزار گذاشت و به گندمزار درآمده از دست پدر داس را گرفته، گفت: «دد‌ه جان، شما شینید^[25]، طعام خورید، من درو می‌کنم.»

داس از نخودک دو برابر کلان بود. چال دل سوخته گفت: «پسرم، تو مانده شده آمدی، دم گیر^[26]، طعام خورم، خودم درو می‌کنم.»

ـ «نی، دد‌ه جان، من مانده نشده‌ام.» گفت نخودک و داس را گرفته، در یک آن گندمزار کلان را دَرو‌یده، بند بست. بالای هم چیده غَرَم کرد^[27]. پدر خرسند شد.

ـ «اکنون، تو به خانه رو.» ـ گفت وی به نخودک.

ـ «من گندم را کوفته، باد کرده، غلبیر کرده می‌روم.»

نخودک سرود خوانده و بازی کرده به خانه‌شان می‌رفت که در راه آواز او را گرگ گرسنه شنیده ماند.

گرگ «اَنَه خدا داد، اکنون شکمم سیر می‌شود» گفت و تاخته به سر نخودک آمد.

ـ «ای، من تو را آدم کلان گویم، تو نخود برین مَیدَه‌یک ـ کو تو خردک هم باشی من تو را می‌خورم. حالا اشکمم نقاره می‌نوازد^[28].

مرا اگر خوری، پشیمان می‌شوی.» ـ نترسیده گفت نخودک: «بیهوده آواره نشو، به جای دیگر رو و شكمت را سیر کن.»

گرگ به گپ نخودک گوش نکرده، او را یک لقمه کرده، فرو برد. فرو برد و زیاد‌تر گشنه ماند. رفت، رفت، رمّه‌ای^[29] را دید. آهسته، روی علف خزیده، بره‌چه‌ای را داشتنی شد که نخودک از درونش داد گفت: ـ «ای چوپان هوشیار باش، گرگ گوسفندت را می‌خورد.»

چوپان همراه سگ‌هایش به طرف گرگ دوید.

گرگ گرسنه گریخته به‌زور خلاص شد و باز دشت و دره را کافته، یک رمّه دیگر را دیده ماند. باز از درون وی نخودک گفته آواز برآورد: ـ «ای چوپان‌ها هوشیار باشید که گرگ گشنه گوسفند‌ها‌یتان را می‌خورد.». چوپان‌ها چوب‌دستشان را برداشته، هی‌هی‌كنان گرگ گرسنه را راندند.

گرگ تماماً بی‌حال شده، از نخودک بیزار، از کرده‌اش پشیمان به حال زارش حیران شده، به لب یک چاه رفت. از این‌طرف چاه به آن‌طرف چاه پریده، خودش را افشانده گرفته بود که نخودک از پشتش به چاه اَفتید^[30]. گرگ، جانم خلاص شد گفته، گریخته رفت. نخودک هرچند کرد، از چاه برآمده نتوانست.

ـ «شاید یگان کس آوازم را شنود، کافته بیا‌ید.» گفته اشوله خواندن گرفت.

از همان نزدیکی رمۀ گوسفندان می‌گذشت. صدای نخودک به گوش چوپان‌ها رسید.

ـ «آواز از درون گرگ برآمدگی برین ـ کو، باز این گرگ گشنه در همین جای نباشد» گفته کافته آمدند.

آن‌ها آواز را می‌شنیدند، اما در آن گِرد و اطراف نه گرگ را می‌دیدند و نه صاحب آواز را.

ـ «به لب چاه بیایید، به درون چاه نگرید.» گفته نخودک، چوپان‌ها را جیغ زد. تگ چاه تاریک بود، چوپان‌ها چیزی را نمی‌دیدند.

ـ «نوک چوب را دراز کنید» گفت نخودک از تگ چاه.

چوپان‌ها نوک چوب‌دستشان را دراز کردند، نخودک چسپیده گرفته: ـ «اکنون کشید» گفت.

کشیده گرفتند که یک پسربچه خردکک. ـ «همان از درون گرگ داد گفتگی تو نبودی؟ » پرسیدند چوپان‌ها.

ـ «ه‌ه، من بودم، ـ گفت نخودک.

در کتابک بخوانید: روایت «کدو قلقله زن» ایرانی و روایت «کدو ،کدو، جان کدو» تاجیکی

ـ «تو گوسفند‌های ما را از گرگ خلاص کردی.» گفته چوپان‌ها. به نخودک یک خُرمچه قیماق^[31] دادند.

نخودک خُرمچه را به سرش ماند و گو‌یا هیچ واقعه‌ای نشده باشد، سرود‌خوانان به خانه‌اش آمد.

پدرش کی باز از صحرا برگشته بود. چال و کم‌پیر «پسرمان گم شد، گرگ خورد، شغال خورد، اکنون ما چی کار می‌کنیم؟ » گفته گریه می‌کردند و آب دیده می‌ریختند.

ناخواست سرود نخودک به گوششان رسید. تاخته برآمده، پسرشان را دیدند، چنان شادی کردند که هیچ به گفتن راست نمی‌آید. چال و به کم‌پیر «پسرکمان، دل و جگركمان یافت شد.» گفته، چند دیگ مانده، مردم آش دادند و به مراد و مقصدشان رسیدند، شما هم رسید.

منابع:

بی نام (2005)، افسانه های خلق تاجیک، خجند: وزارت فرهنگ جمهوری تاجیکستان، نشریات دولتی به نام رحیم جلیل.

ذوالفقاری، حسن، (1395) قصه شناسی افسانۀ نخودی، مجله علمی پژوهشی مطالعات کودک دانشگاه شیراز، سال هفتم، شماره 2، پاییز و زمستان 1395،صص 73 ـ 98

رحمانی، روشن، (1380) تاریخ گردآوری، نشر و پژوهش افسانه های مردم فارسی زبان، تهران: نوید شیراز.

سلمانف، برهان، (2015) نخودک، دوشنبه: انتشارات معارف وزارت معارف و علم جمهوری تاجیکستان.

