مقاله پیشین را در سایت کتابک بخوانید: 

زندگی، زمانه و داستان‌های هوشنگ مرادی کرمانی بخش پنجم: آگاهی بازتابنده؛ ویرانه‌های جهانی رهایی‌یافته

پیش‌گفتار:

مرادی کرمانی کودکی که به جبر به دنیا آمد و می‌خواست به اختیار زیست کند؛ اما چون در زمانه نابهنگامی میان آدم‌های اشتباهی قرار گرفت پیوسته کوشیده است جای جبر و اختیار را با قلم‌اش، تنها ابزاری که هستی به او بخشید، جابه‌جا کند. مرادی در قلم‌اش اختیار دارد، همان‌قدر که چوپان روستای شان سیرچ اختیار داشت گله را از این سرِ بلندی به آن سر بلندی ببرد. بیش‌تر از آن نه در اختیار چوپان بود و نه مرادی که بخواهند زمین بازی را عوض کنند. هنر مرادی این است که در این اختیار بسته خوب بازی کرده است. زیرا خودش را میان آدم‌های اشتباهی که دوروبرش را گرفته‌اند، متمایز کرده است. او نمی‌خواهد هم‌رنگ جماعت شود و در نوشته‌های داستانی دو دهه اخیرش به خوبی این نکته را باز کرده است. مرادی با آدم‌هایی که در داستان خلق می‌کند، می‌کوشد دنیایی موازی دنیایی بسازد که به جبر در آن قرار گرفته است. در آن دنیا مرادی آفریدگار است، اما قادر متعادل نیست. او آفریدگاری از جنس خود شخصیت‌هایی است که با قلم‌اش ساخته است. مرادی در ذات، آدمی تنها است. وقتی که میان هزاران نفر هم نشسته است احساس نمی‌کند که به جمع تعلق دارد زیرا که تنهایی او از جنسی است که از دنیایی دیگر می‌آید. برای همه آن دیگران، مرگ جدای از زندگی است. اما برای مرادی مرگ همسایه زندگی است. از هنگامی که کودک بوده و به مرحله درک و آگاهی رسیده همیشه مرگ را زیسته است؛ در پیکر از دست دادن مادر، در پیکر از دست دادن پدربزرگ، در جنون پدر و در داغی که روی پیشا‌نی‌اش زده بودند. این که او شوم است و شومی نشانه‌ای از سرزمین مرگ است. این‌ها همه به جبر به مرادی تحمیل شد. اما او در منطقه محدود اختیار همیشه کوشیده است در داستان‌های‌اش با زندگی و مرگ بازی کند. هم‌زمان با دو چشم که به نقطه یا پدیده یا کنشی نگاه می‌کند، با یک چشم مرگ‌اش را می‌بیند و با چشم دیگر زندگی‌اش را. این‌گونه دیدن کار هرکسی نیست. باید از جنس مرادی بود تا توان این سبک نوشتن را داشت. برای همین نوشتن برای مرادی درمان است. درمان زخم‌های بازی که از دنیای مرگ می‌آیند. گرسنگی و بی پناهی یا ناامنی از جنس زخم‌های بنیادینی هستند که همه زندگی همراه او آمده‌اند تا اکنون. مرادی برای درمان این زخم‌های باز از واژگان استفاده می‌کند تا همچون نخ بخیه عمل کنند و آن‌ها را بدوزند. کاری که پیوسته تکرار می‌کند چون زخم‌ها در هر موقعیتی دوباره سرریز می‌کنند. داستان‌های مرادی هم‌زمان داستان‌های زندگی و مرگ هستند. داستان‌هایی گاهی چنان بی‌معنا که ناگهان و با چشم بصیرت سرشار از معنا می‌شوند. برای مرادی زندگی در ذات خود هیچ معنایی ندارد، چون مرگ کنار دست آن همیشه معنای زندگی را تهی می‌کند. مرادی به درستی می‌داند زندگی در ذات خود هیچ معنایی ندارد. مرادی خوب می‌داند که ما زنده‌ایم برای این که باید زنده باشیم. ما می‌میریم برای این که باید روزی بمیریم. با این‌همه مرادی تسلیم نمی‌شود. در همان محدوده تنگ اختیار می‌خواهد با زندگی و مرگ بازی کند. چنان که در این بازی، مرادی این رود جاری زندگی را با همه بی‌معنایی‌ها و معناها در کنار هم می‌چیند؛ زندگی بی‌معنا با آن معناهایی که انسان به آن می‌بخشد. در کارهای مرادی بشارتی نیست همان‌طور که رسالتی نیست. این آونگ‌رفتن میان معنا و بی‌معنایی برگرفتی از زندگی خودش هست که تمام کودکی‌اش در مرز میان معنا و بی‌معنایی گذشت، هنگامی که سرکوب و تحقیر می‌شود حالا یا از گرسنگی و ناداری یا از وضعیت پدرش یا از رفتار مردم هیچ معنایی برای این رفتارها در ذهن‌اش ندارد انگار که زندگی همین‌طور است؛ چون بارها خودش گفته که هیچ شکل دیگری از زندگی را متصور نبوده است. اما وقتی که از مرز غریزه می‌گریزد و آگاهی درون‌اش شکل می‌گیرد به دنبال معنای این رفتارها یا خود زندگی است. هیچ وقت این دوگانه معنا و بی‌معنایی در کار او غلبه‌ای بر هم ندارند. همیشه انگار هم‌وزن و هم‌تراز هستند؛ برای همین است که روایت در کار مرادی کرمانی در پی رسالت‌بخشی نیست. مرادی روایت می‌کند چون در ذات خودش رسول است، رسول بی‌معنایی است و معناها به یکسان و در یک تراز؛ رسول مرگ و زندگی به یکسان. دیدن این همه پیچیدگی در کار مرادی کار هرکسی نیست. به نبوغ ویژه‌ای نیاز دارد و به غرق شدن در کارهای او. روایت تفسیر داستان‌های مرادی کاری شده است علیه تفسیر. آن چنان که سوزان سونتاگ به درستی گفته و این دو منتقد جوان از لابه‌لای آثار او بیرون کشیده‌اند. تفسیر کارهای مرادی از سوی آزاده خلیفی و عادله خلیفی چنان شده است که خود پشت‌اش روایتی نهفته است. مرادی را در این سن‌و‌سال و در این وضعیت جسمی که شکننده است چنان به هیجان آورده که رابطه‌ای پیچیده در پی آن شکل گرفته است. و در این میان فراتر از دیدار حضوری، گه گاه به آن‌ها زنگ می‌زند و هشدار می‌دهد که همسایه زندگی به من نزدیک‌تر شده است. باید بازتاب قلم خودم را پیش از این که دیر شود، در تفسیرهای شما ببینم. تفسیرهایی که علیه تفسیر هستند و همان‌طور که پیش‌تر هم گفته‌ام به ما گواهی می‌دهند که مرادی در زمانه نابهنگامی قلم به دست گرفت که اغلب روشنفکران‌اش در بهترین حالت اگر فکری هم دارند، از راه ترجمه ناکافی و غلط‌غلوط به هم بافته‌اند و صاحبان قدرت‌اش تا زیر چانه در دنیای توهم اسطوره‌ای غرق‌اند. و مردم عادی که مرادی خودش را از جنس آن‌ها می‌داند، روی تخته‌پاره‌های یک اقیانوس خشک که اسکلت نهنگ‌ها و ماهی‌ها نیمی در شن روان و نیمی بیرون در زیر باد بهت زده به جبری عادت کرده‌اند که زندگی آن‌ها شده است. داستان‌های اخیر مرادی از همین جنس است و کار برجسته این دو منتقد جوان بازخوانی و تفسیرسازی از این کارها است. 
محمدهادی محمدی

زندگی، زمانه و داستان‌های هوشنگ مرادی‌کرمانی بخش نخست: مرادی کرمانی، روایت سرگردانی میان «‌من»‌ و «من دیگر»

خرید آثار هوشنگ مرادی کرمانی

1. چین‌ و چروک‌های ظاهر

«میان باد و ابر[1]» داستان همنشینی نویسنده قصه‌های مجید با خلبانی در یک هواپیماست، با پیرمردی که زمانی خلبان بوده و از تکان‌های هواپیما حدس می‌زند که در حال سقوط است: «لرزش این بال‌ها نشان می‌دهد که ما به تهران نمی‌رسیم.» پیرمرد مضطرب است و هر تکانی و کنشی را به سقوط تعبیر می‌کند. 

داستان با صدای پیرمرد آغاز می‌شود، صدایی که ما و همنشین نویسنده‌اش می‌شنویم: «دیدید چطور بلند شد؟ [...] چطور نفهمیدی؟» پیرمرد در همان جمله‌های آغازین، مسافر کنارش را به ما معرفی می‌کند: «شما را می‌شناسم، گرچه از نزدیک ندیدمتان. نویسنده‌اید، قصه‌های مجید. درست است؟ مجید خودتان هستید؟» داستان یک بازی با ما و شخصیت‌هایش می‌کند. پرسش‌های پیرمرد چه معنایی دارد و چرا با صدای بلند مسافر کناری‌اش را به ما نشان می‌دهد؟ پاسخ این پرسش‌ها قرار است نشانه‌هایی از فرم داستان ‌برای دو خوانش به ما بدهد.

کسی جز این خلبان مسافر، از تکان‌های هواپیما نمی‌ترسد او مفسری است که از روی حرکت بال‌ها تفسیر می‌کند که خلبان جوان است و تازه‌کار. او از اولین حرکت هواپیما، کار تفسیر را آغاز می‌کند: «شما متوجه نشدید چه‌جور دور زد. تکانش، کج شدن ناشیانه‌اش حالی‌تان نشد؟» او مبنای تفسیرش را شش هزار ساعت پروازی می‌داند که در سی سال انجام داده. بی‌قرار است و کنار کسی نشسته است که، برخلاف او، تقریباً هیچ‌چیز او را نمی‌ترساند، ساکت است، کم حرف می‌زند و میان این نگرانی‌ها و ترس‌های پیرمرد به داستانی در ذهنش فکر می‌کند، روایتی که به ذهنش چسبیده و در این بازی میان مرگ و زندگی رهایش نمی‌کند. او نویسنده‌ای است که می‌داند در هنگامه اضطراب و ترس، چه‌طور با فاجعه بازی کند: «زن و شوهر جوانی که مدام بگومگو داشتند و همیشه با هم قهر بودند، می‌روند شهری دیگر پیش دعانویس که کاری کند تا مهر و محبتی میانشان بیافتد و سال‌ها با هم عاشقانه زندگی کنند. دعانویس دعایی می‌نویسد که همیشه با هم باشند. وقتی برمی‌گردند، هواپیما می‌افتد تکه‌پاره‌های له‌ولورده شان را از بیابان جمع می‌کنند. می‌ریزند توی کیسه‌ای و با هم دفن می‌کنند مثل آشغال‌گوشت قصابی.» 
پیرمرد صدای ذهن نویسنده را می‌شنود و می گوید: «این را ننویس. خوب نیست. چندش‌آور است.» اما داستانِ نویسنده نتیجه تفسیر خود پیرمرد است از تکان‌های هواپیما. وقتی آن‌قدر در جست‌و‌جوی تعبیر و تفسیر ریزترین نکات باشیم، دست آخر آن چیزی را می‌بینیم که دل‌مان می‌خواهد ببینیم نه آن چیزی که واقعاً در حال رخ دادن است. وقتی هواپیما سقوط کند همه درهم خواهیم شد، دست و پا و چشم و گوش‌مان را نمی‌توان از یک‌دیگر جدا کرد، آن چیزی که ما را از یک‌دیگر متمایز می‌کند پوست است، پوست که کنار برود همه یک شکل هستیم: «کافی است پوست آدم‌ها را بکنید و ببینید که تحلیل عمق کاو همه را مثل هم می‌کند. همه آدم‌ها وقتی پوست‌شان را بکنید ترکیبی از رگ‌وپی و خون هستند.[2]» 

زندگی، زمانه و داستان‌های هوشنگ مرادی‌کرمانی بخش دوم: غریبه‌ترین آشناها

پیرمرد به سقوط هواپیما فکر می‌کند و مرگی که دوست ندارد ‌رخ دهد و نویسنده به داستان پس از این مرگ فکر می‌کند؛ انگار مرگ زندگی را تمام می‌کند اما داستان را نه، و مرگ قرار است داستانی تازه را آغاز کند، داستان آدم‌هایی که از هم بدشان می‌آید یا هم‌دیگر را نمی‌شناسند و دوست ندارند: «دوست دارید من و شما سال‌ها زیر یک سقف زندگی کنیم، تو دست و پا و جگر هم شریک باشیم؟»

هواپیما سالم به زمین می‌رسد و ذهن خیال‌باف نویسنده از میان خانه‌ها و خیابان‌ها و میدان‌هایی که سطرهایی باریک هستند بر زمین تهران، زنی را می‌بیند که روی بام خانه‌ای رخت می‌اندازد: «نگاهم می‌کرد. توی دهانش آلوی خورشتی بود. لنگه‌ی دم‌پایی‌اش پاره بود. رخت‌ها رنگ‌به‌رنگ بودند؛ همه‌جور؛ مردانه، زنانه بچه‌گانه. روبالشی هم بود. دستگیره قابلمه هم بود.»
چطور مسافری در هواپیما می‌تواند جزئیات پوشش و رفتار زنی روی پشت‌بام خانه‌ای را چنین دقیق توصیف کند؟ چرا چنین خیالی را می‌بافد؟ بیایید داستان را از انتها بخوانیم یعنی برگردیم به صحنه پایانی داستان، زن روی بام، و زاویه دیدمان را با آن یکی کنیم. نشانه‌هایی در متن، فرم و ظاهر داستان به ما می‌گوید که این داستان نه در آسمان و کابین هواپیما که خیال‌بافی‌ای روی زمین است. نویسنده روزی زمین، دارد زنی را روی پشت‌بام خانه‌ای می‌بیند و همان‌زمان هواپیمایی از بالای سر زن می‌گذرد. ذهن خیال‌باف و مرگ‌آشنا نویسنده سایه مرگ را در آن هواپیما می‌بیند، و تصورش را کش می‌دهد: اگر هواپیما سقوط کند و بدن‌های تکه‌پاره مسافران درهم شوند چه؟ اگر زن و شوهری با هم قهر باشند _ تصویر زن روی بام را به خاطر بیاوریم زن یعنی زندگی، خانه، خانواده- و بدن‌های «له‌ولورده»شان درهم آمیزد چه؟ این خیالات چندش‌آور است یا ریشخند فاجعه؟ مگر خیال را می‌شود مهار کرد و دهنه زد؟ 

اما راوی نگران است که خیالاتش را داوری کنند. خلبان پیر که شبیه پیری خودش است، «چه قدر شبیه پیری من بود!»، حرف دل او را می‌شنود: «این را ننویس. خوب نیست. چندش‌آور است.» او صدای ذهن‌اش را شنیده است. او پیری خودش است، لابد دنیادیده‌تر، آرام‌تر و محتاط‌تر و از نویسنده می‌خواهد در نوشتن چنین داستانی محتاط باشد. تمام داستان در‌ واقع تلاشی است برای گفتن در عین نگفتن؛ گفتن این «داستان تلخی» که به ذهن نویسنده چسبیده و رهایش نمی‌کند: «آن قصه را دوست نداشتم. ولی توی سرم بود. نمی‌رفت. چسبیده بود ته ذهنم، هی بزرگ می‌شد. پهن می‌شد، کش می‌آمد. همراهم می‌آمد، همه‌جا. التماس می‌کرد. وسوسه می‌کرد می‌گفت: "مرا بنویس."»

حضور شخصیت‌های حقیقی در داستان تهمیدی داستانی است. هر شخصیتی، چه تاریخی چه ساختگی، به محض حضور در متن داستان، شخصیتی داستانی می‌شود که از واژه ساخته و پرداخته شده و تن‌پوشی از واژگان می‌پوشد. در این داستان حضور شخصیت «نویسنده قصه‌های مجید» شگردی ست تا خیالات را به این شخصیت داستانی نسبت دهیم و نه به هوشنگ مرادی کرمانی نویسنده این داستان. این‌ها خیالات شخصیت داستانی «نویسنده قصه‌های مجید» است و هرگز نباید نویسنده را با شخصیت داستان‌اش یکی گرفت! «شما را می‌شناسم، گرچه از نزدیک ندیدمتان. نویسنده‌اید، قصه‌های مجید. درست است؟ مجید خودتان هستید؟» و پیرمرد خود نویسنده است که او را ندیده می‌شناسد و از او می‌پرسد مجید خود اوست. یعنی هم پیرمرد هم نویسنده و هم مجید داستان‌های نویسنده یکی است، داستان در داستان. همه چیز یکی است داستان همان واقعیت است و واقعیت همان خیال نویسنده! همه چیز درهم است همانند درهم شدن ما هنگام سقوط هواپیما که تکه‌پاره‌ها‌مان قاطی می‌شود. ذهن ازهم‌گسیخته و پاره‌پاره نویسنده از شخصیتی به شخصیت دیگر و از خیالی به خیالی دیگر می‌رود و شگفتی داستان هم در همین است.، فرم و اندیشه این چنین قوی درهم تنیده شده است.

در سایت کتابک بخوانید: قصه‌های مجید، قصه‌هایی برای چند نسل - گفت‌و‌گو با محمدهادی محمدی

خرید کتاب قصه‌های مجید

«میان باد و ابر» بازی ذهن‌ است، بازی‌ای میان ذهن نویسنده، ذهن خلبان و ذهن ما. صداها در میان ابر و باد در میان تکان‌های هواپیما در هم می‌آمیزد و داستانی عجیب می‌سازد از صداهای آدم‌های درون نویسنده، از اندیشه‌هایی که می‌ترسند به زبان داستان درآیند و با ترفندی بازگو می‌شوند. «هر خطابی خطاب به دیگری است» «میان باد و ابر» داستانی از نویسنده‌ای است که سازوکار داستان مدرن را می شناسد و ما در این مقاله تلاش می‌کنیم نشان دهیم: «که چگونه این چیز، داستان، چیزی که هست شده است و نه اینکه این چه معنایی می دهد.[3]»

زندگی، زمانه و داستان‌های هوشنگ مرادی کرمانی بخش سوم: آنان که گول نخورده‌اند به خطا می‌روند

2. شیوه ظهور ما همان شیوه بودن ماست

سوزان سانتاگ، نویسنده و منتقد، در کتاب «‌علیه تفسیر[4]»‌ درباره ارتباط میان نویسنده و پذیرش اثر از سوی خواننده می‌گوید: «خوانندگان نیز با فهم‌ناپذیری، وسواسی بودن، حقایق دردناک، دروغ، یا دستور زبان بد کنار می‌آیند، اگر در عوض نویسنده امکان چشیدن عواطفی کمیاب و احساساتی خطرناک را در اختیارشان قرار دهد.[5]» هوشنگ مرادی کرمانی در آخرین اثرهایی که منتشر کرده است، می‌کوشد عواطفی کمیاب، ترسناک، شوک‌آور و احساساتی شاید خطرناک را به خواننده بچشاند. او تلاش می‌کند تمام صورتک‌هایی را که تاکنون با آن می‌زیسته به نمایش بگذارد و همان‌گونه که صورتک‌های خودش، جنبه‌های متفاوت ذهنش را به ما نشان می‌دهد، صورتک‌های دیگران را هم به ما نشان دهد چون او می‌داند ‌صورتک همان صورت است: «سبک همان روح کار است. و از بخت بد ما در این وادی روح در قالب جسم ظاهر می‌شود. شیوه‌ ظهور ما همان شیوه‌ی بودن ماست. صورتک همان صورت است.[6]» 

از این‌رو مرادی کرمانی در آخرین داستان‌ها چیزهایی را مرئی می‌کند که برای ما ناشناس است و حس‌هایی را در ما بر‌می‌انگیزد که تجربه‌اش نکرده بودیم. مجموعه داستان «ته خیار» یکی از این کتاب‌هاست: «راز جهان امر مرئی است نه امر نامرئی. آن چیزی که اسرارآمیز است این است که ما در جهان مرئی زندگی می‌کنیم، در جهان رویت‌پذیری نه در بخش غیبی برای پاره کردن پرده واقعیت. باید به چین و چروک‌های ظاهر پرده نگاه کنیم. پشت پرده چیزی نیست غیر از چیزهایی که ما دوست داریم ببینیم.[7]»

خرید کتاب ته خیار

کم‌تر اتفاق افتاده که داستان‌های مرادی کرمانی از جنبه فرم مورد نقد قرار بگیرد. هر بار که درباره داستان‌های مرادی صحبت شده، بیش از همه، محتوای آن مورد نظر منتقدان و مخاطبان بوده، در حالی که مرادی کرمانی نویسنده‌ای مدرن است که به فرم اثرش بیش از محتوا توجه می‌کند: «ما با تقلیل اثر هنری به محتوای آن و سپس با تفسیر آن محتوا، اثر هنری را رام می‌کنیم. تفسیرِ(محتوا) اثر هنری را قابل‌کنترل و سربه‌راه می‌کند.[8]» 