نسرین پی، پریچهر (1394) نقد و تحلیل افسانه های ایرانی، جلد اول، نخودی، تهران: موسسه پژوهشی کودکان دنیا

1. «گاوهای آرزو[1]» داستانی درباره‌ی رویا، جنون و مرگ است، درباره‌ی هیچ شدنِ زندگی! داستانی از انسان‌هایی که آن‌قدر سهم‌شان از زندگی کم است، آن‌قدر ندار هستند که نمی‌توانیم کارهای‌شان را قضاوت‌شان کنیم، نمی‌توانیم بگوییم چرا این راه را نرفتند چرا این کار را نکردند. «گاوهای آرزو» داستان انسان‌هایی است که یا باید با رویا، سیاهی و رنج و پوچی را تاب بیاورند و به هیچ هستی ببخشند یا بگذارند سیاهیِ واقعیت، خودشان و هر کسی را که با آن‌ها در ارتباط است در خود فروبرد. اگر زندگی برای این انسان‌ها هیچ شده، چه چیز قرار است که به این هیچ، به انسانی که هیچ ندارد، معنا دهد؟ چه چیز است قرار است رنج را تاب‌آور کند؟

«گاوهای آرزو» چهار فصل از زندگی حسن‌گدا و خانواده‌اش را در سه بخش به تصویر می‌کشد. تلاش خانواده به‌ویژه حسن‌گدا در هر فصل سال، آزمودن راه‌های گوناگون و حتی تغییر جای زندگی از روستایی در اراک به کوره‌های آجرپزی و حلبی‌آباد تهران، تأثیری مثبت در زندگی این خانواده ندارد. هر کاری که حسن‌گدا انجام می‌دهد به درد و بدبختی بیشتر برای خودش و خانواده‌اش می‌انجامد. برفِ زمستان همه چیز را در خود فروبرده و به خانه‌هایی سرد و شکم‌های خالی، درد می‌دهد، بارانِ بهار سیل می‌شود و محصول را از میان می‌برد، گرمای تابستان برای کارگران آجرپزی کشنده است و بارانِ پاییز که سقف خانه‌های حلبی‌آباد توان مقاومت دربرابرش را ندارند؛ همه جز رنج برای این خانواده هیچ ندارد.

در کتابک بخوانید: جهان داستانی محمدهادی محمدی، هستی یافته از هیچ (بررسی کتاب گاوهای آرزو)

دونا، پسر حس گدا، راه رهایی از درد و رنجِ سرنوشت را در رویا می‌بیند. رویا به کارِ زندگی زمینی نمی‌آید اما اگر رویا نباشد، دونا چگونه بار درد خواهرانش، مادرش، بی‌بی‌اش، عمو و فقر سیاه روستا را تاب بیاورد؟

رویاهای دونا از جنس واقعیت پیرامون اوست. فانتزی‌های او از گاوهای آسمان هفتم، میل محقق نشده‌ی او در واقعیت است. اگر او گاوها را به زمین بیاورد، نه تنها مشکل خانواده‌اش، بلکه مشکلات همه مردم روستا حل خواهد شد. رویاهای دونا نجات‌بخش است برای همه. اما چه کسی جز قاسم غوره‌ی شیرین مغز و عموی پدر دونا، که می‌داند رفتن به آسمان هفتم فقط با مرگ ممکن است، او را باور دارد؟: «دیوانگی بشر آن‌چنان ضروری است که دیوانه نبودن خود شکل دیگری از دیوانگی است[2]»

روستا محل رویاهای دونا و عموست. روستا دونا را به آسمان هفتم پیوند می‌دهد؛ شب‌ها که دونا خواب می‌بیند و روزها که در بیداری رویا می‌بافد. برای عمو هم، دونا اتصال او را به رویا ممکن می‌کند، تنها کسی که آسمان هفتم و گاوها را باور دارد. دونا رویای آسمان هفتم عمو را باور می‌کند و قاسم غوره رویای دونا را. وقتی حسن‌گدا خانواده را به تهران می‌برد، محل رویاهای دونا را از او می‌گیرد. دونا مجنون می‌شود. عمو بدون دونا و رویا امیدش را از دست می‌دهد و می‌میرد، کوچک‌ترین خواهر دونا از گرسنگی جان می‌دهد، ایران، خواهرِ دیگرش، در آجرچینی کار می‌کند به همراه مادر و پدر و در پاییز دست‌فروشی و گدایی می‌کند. حسن‌گدا روستا را به آرزوی زندگی بهتر در شهر ترک می‌کند اما نه تنها رنگِ سیاه زندگی‌شان نمی‌رود که سیاه‌تر هم می‌شود. وقتی روستا نباشد، دونا دیگر نمی‌تواند گاوهایش را به زمین بیاورد پس کارِ رویا تمام است و در خیال دونای مجنون‎شده، گاوهای آسمان هفتم یکی­یکی می‌میرند. درد و رنج و فقر تمام‌نشدنی زندگی‌ این خانواده، سیاه‌چاله‌ای در زندگی دونا ایجاد کرده است که برای گذر از آن دونا به خیالات عمو نبات از آسمان هفتم درباره‌ی زندگی پس از مرگ پناه برده است. باغ آسمان هفتم تصویری زیبا از روستای در رنج فرورفته‌ است، شبیه آینه‌ای رو به زمین اما بی‌عیب و نقص­هایش. وقتی دونا روستا را ترک می‌کند این فضای بی نقص عالم بالا درهم می‌پاشد. چون: «خود یک چیز را نمی‌توان از آن چیز جدا دانست.» روستا یک هیچ بزرگ است برای دونا و خانواده‌اش، فضایی سیاه که جز درد و رنج ندارد اما این هیچ برای دونا از رویا هستی یافته است : «فضای خیال، فانتزی، نقش یک سطح خالی را ایفا می‌کند قسمی پرده‌ی نمایش برای برون تاباندن آرزوهای خویش. آنچه فانتزی روی صحنه می‌آورد فضایی نیست که در آن میل ما برآورده می‌شود بلکه برعکس، فضایی است که خود میل را تحقق می بخشد.[3]»

در کتابک بخوانید: زندگی با رویا- نگاهی به سه کتاب «فضانوردها در کوره آجر پزی»، «گاوهای آرزو»، «آواره بی خورشید»

2. «جایی که وحشی‌­ها هستند[4]» داستان پسرکی به نام مکس است که شبی لباس گرگی‌اش را می‌پوشد و شیطنت می‌کند. سروصداها و آزارهای پسرک آن‌قدر مادرش را ناراحت می‌کند که «وحشی» خطابش می‌کند و برای تنبیه پسر را بدون شام به اتاقش می‌فرستد.

---

خرید کتاب سفر به سرزمین وحشی‌ها

---

در اتاق که بسته می‌شود، در فضای خیال پسرک، در اتاقش جنگلی می‌روید و اقیانوسی آشکار می‌شود. پسرک با قایقی به جایی که وحشی‌ها هستند می‌رود. ساکنان آن جا او را وحشی‌ترین موجود عالم می‌نامند و او پادشاه آن­جا می‌شود و تاج بر سر می‌گذارد. پسر با وحشی‌‌ها وحشی بازی می­‌کند! اما بعد از مدتی دلش برای خانه تنگ می‌شود. پسر دوست دارد جایی باشد که او را دوست‌داشتنی‌ بدانند نه وحشی. پس به خانه برمی‌گردد، به اتاقش، جایی که جنگل در آن محو شده و به جایش غذای خوشمزه‌ای انتظارش را می‌کشد؛ شامی که مادر در اتاق گذاشته است. پسرک شیطنت می‌کند، تنبیه می‌شود، در خیالش سفر می‌کند و بی‌دردسر و شاد به واقعیت بازمی‌گردد.

در کتابک بخوانید: معرفی کتاب و فیلم سفر به سرزمین وحشی‌ها

3. «از آب دور شو، شرلی[5]» داستان یک روز تفریح خانواده‌ای چهار نفره، مادر، پدر، دختر و سگ‌شان، کنار ساحل است. مادر با خودش کاموا و میل بافتنی و وسایل چای و خوراکی آورده، پدر صندلی تاشو و روزنامه‌اش را و دختر و سگ هیچ چیز با خودشان نیاورده‌اند، جز خیال‌شان! مادر و پدر صندلی‌های تاشو را باز می‌کنند و در ساحل می‌نشینند. یکی روزنامه می‌خواند و دیگری بافتنی می‌بافد. تصویر به ما نشان می‌دهد که دخترک در ساحل ایستاده و سگ می‌دود.

مادر و پدر به دختر می‌گویند که برود و با بچه‌های دیگر بازی کند و این بار تصویر دخترک را نشان می‌دهد که سوار قایقی است. حرف­های مادر و پدر به ما می‌گوید که دخترک با بچه‌­های دیگر همبازی نشده و کنار ساحل با خودش بازی می‌کند، جایی که مادر و پدر او را می‌بینند اما تصویر روبه‌رو به ما نشان می‌دهد که او با قایقش و سگ به سراغ دزدان دریایی و کشتی‌شان می‌رود، با آن‌ها می‌جنگد، گنج پیدا می‌کند و در پایان، با سگ به ساحل باز می­‌گردد و در تمام مدت در صفحه روبه‌‌رو مادر و پدر به دختر چیزهایی می­گویند که نشان می­دهد او هنوز تنها و در دیدرس آن­‌هاست و مادر و پدر برای بازی با او نرفته‌­اند.

پس تصویرهای رو­به­‌رو که دختر را در حال ماجراجویی نشان می‌­دهد چه هستند؟ دزدان دریایی این کتاب، جنگل روییده در اتاق مکس و آسمان هفتم دونا از کجا می­آیند؟ چرا هر سه فضا، دزدان دریایی و وحشی‌ها و آسمان هفتم، فضا و موجودات عجیبی دارند که در دنیای واقعی امکان وقوع ندارند؟ «تخیل محصول ذهن انسانی است. انسان با استفاده از نیروی تخیل توانسته است ناتوانایی‌های خود را در برابر طبیعت جبران کند. اگر خردورزی زبان رابطه ما با طبیعت است، تخیل زبان رابطه ما با خودمان است. انسان با زبان خرد با طبیعت ارتباط می گیرد و با زبان تخیل با خودش. انسان با نیروی تصویرها و بازیابی و جابه‌جایی و تغییر در آن‌ها تخیل می‌کند. تخیل بازی آگاهانه یا برآمده از ناخودآگاهی با تصویرهای ذهنی است.[6]»

4. ترانه هشت ساله بود و برای یادگیری خواندن و نوشتن به زبان فارسی به مرکزی می‌آمد که ویژه کودکانی بود که چون مدارک شناسایی نداشتند، نمی‌توانستند به مدرسه بروند. ترانه در ظاهر دختر شادی بود. زیاد حرف می‌زد و بیشتر وقت‌ها چیزهایی می‌گفت که بی‌معنی بودند و یا دست­کم برای بزرگسالان بامعنا نبود. او همیشه حرف می‌زد حتی زیر لب با خودش. هر وقت از ترانه می‌پرسیدی صبحانه چه خورده؟ می‌گفت کیک تولد! هر روز همین را می‌گفت. ترانه هر روز کیک تولد می‌خورد. او نمی­گفت کیک، می­گفت کیک تولد. نقاشی او از کیک تولد، چند ردیف خطوط رنگی روی هم بود. نقاشی او از تخت­خواب هم همین بود. با مداد رنگی­ها چند خط روی هم می­کشید و وقتی می‌­پرسیدی ترانه چی کشیدی؟ می­گفت تخت­. گاهی تخت­خواب بود و گاهی کیک. ترانه در خانه تلویزیون نداشت و به جشن تولد هم نرفته بود. او و خانواده‌اش بهره چندانی از زندگی نداشتند. مهاجرانی بودند که بعد از سلطه طالبان از مرز شرقی به ایران آمده بودند. چرا ترانه از کیک تولدی می‌گفت که در واقعیت ندیده و نچشیده بود؟ کیک تولد برای ترانه چه بود؟ جمع این دو واژه «کیک» و «تولد» قرار بود برایش چه باشد؟ نشانه‌ای از چه چیزی، چه فقدانی، برای او بود؟ «انسان جهان را به دو نوع در مسیر اهداف و آرزوها و آمال‌ها خودش تغییر می‌دهد و بازسازی و نوسازی می‌كند، اول به طریق واقعی كه تاریخ گواهی می‌دهد و بعد چون واقعیت او را به گوشه‌ای می‌راند و اجازه نمی‌دهد كه دنیاهایی آن طور كه می‌طلبد و دوست دارد بسازد، به فانتزی‌ها پناه می‌برد و دنیایی مطابق میل‌اش اما در محدوده تخیل و رویاها می‌‌سازد. تخیل الزاماً به موضوع فراواقعیت نمی‌پردازد، بلکه از طبیعی‌ترین پدیده‌ها شروع می‌كند و تا شگفت‌ترین آن‌ها را دربر می‌گیرد. به قول تالكین ادبیات تخیلی فرار به واقعیت است، نه فرار از آن. فانتزی گونه مناسبی برای بیان مشكلات جهان امروزه به زبان نمادین است وقتی كه دنیای عقلی به باورهای انسانی یورش می‌آورد، ضد حمله آن در قالب فانتزی‌ها شكل می‌گیرد.[7]»