سانتاگ در «علیه تفسیر» برخلاف عنوان مقاله، مخالف هر نوع تفسیری نیست؛ مخالف تفسیر‌های تئوری‌زده‌ای است که حساسیت مخاطب را نسبت به آن‌چه بر پرده‌ی سینما، صحنه‌ی تئاتر، بوم نقاشی و صفحات رمان می‌گذرد کُند می‌کنند. او سخن نیچه را که «هیچ واقعیتی در کار نیست، هرچه هست تفسیر است» درست می‌داند چون: «تفسیر در اینجا نوعی کنش ذهنی آگاهانه است. تفسیر ارزشی مطلق نیست [...] تفسیر باید درون چشم اندازی از آگاهی انسانی مورد ارزیابی قرار گیرد [...]کار ما آن نیست که بیشترین محتوای ممکن را درون آثار هنری بگنجانیم [...]کاری که باید انجام دهیم آن است که محتوا را عقب بزنیم تا اساساً امکان دیدن چیزی که روبرویمان قرار دارد فراهم شود.[9]» 

هوشنگ مرادی کرمانی فیلسوفی نیاندیشیده است، فیلسوفی که به فلسفه ذهنش، خودآگاه، آگاه نیست اما رگه‌های این اندیشه عمیق و پخته در داستان‌های او مشهود است. او بلد است طوری داستان بنویسد که ما نتوانیم داوری‌ای نسبت به شخصیت‌ها و یا رخدادها و اندیشه داستانش داشته باشیم. او هنر مدرن را خوب می‌شناسد: زیرا «هنر مدرن هنری است که هر چه بیشتر شما را متوجه سطوح و پوست‌ها می‌کند.[10]» 

او می‌تواند دست ما را ببندد و زبان‌مان را بند آورد و بگوید تحلیل عمق‌کاو ممنوع است! هر چند ما، خوانندگان داستان‌های او، بخواهیم یا حتی بتوانیم بر داستان‌هایی او تفسیری بنویسیم: «اثر هنری در واقع یک تجربه است، نه یک گزاره یا پاسخی به یک پرسش. هنر صرفاً درباره‌ی چیزی نیست؛ بلکه خود یک چیز است. اثر هنری چیزی در جهان است، و نه تفسیری در مورد جهان.[11]»

مرادی کرمانی می‌داند چگونه همه‌چیز را به بازی بگیرد، او می‌داند همه‌چیز بازی است، زندگی هم یک بازی است و هیچ‌چیزی نمی‌تواند این بازی را تمام کند حتی مرگ می‌تواند آغاز یک بازی دیگر باشد، مانند آنچه در داستان «میان باد و ابر» رخ می‌دهد. هوشنگ مرادی کرمانی با مرگ و زندگی یک بازی برابر و هم‌تراز دارد. مرگ پدیده‌ای جدا از زندگی نیست. برای او مرگ خود زندگی است که مرتب جای‌شان را عوض می‌کنند و این را در داستان «میان باد و ابر» به خوبی نشان می‌دهد. او تعلیق انسان مدرن را به تصویر می‌کشد. او می‌داند چگونه در لحظه‌ای که مرگ را معنا می‌کند در همان لحظه آن را بی‌معنا هم کند. او کششی دارد به اصل بنیادین هستی که در آن معنایی وجود ندارد و معناها برساخت وجودی انسان است و همه چیز در بی‌معنایی شکل گرفته است و این معنابخشی ما به هستی نه برای افزودن به آن یا جهت دادن به آن که برای رهایی از سرگشتگی خود ما است.

گاهی زاویه دید مرادی کرمانی حیرت‌انگیز است. تجربه را در برابر بی‌تجربگی قرار می‌دهد تا با آن، احساس‌های ما را تفسیر کند که فکر می‌کنیم حقیقت فقط یکی است و آن هم چیزی که به آن باور داریم. او با قلمش می‌خواهد در این تفسیر، در دریافت ما نسبت به واقعیت، مداخله کند این موضوع خود را به خوبی در داستان «پیشرفت یتیمان» نشان می‌دهد. او نشان‌مان می‌دهد: «فقط آدمی قادر است با گفتن حقیقتی که انتظار دارد دروغ تلقی شود، دروغ بگوید. فقط آدمی می‌تواند با تظاهر به فریب‌کاری فریب دهد.[12]»

در سایت کتابک بخوانید: در ستایش روایت و روایت‌گری، هوشنگ مرادی کرمانی، بار دیگر نامزد جایزه جهانی آسترید لیندگرن (آلما) 2024

3. ادبیات برای میدان دادن به شر است

«زندگی یک رویاست اما رؤیاها یا یکدیگر تفاوت دارند. برخی آرامش بخش اند برخی ناراحت‌کننده‌اند و برخی کابوس‌اند. رؤیای مدرن یک کابوس است، کابوس تکرار، کنش بی‌سرانجام و احساس استهلاک.[13]»

یکی از غریب‌ترین داستان‌هایی که مرادی در این مجموعه نوشته است: «پیشرفت یتیمان» است؛ داستان جلادی که ما نقل داستانش را از صدوپنجاه سال پیش می‌شنویم و می‌خوانیم: «من 150 سال پیش زندگی می‌کنم.» راوی داستان، جلادی نیست که مرده و حالا روحش در حال نقل باشد؛ بلکه صدایی در زمان است، صدایی که انگار از اعماق زمان شنیده می‌شود و در این صد سال، بارها داستانش را نقل کرده، برای همه کسانی که در آینده صدایش را می‌شنوند و به داوری می نشینند؛ چون این جلاد در دوره‌ای یا بهتر است بگوییم در دوران‌هایی زندگی می‌کند/ می‌کرد: «که حاکم‌ها و سلطان‌های بی‌رحم بودند. من جلاد یکی‌شان بودم.» پس دیگر شغل جلادی ندارد و زمانه عوض شده است. 

واژه‌های «حاکم» و «سلطان» یعنی جلاد به دوره تاریخی مشخصی اشاره نمی‌کند؛ حاکم حکومت می‌کرده یا سلطان یا پادشاه یا خلیفه؟ از سویی، جلاد می‌گوید حاکم‌‌ها و سلطان‌ها یعنی در چندین حکومت و سلطنت به کسب‌و‌کار جلادی مشغول بوده. او یک جلاد است و هم‌زمان صدای جلادان تاریخ که به حکم حاکمان آدم می‌کشند.

او کارش را بد نمی‌داند و می‌خواهد به ما بگوید که جلاد بودن می‌تواند کار نیکی باشد: «من با فرمان حاکم و قاضی آدم می‌کشم [...] من جلادم [...] جلاد نَفس آدم‌ها را می‌گیرد، یعنی خلاص‌شان می‌کند» او در همین چند سطر، گناه کشتن آدم‌ها را به گردن حاکمان بی‌رحم می‌اندازد و وجدان خودش را آسوده می‌کند و ادعا می‌کند که در گرفتن نفسِ محکومان خیری برای‌شان بوده و ما نباید کار او را بد بدانیم: «به قول حاکم آن‌ها را راحت می‌کند. یعنی از این زندگی و دنیای پر از سختی و بدبختی نجات می‌دهد. دست می‌کند توی دماغ طرف، یکی دو تا انگشت می‌کند توی دماغ مثلاً آدم ناباب سرش را می‌کشد بالا و خنجر یا کارد را می‌گذارد زیر گلویش روی خرخره‌اش و [...] تمام.»

جلاد خودش را آدم‌کش نمی‌داند هرچند که آدم می‌کشد! کشتن به امر نفس تا کشتن به امر حاکم با هم تفاوت دارد: «من آدم‌کش نیستم، آدم‌کش و قاتل با من فرق دارد [...] کارم این است. از این راه نان می‌خورم. خانه می‌خرم. اسب و الاغ می‌خرم.» اما دلیل نقل داستانش چیست؟ چرا او کشتن به سبک جلادان را چنین ریز توصیف می‌کند؟ این توصیف و مقدمه‌چینی از شیوه کشتن و تفاوت گذاشتن میان جلاد و آدم‌کش برای چیست؟ «رفیقی داشتم [...] همکار بودیم. با هم نان‌ونمک خورده بودیم. خودم خلاصش کردم.» 

او دوستش را کشته، استادش که به او جلادی یاد داده بود. او می‌گوید کشتن دوست‌اش هم مانند کشتن محکومان بدبخت به خاطر خود او و رهایی از رنج و درد بود. او برای دوستش هم از فعل «راحت شود» استفاده می‌کند: «جگرم آتش می‌گرفت وقتی او را این‌جوری می‌دیدم. آرزو می‌کردم که او را بکشم تا راحت شود[...] آن آدم شوخ و شنگی که همه را می‌خنداند [...] به فکر خلاص شدن خودش افتاده بود.» و دلیل می‌آورد که جلاد کارکشته دیگر کارش را هم درست انجام نمی‌داده و دل‌و‌دماغ سر بریدن را هم از دست داده بوده و دست‌هایش می‌لرزیده آن‌قدر که یک بار به جای فرو کردن کارد در خرخره، آن را در چشم‌های محکوم فرو برده: «مرتیکه پدرسوخته چشمم را کور کردی قرار بود من را بکشی نه اینکه بزنی چشمم را کور کنی.»

پس استاد جلاد کارش را رها می‌کند و به گفته جلاد راوی، مغازه دوغ فروشی باز می‌کند اما باز هم به گفته راوی در این کار هم موفق نمی‌شود چون دستانش می‌لرزیده. روزها در دوغ فروشی گردن رهگذران را نگاه می‌کرده و شب‌ها در قهوه خانه نقل مجلس می‌شده و خاطرات سر بریدن‌هایش را تعریف می‌کرده. همین شب‌نشینی‌ها هم سرش را بر باد داده؛ چون جلاد کارکشته زمانی در قهوه‌خانه ادای حاکم را در می‌آورد که می‌دانسته حاکم با لباس مبدل در قهوه خانه است: «یک شب حاکم با لباس مبدل به قهوه‌خانه رفت و معرکه جلاد را تماشا کرد [...] او حاکم را در میان مشتریان قهوه‌خانه شناخته بود و آن شب هر چه خوشمزگی داشت رو کرد.» پس حاکم دستور می‌دهد تا یکی از جلادان او را به سزای عملش برساند اما: «هیچ‌کس دست به خنجر نبرد الا من» چر او حاضر می‌شود استاد و دوست‌اش را بکشد؟: «می‌دانستم آرزوی اوست که مانند محکومان کشته شود.» پس جلاد او را کشته چون استادش خودش مرگ را می‌خواسته: «به فکر خلاص شدن خود افتاده بود.»

جلاد کشتن استادش را بر گردن «گله‌وشکایت‌های زن و بچه‌اش» می‌اندازد. او ظاهر جمله استاد را، آرزومندی مرگ می‌خواند و تفسیر می‌کند. استاد مانند کسانی دیگر_ مانند پدر در داستان «قلنبه، قلنبه» همین مجموعه_ از خواسته‌های زن و فرزندان گاه به ستوه می‌آمده و می‌گفته کاش «خلاص» شوم از این زندگی. اما این یعنی به جلاد مجوز کشتن خودش را داده یا حقیقتاً آرزوی مرگ کرده؟

او یک دلیل دیگر هم برای مرگ‌خواهی استاد می‌آورد: پیشرفت یتیمان! «می‌دانستم که پنج فرزند قدونیم قد دارد و دلش می‌خواهد عاقبت به خیر شوند. عقیده داشت که انسان در رفاه و آسایش می‌پوسد و در سختی می‌شکفد و به جایی می‌رسد.» مبنای این استدلال کتابی است که استادِ جلاد از پدر به یادگار داشته. چرا پدر جلاد کتابی درباره «پیشرفت یتیمان» داشته؟ او هم جلاد بوده؟ جلادی یک کسب‌و‌کار موروثی عادی بوده؟ یا دست‌کم جلاد بودن صورت زشتی نداشته. «نگاره [دختر جلاد] با شیرین‌زبانی گفت: زود بکش، بیا.»

جلاد چیز دیگری هم به ما می‌گوید. شوخی‌های استادِ جلاد که همه را با آن می‌خنداند از بریدن خرخره و مرگ محکومان است. پس استاد انسان رقیق‌القلبی هم نبوده که می‌توانسته با لحظه‌های مرگ محکومان چنین شوخی‌هایی کند و رقص بدن بی سر محکومان را تقلید کند: «صدای خرخره بریده شده را با مهارت درمی‌آورد جوری که آدم صدای آب خون‌آلود خرخره را که قل‌قل می‌کرد می‌شنید و فشار و زور را درک می‌کرد. انگار صدایی ناجور و زشت بود قپ قپ قپ. مردم که توی قهوه‌خانه بودند با این صدا قاه‌قاه می‌خندیدند. خوب هم می‌رقصید خصوصاً رقص آدم‌های بی‌سر را که تازه سرشان بریده شده بود و هنوز داغ بودند چنان هنرمندانه تقلید می‌کرد که هر کسی که می‌دید در دل آفرین می‌گفت باید گفت هستند افراد چاق و سرحال که دیر حالی‌شان می‌شود سر ندارند از زیر تیغ جلاد فوری بلند می‌شوند و می‌رقصند و مایه دلخوشی و تفریح اطرافیان می‌شوند.»

در سایت کتابک بخوانید: به بهانه زادروز «هوشنگ مرادی کرمانی» برای «هوشو»های عشق کتاب

همه چیز تا اینجا خوب است. حساب جلاد درست درآمده بود و کارش بی‌دردسر پیش رفته. او استادجلاد را کشته چون خودش مرگ را خواسته و مرگ پدر سبب پیشرفت یتیمان خواهد شد اما یک چیز جور درنمی آید: «رسم بود که هشت روز بعد از راحت شدن کسی، جلاد می‌رفت به خانه او و به زن و فرزندانش گزارش می‌داد که چه راحت مرد. می‌گفت خنجر و کارد را شب قبل خوب تیز کرده تا به سرعت کار تمام شود و محکوم زجر نکشد. این جا بود که از خانواده‌اش دست‌خوش می‌گرفت که بهتر است به آن تیزانه بگوییم یعنی مزد تیز کردن خنجر.» جلاد هم به خانه استاد جلاد می‌رود تا از زن استاد تیزانه بگیرد: «زن صاحب مرده با غذایی که بر سفره می‌گذاشت به جلاد حرفش را می‌زد. اگر کله‌پاچه می‌گذاشت و چشم‌های کله را در می‌آورد یعنی این که الهی کور شوی که مرا بیوه کردی اگر زبان کله را در می‌آورد یعنی الهی لال از دنیا بروی که بچه‌هایم را یتیم کردی.» اما زن استاد غذایی مقابل جلاد می‌گذارد که جلاد هرچه فکر می‌کند معنای آن را نمی‌فهمد: «زن استاد بنده آن روز برای من قلم گاو پخته بود. گذاشت جلوی من هرچه فکر کردم که معنی‌اش چیست، عقلم به جایی نرسید.» او در مهمانی خانه استاد از کار خودش تقدیر می‌کند، از کشتن شوهر زن و بابای بچه‌ها، و به بچه‌های استاد می‌گوید که قدر یتیم شدنشان را بدانند که او و پدرشان خیلی زحمت کشیدند تا آن‌ها یتیم شوند! زحمت‌ها چه بود؟ همه دلایلی که جلاد برای کشتن استادش برای ما آورد. 
زن استاد، قلم گاو را در قابلمه می‌گذارد و به او می‌دهد. وقتی جلاد به خانه می‌رود زنش که قلم گاو را می‌بیند شروع می‌کند به تفسیر آن: «قلم گاو قوت دارد برای زانو درد خوب است. مغزش را می‌مالند به زانو و ساق پا معنی‌اش هم این است که مهمان من الهی قلمت بشکند.» اما این تفسیر جور در نمی‌آید چون: « قابلمه را گذاشت روی زمین [...] خواست با فشار و تکان و سر کارد مغز را درآورد. دید مغز ندارد قلمی که مغز نداشته باشد، معنایش چیست؟ زنم گفت تو اصلاً مغز نداری که همکارت را کُشتی.» داستان اینجا تمام نمی‌شود، این قلم گاو وصله ناجوری بر داستان جلاد است. زنش تفسیر کرده که زن استاد از کشته شدن شوهرش راضی نیست، خود جلاد هم تفسیری برای قلم گاو ندارد پس چطور می‌خواهد خودش و ما را راضی کند که کارش درست بوده است؟

او داستان را ادامه می‌دهد و دلیل دیگری می‌آورد که خودش چه جلاد خوبی است: «بین ما جلادها آدم بد هم پیدا می‌شود. همکاری داشتم که محکوم را در بازار می‌چرخاند [...] بازاری‌ها دل‌شان به رحم بیاید و تیزانه بدهند [...] جلاد بی‌رحم زنجیر دست و پای محکوم را باز کرد و او را وادار کرد برای بازاری‌ها برقصد و ترانه‌های مبتدل و لاتی بخواند و بشکن بزند. بازاری‌ها خوش‌شان آمد سکه فراوانی دادند و تا جلاد سرش را راحت ببرد.» اما جلاد راوی داستان جلاد خوبی است و کاری نمی‌کند که «آبروی محکوم برود تا به نان و نوایی برسد.». او تیزی‌اش را روز قبل از سربریدن تیز می‌کند و حتی از زنش برای تیز کردن آن کمک می‌گیرد. حتی دختر جلاد هم از کار پدر ناراضی نیست و با شیرین زبانی می‌گوید: «زود بکش، بیا.» 

با گفتن همه این‌ها، باز هم جلاد دلش آرام نگرفته و دلیل دیگری می‌آورد. او از طبیبی می‌گوید که: «بی‌کسی از او طبیبی ساخت، ماهر و دانا، آشنا با رنج و سختی مردم»! یکی همکاران قدیمی جلاد، پدر طبیب را کشته: «یکی از همکاران قدیمی خودمان پدرش را… بگذارید نگویم. طبیب بشنود ناراحت می‌شود.» آن همکار قدیمی چه کسی بوده؟ آیا همان استاد جلاد بوده و پدر طبیب چه کسی بوده و چرا جلاد ماجرا را نیمه می‌گذارد؟ می‌خواهد با ناتمام گذاشتن این داستان، ما داستان خودش و کشتن استاد جلاد را فراموش کنیم و یا دلیل دیگری برای درستی کارش بیاورد که یتیم می‌تواند«پیشرفت کند» و طبیب شود؟ و حتا «قدردان» «لطف و زحمت»! جلاد باشد؟: «فقط انسان می‌تواند با استفاده از خود حقیقت (دیگران) را فریب دهد. یک حیوان می‌تواند به هویت یا قصدی خلاف هویت و قصد واقعی‌اش تظاهر کند، ولی فقط آدمی قادر است با گفتن حقیقتی که انتظار دارد دروغ تلقی شود، دروغ بگوید. فقط آدمی می‌تواند با تظاهر به فریب‌کاری فریب دهد.[14]»

«پیشرفت یتیمان» داستانی عجیب است و باورهای ما را به هم می‌ریزد؛ داستانی عریان و صریح از کشتن و مرگ و صدای آزارنده کشته شدن. مرادی کرمانی توانسته در این مجموعه پرسش‌هایی تازه در ذهن‌مان بکارد. او می‌داند: «ادبیات بی‌گناه نیست، گناه‌کار است و باید بر این خصلت خود صحه بگذارد [...] اگر ادبیات از شر دوری بجوید، بی‌درنگ کسل‌کننده خواهد شد [...] ادبیات مجبور است به تشویش بپردازد [...] چرا که تشویش در نتیجه انتخاب راه اشتباه ایجاد می‌شود، انتخابی که بی‌شک به امری شرارت بار تبدیل خواهد شد و وقتی خواننده را وادار به دیدن آن می‌کنید یا دست کم او را با داستانی شرارت‌بار مواجه می‌سازید نتیجه‌ای که حاصل می‌شود ایجاد تنشی است که ادبیات را از ملال خارج می‌کند.[15]» 
کار هنر زنده کردن حساسیت و آگاهی ماست: «زیرا ظرفیت ما برای انتخاب اخلاقی از حساسیت‌مان تغذیه می شود. هنر بزرگ تأمل برانگیز است.[16]»

مرادی کرمانی در «پیشرفت یتیمان» معادلات و تعریف‌هایی که در ذهن ما عادت شده از هم می‌پاشاند. او معادله مرگ و زندگی، اخلاق و بی‌اخلاقی، ظلم و مظلومیت و خیلی دوقطبی‌های ساختگی دیگر ذهن ما را به چالش می‌کشد و به منطق جبر و اختیار ‌از زاویه‌ای دیگر نگاه می‌کند. او راوی حکایت‌های درون ذهن‌ش است که پر از پرسش‌های فلسفی‌اند. او از این راه می‌تواند از دنیایی که به جبر در آن گرفتار شده است پرسش داشته باشد.

قصه‌‌های مرادی سرشار از کابوس‌هایی هستند که در ذهن او همیشه در رفت‌و‌آمد بوده‌اند؛ کابوس‌هایی که در تونلی شکل می‌گیرند که یک دهانه‌اش به دنیای مرگ وصل است و سر دیگرش به دنیای زندگی: «زندگی یک رویاست اما رؤیاها با یکدیگر تفاوت دارند. برخی آرامش بخش‌اند برخی ناراحت‌کننده‌اند و برخی کابوس‌اند. رؤیای مدرن یک کابوس است، کابوس تکرار کنش بی‌سرانجام و احساس استهلاک.[17]» 

درهم‌ریختگی دنیای مرگ و زندگی آن هم در یک لحظه، ویژگی کابوس‌های اوست که به قلم کشیده می‌شود: «حقیقت همیشه چیزی است که گفته می‌شود، نه چیزی که می‌دانیم. اگر گفتن و نوشتن وجود نداشت، هیچ حقیقتی درباره هیچ‌چیز نبود. فقط چیزی بود که بود.[18]»

زندگی، زمانه و داستان‌های هوشنگ مرادی کرمانی بخش چهارم: از سربار تا سرخور تا مرگی با چشم‌های بیدار

او در این مجموعه داستان‌ها چنین زاویه دیدی انتخاب می‌کند تا این باور را در مخاطب بگنجاند یا نه، به خودش بقبولاند که واقعیت وقتی که در ذهن انسان‌ها جای‌گیر می‌شود مانند فیل در تاریکی است. هر کسی از زاویه خود دارد واقعیت را تفسیر می‌کند چون سهمی که او برداشته چیزی متفاوت با دیگری است. برای همین است که «پیشرفت یتیمان» چنین داستان شگفتی است. از انتخاب راوی، زاویه دید، پرداخت شخصیت‌ها و اندیشه داستان، اگر نگوییم بی‌سابقه، کم‌سابقه است در ادبیات فارسی مدرن.