چرا ما خارج از شهر زندگی می کنیم؟

«انیشتین گفته: تخیل مهم‌تر از دانش است.

تخیل دریچه‌ای به سوی احتمالات است.

بازی تخیلی و خلاقانه نحوه یادگیری کودکان در مورد جهان است.[8]»

«چرا ما خارج از شهر زندگی می‌کنیم» اولین کتاب تصویری پتر اشتام برای کودکان است. تصویرگر کتاب یوتا باوئر، برنده جایزه اندرسن، است. اشتام در رشته آسیب‌شناسی روان و روانکاوی تحصیل کرده و مدتی به عنوان کارآموز در یک کلینیک روان‌پزشکی‌ کار کرده. او در نوشتن داستان بزرگسال به توجه به جزئیات و پنهان‌کاری در داستان شناخته شده است. او باور دارد خواننده باید تصمیم بگیرد که می‌خواهد چه چیزی را در داستان باور کند یا چه برداشتی از داستان داشته باشد. اشتام در ویدئویی که به مناسبت انتشار ترجمه کتابش در ایران ضبط کرده، در دوره همه‌گیری کرونا، از کودکان می‌خواهد حالا که در خانه گیر افتاده‌اند در خیال‌شان سفر کنند و به هر جایی (جنگل، زیر آب، یک اتوبوس، زیر همین درخت سیب و...) بروند و آنجا زندگی کنند یا به هیچ‌جا بروند که به خوبی هر جای دیگری است! او از کودکان می‌خواهد جاهای جدیدی را کشف کنند که با اتوبوس و هواپیما نمی‌شود رفت و به این جست‌وجو‌ ادامه دهند. اشتام علاقه عجیبی به روایان غیرمعتمد دارد. از نگاه او هیچ راوی‌ای صددرصد قابل اعتماد نیست چرا که راوی حتی اگر بخواهد صادق هم باشد دیدگاهش محدود و مغرضانه است و مهم این است که چرا و چه زمانی دارد داستانش را تعریف می‌کند. از نگاه اشتام، اختلالات روانی یا حتی دیوانگی، نوعی عدم تعادل‌اند و نه حالات عجیب و غریب!

راوی «چرا ما خارج از شهر زندگی می‌کنیم؟» یک راوی غیرمعتمد است چون کودکی است که خیالاتی می‌بافد که با منطق و شعور متعارف ناسازگار است. بر خلاف راویان چهار روایت پیشین که درباره‌شان گفتیم، ما در این کتاب، نقطه اتکای مطمئنی برای شناخت و تمییز مرز میان واقعیت و فانتزی نداریم. فانتزی‌های راوی آن قدر جزئیات عجیب و نامرتبط با هم دارد که هنگام خواندن کتاب گیج‌مان می‌کند که واقعیت کجاست؟ کدام جزء برای ساختمان فانتزی است و کدام یک برای واقعیت تا بتوانیم خط واقعی داستان را پیدا کنیم و واقعیت را بنا کنیم. اما آیا واقعا مهم است که راوی داستان راست می‌گوید یا ناراست؟ آیا داستان بر راستی استوار است و از اساس، داستان بافته‌ای از خیال نیست که بنا است واقعیت زندگی را برای ما قابل درک‌تر، شناساتر و تاب‌آورتر کند؟ مانند رویای دونا از گاوهای آرزویش در آسمان هفتم.

راوی این کتاب «چرا ما خارج از شهر زندگی می‌کنیم؟» از جنس راویانی است که در داستان­‌های بزرگسال در راویان جنون­زده یا ناهوشیار یا راویانی ببینیم که به عمد چیزی را پنهان می­‌کنند: «کاراکتر-راوی نمی‌تواند صددرصد غیرمعتمد باشد. اگر هرچه می‌گوید کذب محض باشد، فقط نکته‌ای را به ما می‌گوید که ما می‌دانیم، یعنی این نکته که رمان اثری است ساختگی. برای آن‌که داستان علاقه ما را به خود جلب کند، باید نوعی امکان تشخیص صدق و کذب در جهان خیالی رمان وجود داشته باشد، همان‌طور که در جهان واقع وجود دارد. نکته اصلی در استفاده از راوی غیرمعتمد نشان دادن تفاوت میان ظاهر و واقعیت است، نشان دادن این‌که آدم‌ها چه‌گونه واقعیت را تحریف یا پنهان می‌کنند. لزوما هم نیت شرورانه‌ای ندارند.[9]»

اما راوی این داستان قصد پنهان‌کاری ندارد و می خواهد در یک بازی سفر خیالی درک کند و بگوید چرا آن‌ها مجبور شده‌اند به حومه شهر بروند. آنقدر جزئیات روایت او عجیب است که حتی می‌توانیم در این هم شک کنیم آیا آن‌ها واقعا ساکن خانه‌ای بیرون شهر شده‌اند؟ یا از اساس تمامی این روایت یک بازی کودکانه میان سه کودکی است که روی جلد کتاب زیر یک میز قالیچه‌ای پهن کرده‌اند و با هم این بازی خیالی سفر و جابه‌جایی را راه اندا‌خته‌اند! راوی یا روایان کودک در آخرین بخش داستان می‌گویند خانه‌شان چهار گوشه دارد و روی جلد نیز می‌بینیم زیر میز رفته‌اند، یکی‌شان (کوچک‌ترین کودک که حالا چهار سال بزرگ‌تر شده) دست زیر چانه‌ زده و شاید خیال می‌بافد. آیا این تنها چهارگوشه‌ای است که نصیب بچه‌ها شده؟

اصلا چرا چهار؟ مگر خانه قبلی چهار گوشه نبود؟ عددها در این روایت معنا دارند. در بخش پایانی هر کدام از هجده روایت، راوی با عددهای چهار تا یک به ترتیب به رخ‌دادها و تاثیر «خانه» یا محل سکنی‌گزیدن‌شان بر اعضای خانواده می‌گوید. راوی از چهار آغاز می‌کند و به یک می‌رسد: «مادر چهار زبان جدید یاد گرفت. پدربزرگ سه دندانش افتاد. برادر دو دوست جدید پیدا کرد و مادربزرگ ذات‌الریه گرفت. پدر دیگر مادر را دوست نداشت. برای همین به جنگل اسباب‌کشی کردیم.» این عددها از چهار تا یک‌اند یا شکلی دیگر از چهار تا یک: «مادربزرگ گفت توی کره ماه همه‌چیز یک‌چهارم وزن خودش را دارد، پدر به هر کدام از ما قول یک‌سوم دنیا را داد، مادر نیمی از روز را خواب بود و برادر تماروز نفس‌نفس می‌زد. پدربزرگ دلش برای دوست‌هایش تنگ شده بود. برای همین به سینما اسباب‌کشی کردیم.» اینجا راوی کودک با یک چهارم، یک‌سوم، یک‌دوم(نیم) و یک (تمام روز) شکل دیگری از این بازی شمارش را تکرار می‌کند. البته در ترجمه فارسی به این بازی‌ کودکانه راوی دقت نشده و در برخی از بخش‌ها عددی جا افتاده است؛ برای نمونه در بخش سیزدهم و «روزهایی که در دریا زندگی می‌کردیم» می‌خوانیم «بردار چهار مارماهی دید. پدربزرگ کله‌معلق زد. مادر دو تا مراوارید پیدا کرد. [...]» در متن اصلی آمده پدربزرگ سه‌ سالتو زد. سالتو حرکتی چرخشی در شنا است. یا در بخش یازده، «روزهایی که زیر باران زندگی می‌کردیم» می‌خوانیم: « برادر چهار فصل سال را حفظ کرد، مادر به درگاه خدا دعا می‌کرد که باران بند نیاید [...]» درمتن اصلی آمده که مادر به تثلیث مقدس دعا کرد. راوی کودک با این بازی هر بار به نقص، کاستی و بلایی اشاره می‌کند که به سبب ماندن در آن «جا» بر سرشان آمده: افتادن سه دندان پدر بزرگ، رفتن پای پدر توی یک چاله، به شماره افتادن نفس برادر کوچک تمام روز، سه بار فراموش کردن یک چیز مهم و... تنها در بخش پایانی کتاب است که عدد آب نمی‌رود و عدد چهار سه‌بارتکرار می‌شود و خبر از کاستی و نقص و بلایی نیست. حالا همه‌چیز سر جای خودش است و طبیعی: «خانه‌مان چهار گوشه دارد، سالمان چهار فصل دارد، چهار سال است که به خارج از شهر اسباب‌کشی کرده‌ایم و حالاحالاها هم به خوبی و خوشی اینجا زندگی خواهیم کرد.»

---

خرید کتاب چرا ما خارج از شهر زندگی می‌کنیم؟

---

در کتاب «پرنده قرمز[10]»، اثر آسترید با تصویرگری ماریت تورن کویست تفاوت میان فضای واقعیت و خیال با رنگ‌ها مشخص شده است. فضای سرد و بی روح و خاکستری واقعیت با رنگ‌های سرد و سیاه و سفید تصویر شده و فضای رنگین و شاد خیال با رنگ‌های زنده و زیبا و روشن و گرم. خیال گرم است و واقعیت سرد!

در کتابک بخوانید: کشف معنا یا معنای کشف در داستان پرنده قرمز

---

خرید کتاب پرنده‌ی قرمز

---

در کتابک بخوانید: شگردهایی برای خواندن یک کتاب خوب، بررسی کتاب پرنده قرمز، بخش نخست

در کتاب «پدربزرگ» از جان برنینگهام هم تفاوت میان فضای خیال و واقعیت با همین تغییر رنگ فضاها مشخص شده است؛ در این کتاب یک تصویر تمام رنگی ساده موقعیت دختر بچه و پدربزرگ‌اش را نشان می‌دهد و در برابر آن تصویری تک رنگ به رنگ قرمز مایل به قهوه‌ای خاطره‌های پیرمرد، خیالات دختربچه یا گونه‌ای تداعی که تصویر روبه‌رویش را توضیح می‌دهد و معنایش را روشن می‌کند.

اما پیتر اشتام حتی این رمزگذاری را هم از ما دریغ کرده است! در نگاه اول شاید فکر کنیم با نشانه‌گذاری رخدادها در تصویرهای سیاه و سفید می‌توانیم تفاوت میان خیال واقعیت را در تصویرهای روبه‌روی هم درک کنیم. فضای سیاه و سفید واقعیت است و فضای رنگی، خیال. تصویرهای سیاه و سفید اثاث‌کشی خانواده را نشان می‌دهد. تنها نقطه اشتراک تمام تصویرهای سیاه و سفید که مثل نوار باریکی زیر صفحه کشیده شده این است که در همه این تصویرها، جز یکی یعنی تصویر زندگی در عالم رویا، خانواده در تکاپو وحرکت­‌اند. آن­ها دارند به جایی می­‌روند. اما کجا؟ تنها در تصویر یکی مانده به آخرین بخش کتاب است که همگی دنبال هم دراز کشیده و خوابیده­اند. آن­‌ها به «عالم رویا» رفته‌­اند. همین تصویرهای سیاه و سفید هم کودکانه و شیطنت‌آمیز است. مثلا در یک تصویر، پدربزرگ چراغی در دست دارد، مادر و پدر چمدان، دختر خانواده قالیچه. در تصویر دیگر دختر، میز و دو صندلی و با چند کتاب رویش، روی دست دارد و می‌دود. در هر تصویر، چیزهایی که در دست شخصیت‌هاست تغییر می‌کند. گاهی می‌دوند، گاهی می‌رقصند، گاهی بازی می‌کنند و گاهی خسته و غمگین هستند. گاهی لباس گرم تن‌شان است و در برف با سورتمه و گوزن حرکت می‌کنند و گاهی زیر باران راه می‌روند و یا سوار قایق هستند.