مرادی کرمانی در وجه اخلاقی، نه مروج اخلاق است نه مروج بی اخلاقی. چون زندگی که او در دوره کودکی تجربه کرده است به سبب زیستن در آستانه مرگ، در مرزی بوده است که اخلاق و بی‌اخلاقی در آن یکی بوده‌اند. قابل تفکیک نبوده‌اند.: «هنر با اخلاقیات مرتبط است. یکی از چیزهایی که این ارتباط را نشان می‌دهد توانایی هنر در ایجاد لذت اخلاقی است، اما لذت اخلاقی خاص هنر همان لذت تأیید یا تکذیب برخی از رفتارها نیست. خدمت اخلاقی‌ای که هنر به انجام می‌رساند در ارضاء هوشمندانه آگاهی ماست.[19]» 

در هرم مازلو، در پایین هرم که بحث نیازهای اولیه است، جایی برای اخلاق و بی‌اخلاقی نیست. چون سائق‌های اصلی زندگی در کارند. گرسنگی تشنگی. امنیت. نمونه این اندیشه در داستان «کار و بار عروسک‌ها» است...

این مقاله ادامه دارد...

پانویس

پیش از مطالعه این بخش، بخش نخست مقاله را در سایت کتابک مطالعه کنید. 

کتاب «صابون بمال کف‌پات دوباره بیا!»پیش‌تر با عنوان «من اچونه‌ام! در رو باز کنید» منتشر شده است.

کودک و توجه بیش از حدِ مادر

مادر در داستان‌های نوید همه جا این‌گونه بی‌توجه به کودک نیست. گاه کاملا چهره‌ی دیگری به خود می‌گیرد و این‌بار با توجهات زیاد و بیش از حد خود مانع این می‌شود تا بچه از یک رشد عاطفی مناسب برخوردار بشود.

در داستان پرتقال‌خور نازنازی کوچولو با یک مادر تحسین‌گر مواجه می‌شویم. مادری که تبدیل شده به یک نظاره‌گر منفعلِ کودکش که انگار در این دنیا هیچ کاری جز ستایش از او ندارد: «قربون اون شکل ماهت بشه مامان! مامان فدای اون صدای ناز باد لپ‌هات بشه که خالی‌اش کردی! قربون اون صداهایی که از خودت در می‌آری بشه مامان! فدای اون موسیقی لپت بشم که این‌قدر پسرم نازنازیه!» (18)

مادر آن‌قدر بادلیل و بی‌دلیل قربان صدقه‌ی بچه‌اش رفته که کم کم این کار برای کودک تبدیل به یک روتین شده و هر لحظه انتظار آن را دارد و اگر مادر یک بار فراموش کند، به او تذکر می‌‌‌‌دهد. این قربان صدقه رفتن‌های بی‌مورد با کودک کاری کرده که دیگر از زندگی چیزی جز شنیدن این تمجیدها و تعریف‌ها نمی‌خواهد. به یاد بیاوریم که نام کودک در این داستان هوچی پوچی است که انگار می‌خواهد پوچی زندگی‌ای که مادر برایش ساخته را به مخاطب القا کند.

در سایت کتابک بخوانید: درس سوم: چشم‌های کورِ عادت‌کرده (درس‌هایی درباره نوشتن برای کودکان از زبان سیدنوید سیدعلی‌اکبر)

کودک داستان دیکته‌های سخت گوگول‌خان حتی از هوچی پوچی هم قابل ترحم‌تر است. گوگول‌‌‌‌خان مثل «یک چیز گردی کنار شومینه لمیده بود که از دور شبیه یک کدو حلوایی بزرگ بود که دمرو افتاده بود.» (77)

گوگول‌خان برای این که سر جا نیم‌خیز بشود و مشق بنویسد احتیاج به کمک دارد. او حتی از پس نوشتن یک «بابا آب داد» ساده بر نمی‌آید و نهایتا پسر همسایه مشقش را می‌نویسد. 

تیتیش داستان نوشابه رو خودم تنهایی می‌خورم هم سرگذشتی مشابه گوگول‌خان و هوچی پوچی دارد. او حتی غذایش را هم تنهایی نمی‌خورد و مادر باید اول آن را بجود و بعد آن را در دهان او بگذارد تا خوردنش راحت‌تر باشد. با این تفاوت که در این داستان ما اصرار مادر را برای تداوم این وضع روشن‌تر و واضح‌تر می‌بینیم: «مامانی یک کشیده‌ی محکم زد توی گوش تیتیش و گفت: «پُر رو شدی تیتیش دوباره! می‌خوای خودت تنهایی نوشابه بخوری؟» تیتیش چشم‌هایش را گریه‌ای کرد و گفت: «ببخشید مامانی! یادم رفت. اول تو یه قلپ بخور، تو دهنت نگه دار، گرم شه، بعد بریز توی لیوان برای من.»» (152)

مادر در داستان شوخی‌های خرکی هم...؟ با مراقبت‌های زیاد و بیش‌از حدش گویی سعی دارد کودک را برای همیشه وابسته خود نگه دارد و اجازه ندهد او حتی به اندازه یک اردو رفتن هم از او دور وجدا بشود. در این داستان انجیر می‌خواهد با هم‌کلاسی‌هایش به یک اردو برود؛ اما مادر بسیار بیش از آن‌چه لازم است نگران اوست. مادر برای این اردوی نیم‌روزه برایش ساکی پر از وسایلی آماده می‌کند که هم خودش و هم انجیر می‌دانند که امکان ندارد به دردش بخورد؛ اما باز هم ذره‌ای از نگرانی‌اش کم نمی‌شود و این‌بار شروع می‌کند به نصیحت کردن و دست آخر بهانه  آوردن تا انجیر را از رفتن پشیمان کند. «انجیر؟ می‌خوای امروز نری باغ‌وحش؟ هان؟یه وقتی مریضی پریضی می‌گیری مامان. یه دفعه‌ی دیگه با هم خودمون دوتایی می‌ریم.» (110) انجیر اما دوست دارد هر طور شده به این اردو برود، انگار با این کار می‌تواند طناب محکم وابستگی‌ای را که مادر سعی دارد به دورش ببندد کمی آزادتر کند. برای همین وقتی از اتوبوس جا می‌ماند، با گریه به مادر شکایت می‌کند: «دیدی چیکار کردی مامان؟ دیدی؟ می‌خواستم برم باغ‌وحش. نمی‌خواستم برم هزار روز دیگه نیام که. ببین! این چمدون رو نگاه کن چقدر سنگین شده؟ آخه آدم صبح تا ظهر می‌خواد بره باغ‌‌‌‌وحش پتو می‌خواد؟ متکا می‌خواد؟... نگاه کن! آخه آدم لیف می‌خواد توی باغ‌وحش؟ سنگ پا می‌خواد؟ این کیسه‌ی دارو رو نگاه کن! مگه می‌خواستم برم داروخونه باز کنم؟ هان؟ یک کیلو پسته می‌خواستم چیکار کنم؟ سه تا پولیور، هشت تا شلوار، اَه! اَه! اَه! آخرش هم که نذاشتی برم.» (111) در پایان این داستان کودک با مادر قهر می‌کند اما مادر همچنان سعی دارد با کشیدن ناز او و با بغل و بوس با او آشتی کند. داستان در همین کشاکش قهر و آشتی تمام می‌شود اما این که انجیر چه واکنشی بعد از این رفتار مادر انجام بدهد به گونه‌ای می‌‌‌‌تواند آینده او را رقم بزند. می‌تواند هر جور شده حتی به قیمت چند روز قهر و ناراحتی مادر، خود را از زیر این وابستگی بیرون بکشد و یا خیلی زود با مادر آشتی کند و به او اجازه بدهد این رفتارش را برای همیشه تکرار کند و با محبت زیاد چنان دست و پای او را ببندد که برای همیشه زندانی خانه و آغوش او باقی بماند.

انگار مادر در این داستان‌ها می‌خواهد از عمد کودک را بیش از حد وابسته خود نگه‌ دارد و نگذارد به استقلال برسد. مادر از این وابستگی هم احساس لذت و قدرت می‌کند و هم احساس امنیت که کودک به واسطه وابستگی به او هیچ گاه ترکش نخواهد کرد. به بیان دیگر چنین رفتارهایی از سوی مادر می‌تواند طرحواره‌ی وابستگی را در وجود کودک پدید بیاورد. طرحواره‌ای که همچون طرحواره‌ی طردشدن می‌تواند مخل زندگی سالم باشد. اغلب طرحواره‌ها نتیجه‌ی تجارب زیان‌بخشی هستند که فرد در دوران کودکی و نوجوانی دائما با آن‌ها روبه‌رو می‌شود. در چند داستانی که در این بخش به آن‌ها اشاره کردیم، مشکل اساسی این است که کودک زیادی در امن و امان به سر می‌برد و مادر برای رفاه و آسایش او هر کاری می‌کند در حالی‌که تامین رفاه و راحتی متعادل برای رشد سالم کودک لازم است. «در اثر این گونه تجارب در ذهن کودکان طرحواره‌هایی نظیر وابستگی، بیکفایتی یا استحقاق، بزرگ‌منشی به وجود می‌آید. در این حالت والدین به ندرت با کودک جدی برخورد می‌کنند و کودک روی پر قو بزرگ می‌شود و لوس بار می‌آید. در نتیجه نیازهای هیجانی کودک به خودگردانی یا محدودیت‌های واقع‌بینانه ارضا نمی‌شود. والدین ممکن است بیش از حد درگیر زندگی کودک شوند یا ممکن است بدون هیچ‌گونه محدودیتی آزادی عمل زیادی به او بدهند.»[10]

خرید کتاب کودک درباره وابستگی

کودک و مادر بازیگوش

در داستان پیروک‌های هانس و پیتزای پپرونی ما با مادری مواجه می‌شویم که به اندازه‌ی کودکش کودک است. مادری که با دخترش دست به یکی می‌کند تا از شر یکی از دوستان قدیمی که بعد از مدت‌ها به دیدنش آمده راحت شود. داستان را که می‌خوانیم تا پاراگراف آخر بویی از این نقشه مادر دختری نمی‌بریم و همه تقصیرها را یک تنه گردن دختر می‌اندازیم. در واقع اوست که لیوان شربت را روی مهمان خالی می‌کند، لپش را گاز می‌گیرد، اسباب بازی‌اش را به پای مهمان می‌کوبد و به او می‌گوید که دوست ندارد در خانه‌اشان باشد؛ اما در پایان داستان وقتی مهمان زودتر از موعد می‌رود و در را پشت سر خودش می‌بندد، می‌فهمیم که همه چیز زیر سر مادر بود: «گل کاشتی دخترم! یه پیتزا پپرونی تپل برات می‌خرم. باشه مامانی؟» (34)

مادر در داستان‌های نوید یا زیادی به بچه توجه نشان می‌دهد یا اصلا او را نمی‌بیند یا فراتر از آن اصلا برای کودکش مادر نیست و بچه‌ای است درست مثل بچه‌اش.