تصویرگری کم‌نظیر یوتا باوئر که انگار با اشتام دست به یکی کرده است نمی گذارد ما از چیزی سردربیاوریم و نقطه اتکای مطمئنی برای تمایز میان خیال و واقعیت پیدا کنیم. چون زاویه دید کتاب در همه متن و تصویرها از نگاه کودک است و اشتام و باوئر از زاویه دید بزرگسال پرهیز کرده‌اند.

راوی اینگونه آغاز می‌کند که «روزگاری که در خانه‌ای با لامپ‌های آبی زندگی می‌کردیم»، او نمی‌گوید چه روز و سال و ماهی بوده. کودک زمان را متفاوت از بزرگسال درک می‌کند. شب برای کودک آمدن ماه به آسمان یا خوردن شام است. زمان برای او با جزئیات معنا پیدا می‌کند. راوی نمی‌گوید خانه کجا و یا چه شکلی بوده، می‌گوید در خانه‌ای با لامپ‌های آبی که از شدت تابش خورشید همیشه باید پرده‌ها را می‌کشیدند و صبح تا شب از مدرسه موسیقی طبقه بالا صدای آهنگ می‌آمده و همیشه توی راهرو لامپ آبی روشن بوده است. وقتی می‌خوابیدند درها را نمی‌بستند و گاهی صدای پایی می‌شنیدند که نمی‌دانستند برای کیست: «پدر چهار روزنامه خواند. مادر سه صندلی خرید، مادربزرگ برای هر کدام از ما یک جفت جوراب راه راه بافت و پدربزرگ عینک آفتابی اش را گم کرد. خواهر همیشه غمگین بود. برای همین اسباب‌کشی کردیم به اتوبوس برقی.» روایت راوی پر از جزئیات نامرتبط به هم است.

راوی این کتاب در هجده بخش دلایل رفتن از جایی به جای دیگر را می­گوید، رفتن به جایی که همگی خوشحال باشند و حال­‌شان «روزبه‌روز بهتر شود.». در پایان هر بخش این روایت و هر جا یا «هیچ‌­جا»یی که زندگی می­‌کرده‌­اند راوی به ما می­گوید که دلیل اثاث­‌‍‌شی­شان از آن جا ناراحتی و غم یکی از اعضای خانواده است، ناخشنودی یکی از محل زندگی­‌شان است. اگر از خانه با لامپ‌های آبی رفتند چون خواهر غمگین بود، اگر از اتوبوس برقی رفتند چون پدر دیگر مادر را دوست نداشت، اگر از جنگل به بام کلیسا رفتند چون مادر آخرین کتابش را گم کرد و به همین ترتیب تا پایان کتاب، دلیل رفتن از جایی به جایی دیگر ناشادی یکی از اعضای خانواده است. نکته جالب کتاب که حتی روایت اول کتاب از زندگی در خانه با لامپ­‌های آبی را هم برای ما باورناپذیر می‌­کند، چشم­‌انداز این تصویر است. این زاویه دید از آن کیست؟ راوی؟ در این چشم­‌انداز از بالا به جایی نگاه می‌کنیم که چند ساختمان بلند دورتادور آن است و تا چشم کار می‌­کند ادامه دارد و در مرکز تصویر ساختمانی سه­‌طبقه، به شرطی که خانه زیرزمین نداشته باشد، می‌­بینیم که نوری آبی از ورودی­اش بیرون تابیده و گربه‌­ای در ورودی ساختمان ایستاده؛ گربه‌ای که از ابتدا و همان روی جلد همه­‌جا همراه خانواده است و در متن به آن اشاره­ای نشده. راوی از فاصله‌­ای دور به خانه می‌نگرد و درون خانه نیست! انگار چونان دوربینی از بالا دارد نگاه و روایت می­‌کند و همان روایت اول هم فانتزی بازی‌گوشانه سه کودک روی جلد کتاب است.

ما صدای موسیقی و باران را ابتدا اینجا از راوی می‌­شنویم و خانه چند طبقه را ابتدا در این تصویر می‌­بینیم. آیا کودک با این چیزها فانتزی­‌های بعدی را ساخته و پرداخته؟ زندگی در ویولن خاله، زیر باران، یا در ساختمانی چهار طبقه با سه تلفن که هر کدام از اعضای خانواده در طبقه‌­ای جدا زندگی می­‌کنند؟

در «روزهایی که در پشت­بام کلیسا زندگی می­‌کردند» راوی می­‌گوید وقتی فوتبال بازی می­کردند و توپ‌­شان از بام پایین می­‌افتاد، انگار چاره­ای نبود، جز این­که ابرها را نگاه کنند و از خودشان داستان­‌های طولانی درآورند! این داستان‌­ها درباره یک خانه بزرگ­‌تر است که هرکس در آن اتاقی برای خودش دارد و البته بین آن­‌ها هیچ دیواری نیست. وقتی بازی بچه‌­ها قطع­ می­‌شود خیال به جریان می­افتد و خیال کودک درباره زندگی در خانه­ای بزرگ است.

نمی­‌دانیم راوی با جزئیات واقعی ساختمان فانتزی را ساخته؟ مثلا از نقش ماه و ستاره روی چمدان به زندگی در ماه رسیده یا آن­طور که در بخش «روزهایی که در دریا زندگی می­کردیم» می­بینیم ماهی‌­ها را با تکه­‌پاره‌­های کاغذ یا پارچه ساخته؟ روی بدن ماهی‌­ها طرح و نقش­‌های هندسی یا نوشته­‌هایی است که از جایی جدا شده‌­اند.

راوی فانتزی­‌هایش را مانند این ماهی­ها با تکه‌­پاره‌های واقعیت ساخته. یا باید هر بخش را استعاره بدانیم و تفسیر کنیم؛ مثلا زندگی در کلاه عمو یعنی پنهان شدن در جایی تنگ آن‌قدر که تنگنای فضا به «سر عمو فشار آورد» و ناچار راوی اثاث­کشی کرد تا تک­و­تنها زندگی کند. راوی می­گوید عمو هر روز مدرسه­اش را تمیز می­کرد و «مثل آینه برق می­انداخت.» پس عمو سرایدار مدرسه‌ای است که احتمالا اتاقی کوچک برای خود دارد و جایش آن­قدر تنگ است که بودن خانواده به او فشار می‌­آورد. استعاری بخوانیم یا روایت را فانتزی کودک بدانیم، حقیقت این است که اینجا هم نمی‌­شد زندگی کرد. پس راوی می­‌گوید که عاقبت به خارج از شهر می‌­روند و در «خانه‌­ای بزرگ» زندگی می­‌کنند «مثل خانه‌­هایی که می‌­بینید»! او خانه‌­اش را نشان­‌مان نمی‌دهد بلکه تصویر خانه­‌ها­یی «بزرگ» را نشان می­‌دهد.

پتر اشتام داستانی نوشته در یک کتاب تصویری که راوی‌اش کودکی است که در خیالات سفر می‌کند و غیرمعتمد است و این‌ها ناشی از یک عدم تعادل در زندگی اوست که فانتزی های عجیبی را در کتاب ساخته. روایت در این کتاب، زمانی جالب‌تر می‌شود که بدانیم کودکان هنگام خواندن کتاب، درگیر پرسش‌هایی نمی‌شوند که بزرگسالان خواننده کتاب می‌پرسند. بنا بر تجربه بزرگسالانی که کتاب را با و برای کودکانشان خوانده‌اند، کودکان نمی‌پرسند چطور می‌شود زیر آب یا در فضا زندگی کرد؛ چرا که کودکان همه دچار خیال‌پردازی هستند و مانند ما درگیر راستی و ناراستی گفته­های راوی نمی‌شوند: «تخیل جنبه ضروری دوران کودکی است، بچه‌ها چه یک جعبه را به قلعه تبدیل کنند یا یک ژاکت قدیمی را به شنل ابرقهرمانی، از تخیل خود برای تغییر دنیای اطراف‌شان استفاده می‌کنند. از آنجایی که بازی تخیلی پایانی گشوده دارد و بدون ساختار است بچه‌ها کنترل کاملی بر آن دارند که چه کسی هستند و چه اتفاقی می‌افتد. آن‌ها می‌توانند هر کسی که می‌خواهند بشوند: یک سرآشپز، فضانورد، پزشک، موجودی افسانه‌ای یا هر چیز دیگری. آن‌ها می‌توانند موقعیت‌های روزمره را بازسازی کنند و از بزرگسالان زندگی خود تقلید کنند.[11]»

کودکان رخدادها را نه در یک کلیت، بلکه در جزئیات درک می‌کنند. مانند همان چیزی که در این کتاب رخ می‌دهد. کودکان جزئیات یک رخداد یا موضوع یا حتی یک خاطره را برای‌مان می‌گویند. آنها می‌توانند بی‌وقفه حرف بزنند و چیزهایی را تعریف کنند که لزوما به هم مرتبط نیستند و یا از نظر ما ربط معنایی میان‌شان نیست. زمان برای کودک آن چیزی است که در اکنون رخ می‌دهد. گذشته هنوز آنقدر برایش معنادار نشده و آینده هم برایش بی‌معناست، کودک نمی‌تواند تصویری انتزاعی از آینده داشته باشد، از چیزی که ندیده. برای همین است که گاهی حرف‌های یک کودک، از کنار هم قرار دادن جزئیات آنچه به یاد می آورد یا در ذهنش می‌سازد، برای‌مان معنادار نیست.

«چرا ما خارج از شهر زندگی می‌کنیم؟» در ظاهر سیر روایت، دلایل اثاث‌کشی و رفتن خانواده‌ای از خانه‌ای درون شهر به بیرون شهر است. خانواده‌ای هفت‌نفره، مادر، پدر، سه کودک و پدربزرگ و مادربزرگ و البته یک گربه که در تصویر همه‌جا حاضر است و در متن غایب. آنچه ما از واقعیت رخ‌داده می‌دانیم این است که زندگی درون شهر، به دلایلی که راوی می‌گوید و نمی‌گوید، برای خانواده ممکن نبوده و آن‌ها به بیرون و حومه شهر می‌روند. در این مسیر پدربزرگ جانش را از دست می‌دهد. در این داستان، عمو و خاله‌ای هم حضور دارند که راوی می‌گوید برای مدتی کوتاهی پیش این دو، در کلاه عمو و ویولن خاله، ساکن بوده‌اند. راوی از همان صفحه اول به گونه‌ای روایت می‌کند که ما می دانیم، متوجه می شویم، که با یک راوی کودک سروکار داریم. اگر از ما بپرسند کجا زندگی می‌­کنیم یا قبلا کجا زندگی می­‌کرده‌­ایم، کدام یک از ما به رنگ نور لامپ‌­ها اشاره می­‌کند؟ راوی این کتاب می­گوید در خانه­ای با لامپ­های آبی زندگی می­‌کرده‌­اند. او نمی­گوید خانه­شان کجا یا در کدام خیابان بوده، ساختمان­ش چند طبقه داشته و خانه در طبقه چندم بوده یا جزئیاتی از خیابان، خانه­‌ها یا فروشگاه­‌های احتمالی اطراف خانه نمی‌­دهد؛ هرچه باشد آن­‌ها ابتدا و «روزگاری» ساکن یک شهر بوده­اند و شهر یعنی خیابان و ساختمان و شلوغی و سروصدا. راوی از جزئیاتی می­گوید که محدود به فضای همان خانه است یا گاهی از بیرون به فضای خانه سرک می‌­کشد مثل عطر یاس در بهار. او از نورها، صداها و بوها می­گوید: نور لامپ­ها، اشعه سوزان آفتاب، عطر یاس در بهار، صدای سرازیر شدن باران در جوی خیابان، چک­چک قطره­های باران که از برگ­های درختان لاله روی سنگ­فرش می­‌ریخت (چه ریزبینی و دقتی در توصیف)، صدای پاهایی که هیچ­کدام نمی‌­دانند از آن کیست و از کجا می­آید و... توصیف کودک به­گونه­ای است که گویی آن­‌ها در این خانه محصوراند و تنها ارتباط‌­شان با اطراف با صداها و بوها و نورهاست. یا نه، برای کودک راوی جزئیات دیگری در توصیف «خانه» مهم است؛ چیزهایی که می­‌گوید چرا در آن خانه دیگر نمی‌­شد زندگی کرد. او گوش می‌­دهد، بو می­‌کشد و می­بیند. ادراکات او ابتدایی است، اما حقیقیت را می­‌فهمد. حقیقت چیست؟ او به چیزهایی اشاره می­‌کند که گمان می­‌کند همه ­اعضای خانواده یک­‌جور درک می‌کرده‌اند و برای همین فاعل روایت او «ما» است و فعل­‌ها جمع است مگر در بند پایانی که می­‌خواهد دلیل اثاث‌کشی­‌شان را به ما بگوید. او در این بند از تاثیری که خانه بر تک­‌تک اعضای خانواده گذاشته می­‌گوید و چون یکی از این «ما» در این روایت غمگین است، آن­ها از این خانه می‌­روند. و حقیقت همین است که آن­‌ها دیگر در این خانه خوشحال نیستند.