در سایت کتابک بخوانید: درس چهارم: از این گوش بشنو و از اون گوش در نکن! (درس‌هایی درباره نوشتن برای کودکان از زبان سیدنوید سیدعلی‌اکبر)

کودک و مادر به منزله رقیب

داستان من اچونه‌ام! در رو باز کنید! که به‌نظر من بهترین داستان این مجموعه است، در ظاهر ماجرای دختر بازیگوشی است که شب بی‌خوابی به سرش زده و نه خود می‌خوابد و نه می‌‌‌‌گذارد پدر و مادرش بخوابند. اچونه هر بار به بهانه‌ای به اتاق پدر و مادر می‌رود و هر بار قول می‌دهد دفعه آخر باشد اما باز هم «تق تق تق» صدای در بلند می‌شود و پشت سرش صدای دختری که می‌گوید: «من اچونه‌ام! در را باز کنید!» این ماجرا آن‌قدر تکرار می‌شود تا اینکه بالاخره دیگر نه صدای در زدن می‌آید و نه صدای اچونه. مادر آماده خواب می‌شود و پدر برای این که مطمئن شود اچونه حالش خوب است به اتاقش می‌رود. دختر را می‌بیند که پتو را روی سرش کشیده و آرام خوابیده بود. وقتی به اتاق خودش برمی‌گردد و روی تخت دراز می‌کشد، اچونه از زیر تخت بیرون می‌پرد و «خودش را انداخت روی تخت مامان و بابایش و همان وسط خوابید.» (148)

داستان در پس ظاهر طنز و بازیگوشانه‌اش به یکی از مهم‌ترین نظریه‌های روان‌شناسی فروید اشاره دارد. برای درک بیشتر این منظور کافی است توصیفاتی که از مادر در این داستان شده را به یاد بیاوریم: «مامان پوست لب‌هایش را با دندان می‌جوید. موهایش انگار که باد آمده باشد، به هم ریخته و کج و کوله بودند، شبیه جادوگری که تازه از روی چوب جارویش پایین آمده باشد.» (144) یا «مامان بالشتش را بغل کرده بود و لب‌هایش را می‌جوید. چشم‌هایش سفیدی ترسناکی داشت. شبیه جادوگری که هنوز نتوانسته باشد شاهزاده‌اش را به قورباغه تبدیل کند.» (143) 

در برابر این توصیفات که مادر را به جادوگری بدجنس تشبیه می‌کند، همه جا از مهربانی‌ها و دلسوزی‌‌های پدر روایت می‌شود که همیشه با حوصله به اچونه جواب می‌دهد و هر چه می‌‌‌‌خواهد برایش آماده می‌کند و به نیازهایش توجه نشان می‌دهد. «بابا رفت توی آشپزخانه. دسته یخچال را هل داد و برای اچونه آب خنک ریخت. اچونه یک قلپ کوچک خورد، یک قلپ خیلی کوچک. اندازه قلپ یک گنجشک که بخواهد نوکش را با آب خیس کند. بابایش گفت: «همین‌قدر تشنه‌ات بود بابایی؟»» (142)

خرید کتاب صابون بمال کف‌پات دوباره بیا! 

(چاپ جدید کتاب من اچونه‌ام! در رو باز کنید همراه با تغییر عنوان)

مقایسه این توصیفات و رفتار اچونه و همین‌طور مقایسه رفتار پدر و مادر با هم ما را بی‌درنگ یاد عقده الکترا می‌اندازد. فروید عقده الکترا در دختران را تقریبا مشابه عقده ادیپ در پسران می‌‌‌‌داند و معتقد است «عشق دختربچه به پدر، او را از مادر متنفر می‌کند و به رقابت با او می‌‌‌‌دارد. دختربچه فقط اندام جنسی مردانه را می‌شناسد و از وجود ژنیتال زنانه‌ی خود ناآگاه است و حسرت ذکر را به شدت احساس می‌کند. این حسرت ذکر نفرت دختربچه به مادر را تشدید می‌کند و او را به سبب محروم کردنش از ذکر ملامت می‌کند.»11 طبق این نظریه فروید دختر در عین ناامیدی از مادر روی برمی‌گرداند و به پدر روی می‌آورد تا به کمک آن بتواند کمبود اندام جنسی مردانه را جبران کند.

اچونه در این داستان به طور واضحی رابطه بهتری با پدر دارد و انگار تمام این کارها را برای این می‌‌‌‌کند تا بین او و مادر فاصله بیاندازد و خود را به پدر نزدیک‌تر کند. برای همین وقتی بالاخره موفق می‌شود خود را در تخت پدر و مادر و وسط آن‌هاجا بدهد «چشم‌هایش برق شادی داشت. انگار از رویای گرگ خوب کوچولو برگشته باشد.» (148)

بنا بر نظر فروید، همه بچه‌ها در سنی عقده ادیپ یا الکترا را دارند و بعدها در حدود پنج سالگی از هوشیاری کودک خارج می‌شود و در ناهشیار او تداوم می‌یابد. آنچه در این زمینه اهمیت دارد چگونگی رفتار والدین در این دوره با کودک است.  در این داستان مادر اچونه زنی کلافه و خسته است که انگار اصلا توجهی به روحیات و خواسته‌های دختر ندارد و فقط می‌‌‌‌خواهد هر چه زودتر از دست او خلاص شود؛ بر عکس پدر بسیار باحوصله و سر صبر با دختر رفتار می‌کند و حتی مادر را هم به همراهی و صبر بیشتر دعوت می‌کند.

کودک سرتق و مادر ساده

در دو داستان نون خامه‌ای عجیب و میل‌های بافتنی و ایران آباد با رابطه‌ای جدید میان کودک و مادر روبه‌رو می‌شویم. در هر دو این داستان‌ها مادری بسیار ساده و زود باور مقابل بچه‌ای زیرک و حیله‌گر قرار می‌گیرد که با دوز و کلک از قوانین مادر سرپیچی می‌کند تا به خواسته خود برسد.

در داستان اول چنچله دختری که عاشق نون خامه‌ای است به همراه مادرش که «هیچ‌وقت خدا حوصله هیچ‌چیزی را نداشت» در اتاقی نشسته و در انتظار مهمانند. چنچله ظاهرا مشغول نقاشی است و مادر هم مشغول بافتنی؛ اما در واقع چنچله منتظر فرصتی است تا دور از چشم مادر سراغ نون خامه‌ای‌ها برود و دلی از عزا دربیاورد. مادر اما حتی یک لحظه هم دختر شکمویش را با نون خامه‌ای‌ها تنها نمی‌گذارد. برای همین چنچله دست به کلک می‌‌‌‌زند. او وانمود می‌کند از آن‌جایی که او نشسته واقعیت جور دیگری دیده می‌شود و او مادر را که مشغول بافتنی است جوری می‌بیند که انگار دارد نون خامه‌ای می‌خورد. دختر آن‌قدر روی حرفش پافشاری می‌کند که مادر برای امتحان جایش را با او عوض می‌کند. آن‌وقت چنچله واقعا شروع به خوردن نون‌خامه‌ای می‌کند در حالی که به مادر می‌گوید دارد بافتنی می‌بافد و او از پشت دفتر نقاشی او را این‌طور می‌بیند! چنچله چنان با اصرار در مورد واقعیت وارونه‌ای که ساخته حرف می‌زند که مادر باور می‌کند و به وحشت می‌افتد. او به قدری به کودک اعتماد دارد که حتی یک لحظه هم در درستی حرف‌های او تردید نمی‌کند و حاضر است حتی پای اجنه را وسط بکشد و تقصیر را گردن آن‌ها بیاندازد اما کودکش را به ‌گناه و دروغ متهم نکند. «لا اله الا الله، نکنه جنی چیزی اومده باشه توی خونه‌مون. داری بافتنی می‌بافی دیگه چنچله، هان؟» چنچله همان‌طور که چهارچنگولی نون خامه‌ای می‌خورد گفت: «آره! می‌بینی چه تند می‌بافم» (161)

در این داستان چنچله آن‌قدر روی حرف خود می‌ماند تا همه نون خامه‌ای‌ها را تمام می‌کند و در پایان برای فرار از دست مامان و تنبیه احتمالی باز هم کلک دیگری سرهم می‌کند و عجیب این‌که مادر باز هم حرف دختر را باور می‌کند. «چنچله گفت: «ولی از این‌جایی که من وایسادم انگار داری فرار می‌کنی. بیا ببین.» مامان چنچله دوباره آمد این طرف پشت دفتر نقاشی. چنچله فرار کرد و از در رفت بیرون. مامان چنچله زد پشت دستش و گفت: «آره آره! از اینجا انگار داری فرار می‌کنی.» و چنچله فرار کرده بود و رفته بود.» (162) در این داستان زیرکی و تیزهوشی بچه مقابل سادگی مادر قرار گرفته است؛ علاوه بر این نویسنده انگار می‌خواهد به شکلی اعتماد بی حد و مرز مادر به کودک را هم نشان بدهد این که در شیوه جدید زندگی و در تربیت امروزه، مادر غیر واقعی‌ترین و غریب‌ترین چیزها را وقتی از زبان کودکش باشد باور می‌کند در حالی که اگر همان حرف‌ها را از زبان کس دیگری می‌‌‌‌شنید محال بود باور کند.

در سایت کتابک بخوانید: درس پنجم: تیک‌تاکِ فرساینده‌ی عقربه‌های ساعت (درس‌هایی درباره نوشتن برای کودکان از زبان سیدنوید سیدعلی‌اکبر)

در داستان ایران آباد هم همین موضوع به شکلی دیگر تکرار می‌شود. در این داستان مادر هنچیل به او دیکته می‌گوید؛ اما ناگهان متوجه می‌شود هنچیل کتاب فارسی دیگری هم دارد و آن را جلویش باز کرده و از روی آن می‌نویسد. «این کتاب فارسی نیست؟ این روی همین صفحه که من دارم دیکته‌اش را می‌گم نیست؟ هان؟ جواب بده ببینم.» اما هنچیل با منطق و دلیل ثابت می‌کند که امکان ندارد کتاب دیگری جلویش باشد و حتما مامان دارد اشتباه می‌بیند. «من که نمی‌دونم تو چی‌چی می‌گی مامانی. کتاب فارسی که آخه دست توئه. مگه دیکته نمی‌گفتی از روش؟» (168) و جالب این که در این داستان هم سرانجام مادر حرف کودک را می‌پذید و گمان می‌کند حتما خودش اشتباه می‌کند. 