«سوژه با گردش به دور خودش، در حقیقت به دور چیزی می‌گردد که در درونش بیش از خویش است.[12]»

در همه پنج کتاب و روایت این یادداشت، یک بن‌بست یک سد راه را بر خیالاتی که فانتزی می‌سازند، باز می‌کند. دری که در کتاب «جایی که وحشی­ها هستند» به روی پسرک بسته می شود، درِ دیگری، در خیالش باز می­‌کند، مادر و پدری که هم‌بازی دخترک در ساحل نمی شوند و زندگی کسالت‌بار بی‌هیجان­‌شان، فانتزی هیجان‌انگیزی برای دخترک «از آب دور شو، شرلی» می سازد. فقر، نداری و هیچ در زندگی دونای «گاوهای آرزو»، سرزمینی برای او در آسمان می­‌سازد که واقعی­تر از واقعیت پیرامون اوست. نداری زندگی ترانه، هیچ­‌شدن زندگی برای دخترکی که حتا از وطن نصیبی ندارد، فانتزی کیک تولدی برایش می‌سازد، که قرار است به روزهای بی­رنگش، رنگ و شادی دهد. ما می­‌توانیم در همه این روایت‌ها تفاوت فانتزی و واقعیت را بفهمیم. در همه روایت‌ها، نقاط اتکایی وجود دارند که به ما مرز میان واقعیت و خیال را نشان می­‌دهند. در «جایی که وحشی‌­ها هستند» و« از آب دور شو شرلی»، آغاز و پایان کتاب در فضای واقعیت است. در هر دو کتاب حضور بزرگسال یا راوی به ما می­‌گوید که کجا واقعیت تمام می‌­شود و خیال آغاز می‌­شود. در «گاوهای آرزو» هم خیال در آسمان است و واقعیت چرکین و پوچ روی زمین. در روایت زندگی ترانه هم ناباوری به خوردن هر روز کیک تولد، بی­‌نصیبی ترانه از زندگی، همان جایی است که می­دانیم با یک فانتزی روبه‌­رو هستیم نه واقعیت. روایت راوی در «چرا ما خارج از شهر زندگی می‌کنیم؟» شبیه روایت ترانه است. فانتزی بی‌معنای ترانه، می‌توانست نوع زندگی ترانه را نشان‌مان دهد. راوی کتاب هم جزئیات نامنسجم و بی‌ارتباط به هم را برای‌مان در روایت هر مکانی می‌گوید که در آن زندگی می‌کنند. آیا این نوع روایت، همان روایت درست و اصیل از خیالات و فانتزی کودکانه نیست؟ شبیه روایت‌هایی که افراد جنون‌زده از رخدادها می‌گویند؟ یا کسانی که دچار یک روان‌زخم شده‌اند و روانکاو تلاش می‌کند با ربط این جزئیات بی‌ربط به هم، اصل واقعیت و روایت را پیدا کند؟ آیا راوی کتاب اشتام، در همه این مکان‌ها بوده، آیا آن‌ها را دیده و یا فقط درباره‌شان شنیده است؟

در همه این روایت‌ها، خیالات یکی با دیگری متفاوت است. فانتزی­‌های هر یک از ما با دیگری متفاوت است چون از آن ماست از جزئیات ذهن و روان ما ساخته می­‌شود و شکل می­گیرد و جایی است که امیال ما در آن تجلی می­یابند: «خیال بر حسب ماهیتش تن به کلی یا عام شدن نمی‌دهد. خیال راه و روش مطلقا جزئی و خاص هر یک از ماست که می‌­خواهیم به مدد آن به رابطه محال خویش با شی اضطراب­آور ساختار بخشیم.[13]» فانتزی هر کسی برای اوست و آن جایی آغاز می‌­شود و در فضایی ساخته می‌­شود که امیال ما اجازه جلوتر رفتن ندارند، جایی که می‌توانیم آروزهای‌مان را در آنجا تحقق بخشیم. درِ بسته، فقر، بی‌اعتنایی دیگران، زندگی کسالت‌بار و فقدان، فضایی خالی می‌سازد که در این هیچ که هیچ نیست، فانتزی رنگ می‌گیرد. فانتزی می‌تواند هر رنگی داشته باشد و لزوماً زیبا نیست. هیچ، هستی دارد و بیش از ماست: «موجود انسانی همین شب است، همین نیستی تهی، که در بساطت خود همه چیز را دربرمی‌گیرد: گنجینه‌ای تمام‌نشدنی از تصورها و تصویرهای خیالی، که هیچ‌کدام از آن‌ها رخ نمی‌دهد یا حاضر نیست.[14]»