این گونه داستان‌ها فارغ از طنزی که در آن‌ها وجود دارد همچون آینه‌ای بازتاب‌کننده‌ی شکل جدیدی از رابطه‌ی فرزند و مادر هستند. دیگر همچون گذشته این کودک نیست که هر چه والدین و بزرگ‌ترها می‌گفتند می‌پذیرفت و حتی به خود اجازه مخالفت نمی‌داد. کودک امروزی برای رسیدن به خواسته‌اش حتی حاضر است سر والدینش کلاه بگذارد و با منطق کودکانه و گاه نادرست خود، آن‌ها را حتی مجاب کند. کودک امروزی نه تنها هر چه بزرگترها بگویند را نمی‌پذیرد بلکه گاه شکل رابطه را کاملا دگرگون می‌کند و بزرگ‌ترها را مجبور می‌کند تا هر آن‌چه خود می‌گویند و می‌خواهند را بپذیرند.

در سایت کتابک بخوانید: درس ششم: زندانِ کاغذهای مچاله (دور ریختن) (درس‌هایی درباره نوشتن برای کودکان از زبان سیدنوید سیدعلی‌اکبر)

داستان نخود سیاه و طالبی مشتی نقطه پایانی بر این شکل از رابطه است. در این داستان با این که شخصیت‌های غیر انسانی دارد ما سردرگمی والدین را در برابر حرف نشنوی کودک به روشنی می‌بینیم. شخصیت‌های این داستان مگس هستند و این انتخاب به خوبی از پس نشان دادن سرتقی بچه در برابر سردرگمی پدر و مادر برآمده است. مامان و بابای مگس فقط می‌خواهند به یاد گذشته‌ها و دوتایی یک طالبی با هم بخورند و برای این کار می‌خواهند بچه مگس را دنبال نخودسیاه بفرستند؛ اما بچه مگس به هیچ وجه حاضر نیست به حرفشان گوش کند. در پایان داستان بابا مگس مجبور می‌شود واقعیت را رک و پوست کننده به بچه بگوید: «اصلا می‌دونی چیه؟ من و مامانت می‌خوایم طالبی بخوریم. یه طالبی خریدم گذاشتم توی یخچال، می‌خوایم دو نفری بخوریمش. تو هم نمی‌خوایم باشی...» (184)

اما حتی این صداقت هم مشکل را حل نمی‌کند. چرا که کودکان امروزی همیشه چند قدم جلوتر از بزرگ‌ترها ایستاده‌اند و کارهایی را که آن‌ها با کلی فکر و بالا و پایین کردن تصمیم می‌گیرند سرانجام انجام بدهند؛ آن‌ها قبلا انجام داده‌اند. درست مثل خوردن طالبی که وقتی مامان و بابا مگسه با کلی فکر تصمیم می‌گیرند دو تایی آن را بخورند، می‌فهمند بچه مگسه قبلا تنهایی آن را خورده است. «... این طالبی هم که تو یخچال بود من دیدم کوچولوئه، خودم تنهایی خوردم. بدو برو طالب بخر بردار بیار بخوریم.» (185)

این شگرد منحصر به فرد نوید سید علی اکبر است که مفاهیم پیچیده و عمیق روانشناسی و حتی جامعه شناسی را در قالب داستانی طنز به سادگی بیان می‌کند؛ جوری که شاید مخاطب در خوانش‌های نخست اصلا متوجه معنای عمیقی که در آن پنهان شده، نشود. این جدایی و فاصله بین نسل گذشته و نسل جدید و جلو بودن نسل جدید از نسل قدیم مساله‌ای است که پرداختن به آن در این مجال نمی‌گنجد؛ اما جای بسی شگفتی دارد که نویسنده در داستانی که شخصیت‌های آن مگس هستند به آن پرداخته است.

خرید آثار سید نوید سید علی اکبر

داستان شیرین پلو و پای آدمیزاد هم به شکلی دیگر به شکاف بین نسل‌ها توجه کرده است. در این داستان این شکاف چنان عمیق شده که دو نسل اصلا حرف همدیگر را نمی‌فهمند و هر کدام تعبیر خود را از حرف‌های دیگری دارد. داستان ماجرای چارچاره است که می‌خواهد پدربزرگ را برای آمدن سر سفره شام خبر کند. غذا شیرین پلو است. ماجرای داستان به همین سادگی است؛ اما معنایی عمیقی را در خود پنهان دارد و آن این است که نسل قدیم گویا اصلا حرف نسل جدید را یا نمی‌شنود یا درست نمی‌شنود و به ناچار آن را هر جور که خود می‌خواهد؛ تعبیر و تفسیر می‌کند. برای همین است که وقتی چارچاره به پدر بزرگ می‌‌‌‌گوید: شام شیرین پلو داریم «بابا بزرگ گفت: «شیر پات را گاز گرفت؟ شیر از کجا اومده دیگه؟» چارچاره گفت: «شیر نه بابا بزرگ! پاشو غذا، پلو، غذا بخوریم.» و دستش را انگار قاشق داشته باشد بلند کرد، دهانش را بازکرد و  ادای غذا خوردن در آورد. بابا بزرگ گفت: «شیره گرسنه‌اش بود؟» (116)

فهرست منابع

کتاب «صابون بمال کف‌پات دوباره بیا!»پیش‌تر با عنوان «من اچونه‌ام! در رو باز کنید» منتشر شده است.

نوید سید علی‌اکبر، نویسنده‌ی خلاقی است که در داستان‌هایش تا جای ممکن از کلیشه‌ها فاصله گرفته و دنیا را با دیدی دیگر نگاه می‌کند؛ نگاهی نو و دور از عادت‌های رایج.

بسیاری از داستان‌های نوید را که می‌خوانیم با چهره‌ی جدیدی از مادر رو به رو می‌شویم؛ مادری امروزی و بسیار عادی و معمولی و در عین حال واقعی و باورپذیر. 

تصویرهای این نویسنده از مادر و به طور کلی خانواده برگرفته از شناخت دقیق او از کودک و حالات او و همچنین تاثیر بی‌حد وحصر رفتار مادر بر شخصیت اوست. در پس تمام این داستان‌ها و در کنار طنز شیرینی که در جای جای آن دیده می‌شود، یا به یکی از مختصات رفتار کودک می‌رسیم یا یکی از آسیب‌شناسی‌های رفتار مادر را می‌بینیم. برای درک بهتر این منظور یکی از مجموعه داستان‌های نوید (من اچونه‌ام در را باز کنید!) را در دو بخش مورد بررسی قرار می‌دهیم. ابتدا به داستان‌هایی می‌پردازیم که در آن‌ها رفتار کودک با مادر بر مدار یکی از ویژگی‌های شناخت‌شناسی و روان‌شناسی اوست و بعد از آن داستان‌هایی را بررسی می‌‌کنیم که کودک به سبب رفتار نادرست مادر در حال یا آینده دچار آسیب و زیان خواهد شد. در این گونه داستان‌ها ما با مادری روبه روییم که ناخواسته رفتاری را انجام می‌دهد که تاثیری ناهنجار بر شخصیت کودک خواهد داشت.

خرید آثار سید نوید سید علی اکبر

داستان‌هایی با الگوی رفتاری کودک

«کودکان در هر سنی ویژگی‌های مشترکی دارند که بخشی از وجود آن‌ها را می‌توان به کمک شناخت آن مشترکات تبیین کرد.»[1] هر چند بسیار خوش‌بینانه خواهد بود اگر گمان کنیم با شناخت این ویژگی‌های کلی می‌توانیم به شناخت جامع و کاملی از آن‌ها برسیم. ناگفته پیداست که اولا هر کودکی بنا بر شرایط محیطی و موروثی خود دارای ویژگی‌های منحصر به فرد است و ثانیا انسان موجودی است که دائما دچار تحول و تغییر می‌شود و درست در لحظه‌ای که گمان می‌کنیم او را می‌شناسیم، با یک رفتار و حرکت به ظاهر ساده می‌تواند همه چارچوب‌های شناخت ما را در هم فرو ریزد.

کودک و تقلید

برای هم‌حسی بیشتر با کودک و درک روحیات او از یک سو و تبیین و تفسیر آثاری که برای او خلق می‌شود، گریزی از شناخت این ویژگی‌های کلی نیست. یکی از این ویژگی‌ها که اتفاقا در کتاب نوید دستمایه آفرینش چند داستان شده و از آن برای خلق صحنه‌های تاثیرگذار استفاده شده است، حس تقلید قوی کودک است. کودکان اصولا در سنین سه تا شش سال علاقه‌ی زیادی به تقلید از نزدیکان و به ویژه مادر دارند. تقلید از بزرگسالان در این محدوده‌‌‌ی سنی به کودک کمک می‌کند تا به گونه‌ای به «تمرین زندگی بپردازد و سعی کند به الگوی مناسبی برای رفتارها و گفتارهای خود دست یابد.»[2] در واقع می‌توان گفت کودک ارزش‌های اخلاقی را ابتدا از راه تقلید یاد می‌گیرد و بعدها با تکرار برایش درونی می‌شود. ژان پیاژه تقلید را یکی از جنبه‌های رفتار کودک می‌داند و بر این باور است که تقلید «مانند همه‌ی رفتارهای دیگر کودک، کوشش در کسب آگاهی از واقعیت و عمل متقابل موثر با دنیای خارج است.»[3]

ناگفته پیداست که هر چه کودک رشد می‌کند کوشش‌های او برای تقلید هم به طور منظم فزونی می‌گیرد و در او توانایی‌هایی پدید می‌آید که بیش از پیش به تطابق رفتار خود با مدل بپردازد. کودک اصولا از کسی که او را بیشتر از بقیه می‌بیند و دوست دارد، تقلید می‌کند که در بیشتر مواقع این فرد در مرحله اول مادر است.

نوید سیدعلی اکبر در کتاب «من اچونه‌ام در را باز کنید!» سه داستان دارد که بر اساس همین ویژگی کودک، یعنی علاقه به تقلید از دیگری نوشته شده است. داستان سبزِ کلم‌پلو و خرِ نانوا ماجرای یک خر نانوا و یک بچه طوطی است. بچه ‌طوطی در طول داستان مُدام حرف‌های خر نانوا را تکرار می‌کند و کارهای او را تقلید می‌کند. این تقلید در گفتار آن‌قدر ادامه پیدا می‌کند تا کم‌کم کار به هویت آن‌ها می‌رسد و داستان جایی تمام می‌شود که هر دو به این توافق می‌رسند که خرهایی هستند که «هنوز یه خرده نخاله‌ی طوطی دارد.»[4]

 جلد نخست کتاب من اچونه‌ام! در رو باز کنید

خرید کتاب صابون بمال کف‌پات دوباره بیا!

(چاپ جدید کتاب من اچونه‌ام! در رو باز کنید همراه با تغییر عنوان)

درست است که داستان رنگی طنزآمیز دارد و از اول تا آخر آن شبیه به یک شوخی و بازی است که عبارت محاوره‌ای «خرتیم» و نسبت دادن تکرار کلمات بدون فهم معنای آن به طوطی در مرکز آن قرار دارد؛ با این همه ریشه‌ی آن را در این عادت و علاقه‌ی کودک باید جست و جو کرد که از تقلید و تکرار حرف و حرکات دیگران خوشش می‌آید و در واقع تقلید برایش یک بازی است که خیلی چیزها را در حین آن یاد می‌گیرد.

دو داستان ادای من را در نیار میمون و خورشت پسته‌ی طوطی بوکسور هم بر مبنای همین ویژگی نوشته شده است؛ اما اهمیت این دو داستان در این است که در هر دوی این داستان‌ها با این که شخصیت‌ها حیوانی و غیر انسانی هستند؛ اما قصه در رابطه میان مادر و بچه شکل می‌گیرد. در هر دوی این داستان‌ها نویسنده از خصیصه‌ی کلیشه‌ای شخصیت‌های حیوانی‌ برای پیش‌برد ماجرا استفاده می‌کند. در داستان اول ماجرای بچه میمونی را تعریف می‌کند که یک روز صبح از خواب که بیدار می‌شود شروع می‌کند به تقلید از کارهای مادرش و آن‌قدر به این کار ادامه می‌دهد تا مادر کلافه می‌شود. «مامانش فوت کرد تو هوا، کنترل را کوبید روی میز و رفت. بچه میمون با چشم دنبالش کرد که کجا می‌رود.» (13) 

از تصویرگری‌های کتاب به قلم رودابه خائف

کودک هم در دنیای واقعی دوست دارد هر کار دیگران می‌کنند را تقلید کند تا از این طریق در تجربه آن‌ها سهیم شود. مادری که نمی‌داند این تقلید برای بچه چیزی فراتر از بازی است، شاید زود کلافه شود و مانع بچه شود. فارغ از این که کودک در آن لحظه هم در حال کسب تجربه و آموختن است. 

در داستان خورشت پسته طوطی بوکسور هم کَل کَلِ کلامیِ مامان طوطی و بچه طوطی را می‌خوانیم که اساس آن تکرار جمله‌های مادر توسط بچه است. در این داستان این تکرارها با هوشمندی و زیرکی مامان طوطی به صلح و آشتی ختم می‌شود: «مامان طوطی یک آه بلند کشید تا عصبانیت‌هایش بیرون بیاید: «آره قول می‌دهم هر چی تو گفتی را تکرار نکنم.» بچه طوطی گفت: «آره قول می‌دهم هر چی تو گفتی را تکرار نکنم.» مامان طوطی کله بچه طوطی را بوسید و گفت: «اُ قربونش برم.» بچه طوطی کله‌ی مامان طوطی را بوسید و گفت: «اُ قربونش برم.»» (74 و 75)

کودک و پرسش

کودک همواره می‌کوشد تا شناخت خود را نسبت به جهان پیرامونش گسترش بدهد و در واقع به مقتضای سن خود مُدام درحال طرح سوال و یافتن پاسخ برای آن است. پرسش‌های کودک ابتدا بیشتر در مورد چیستی است و سمت و سوی آن کم‌کم با رشد او به سمت و سوی چگونه و چطور و چرا کشیده می‌شود. در سن شش تا دوازده سالگی که «تکلم اجتماعی (کودک) با تمرین سوال کردن همراه است به یافتن پاسخ‌ها و سپس پافشاری و استدلال کردن منتهی می‌شود.»[5] 

داستان چرا فیلسوف نشدی؟ بر مبنای این ویژگی رفتاری کودک نوشته شده است. چیناچیل انبانی پر از سوال است. سوال‌هایی که انگار هیچ وقت به پایان نخواهند رسید. مادر ابتدا با صبر و حوصله به سوال‌های او جواب می‌دهد اما هر جواب او منجر به سوال جدیدی می‌شود و این رویه آن‌قدر ادامه پیدا می‌کند تا سرانجام مادر خسته و کلافه می‌شود. «چیناچیل! دیگه به این‌جام رسیده‌ها! گفتم برو غذا بخور!» یا «برای این که از سوال‌هات خسته شدم.» اما چیناچیل نمی‌تواند علت این خستگی را بفهمد و آن را ربط می‌دهد به حس مادر نسبت به خودش: «یعنی تو دیگه از دست من خسته شدی؟ یعنی دیگه نمی‌خوای مامان من باشی؟»

ذهن کودکانه چیناچیل آن‌قدر سرشار از سوال است که حتی وقتی مادر او را تنبیه می‌کند و دیگر به او اجازه حرف زدن و سوال کردن نمی‌دهد، در ذهن به سوال‌هایش ادامه می‌دهد: «چیناچیل اشک‌هایش ریخت روی میز، اشک‌هایش ریخت توی عدس پلو و دوباره ساکت شد و توی دلش از خودش پرسید: «چرا من گریه می‌کنم؟ چرا اشک‌ها این شکلی هستند؟ چرا اشک از چشم می‌آید؟ چرا...؟ چرا...؟ چرا...؟»» (47)

البته با نگاهی دیگر هم می‌توان این داستان را بررسی کرد. همان‌طور که پیش از این گفتیم کودک مدام در حال تقلید رفتار دیگران است و گاه این تقلید برایش شکل بازی پیدا می‌کند، بازی‌ای که از آن می‌آموزد و تجربه‌هایی جدید کسب می‌کند. در این داستان ما با کودکی روبه‌رویم که به طرزی اغراق‌آمیز رفتار مادر را تقلید می‌کند. از نظر پیاژه کودک در ابتدا تنها قادر است از چیزهایی که می‌بیند و همان لحظه جلوی چشمش است تقلید کند اما کم کم با بزرگ شدن کودک، قدرت و توانایی او برای تقلید هم رشد می‌کند؛ تا جایی که تقلید کودک نهانی (درونی) می‌شود و کودکان بزرگ‌تر به جای تقلید اشیا در سطح رفتار آشکار، به گونه‌ای درونی عمل می‌کنند و سرانجام در تقلید درونی چنان مهارت می‌یابد و حرکات به حدی اختصاری و کوتاه می‌شوند که اغلب تشخیص آن‌ها ممکن نیست.[6] در واقع در این دوره کودک به «نمادسازی» ذهنی دست یافته و آن‌چه را قبلا دیده و در خاطر سپرده است، تکرار می‌کند. 

در سایت کتابک بخوانید: دلایل زیاد سوال پرسیدن کودکان

اگر به زندگی چیناچیل قبل از صحنه‌ی روایت شده در این قصه برگردیم، حتما با مادری روبه‌رو خواهیم شد که مدام از کودک خود درباره‌ی همه چیز سوال می‌کند. سوال‌های مادر به احتمال زیاد از سر خیرخواهی است و می‌خواهد مطمئن شود که برای کودک در غیاب او اتفاق بدی پیش نیامده است. سوال‌هایی که گاه در دنیای واقعی کودک را خسته می‌کند و ممکن است به این فکر بیاندازد که مادر او را زیر ذره‌بین گذاشته و کنترل می‌کند. شاید مادر فقط برای ایجاد رابطه از کودک سوال می‌کند؛ اما کودک دوست ندارد مدام مورد سوال و جواب باشد. در هر صورت در این داستان نویسنده، موقعیت و جایگاه مادر و کودک را با هم عوض کرده است. وقتی دختر از مدرسه برمی‌گردد این مادر نیست که از او می‌پرسد در مدرسه چه خبر بود یا زنگ تفریح چه خوراکی‌ای خوردی؟ با دوستت چه بازی کردی؟ دیکته چند شدی و .... بلکه این چیناچیل است که درباره‌ی تمام جزئیات از مادر سوال می‌کند: «من نبودم چه کار می‌کردی مامان؟ تلویزیون چه برنامه‌ای داشت؟چی‌ها خوردی من نبودم؟ با هر چایی‌ات چند تا قند خوردی؟ پفک‌های من را هم تو خوردی؟ و...»

نوید سید علی‌اکبر در این داستان با طنزی شیرین و هوشمندانه این رفتار مادرها را به نقد کشیده که مدام می‌خواهند بدانند کودکشان چه کار کرده و چه گفته است.

در سایت کتابک بخوانید: صداهای مدرن در ادبیات کودکان ایران - جهان داستانی نوید سید علی اکبر

در داستان گنجشک دقیق و شماره تلفن‌های عجله‌ای هم ما با بچه‌ای روبه‌رو می‌شویم که یکسره سوال می‌کند؛ سوال‌هایی که ممکن است خیلی‌هایش برای ما به عنوان یک بزرگسال، خنده‌‌‌‌دار، مسخره یا برآمده از حساسیت زیاد و به طور کلی بی‌مورد باشد. سوال‌هایی که یک بزرگسال بدون پرسیدن آن‌ها و اصلا بدون دانستن پاسخشان هم می‌تواند به کارهایش برسد. سوال‌هایی که فقط ذهن یک کودک می‌تواند در چنان موقعیتی آن‌ها را بپرسد. مادر با تلفن صحبت می‌کند و می‌خواهد شماره‌ای را یاد داشت کند. از فنچول یک چیزی می‌خواهد که بتواند با آن شماره‌ای را یادداشت کند. فنچول که انگار اصلا متوجه نیست که باید عجله کند درباره همه چیز آن مداد یا خودکار از مادر سوال می‌کند. این که چه رنگی باشد؟ این که اگر نوکش شکسته باشد اشکالی دارد یا نه؟ این که پُررنگ باشد یا کمرنگ؟ این که مداد را با چه دستی بیاورد؟ چپ یا راست؟ و بالاخره حتی این که مداد را به دست مادر بدهد یا آن را بیاندازد روی میز یا پرت کند؟ و وقتی آن‌قدر سوال می‌کند تا بالاخره مادر از کوره در می‌‌‌‌رود و از او می‌خواهد: «می‌روی توی اتاقت در رو هم قفل می‌کنی و تا شب نمی‌آیی بیرون. فهمیدی؟» می‌گوید: «در رو چند تا قفل کنم؟ دو تا قفل کنم یا یه دونه قفل کنم؟ بعد نشستم توی اتاق یه گوشه بشینم یا دراز بکشم؟ بعد چراغ روشن باشه یا خاموش باشه؟ گریه‌ام گرفت گریه کنم یا نگه دارم؟ و...» (1399: 133 و 134)

خرید کتاب کودک درباره پرسشگری و تفکر انتقادی

به طور طبیعی در ذهن همه کودکان تقریبا همین قدر سوال درباره‌ی هرچیزی وجود دارد. آن‌چه اهمیت دارد نحوه برخورد بزرگسالی است که مخاطب این سوال‌ها قرار می‌گیرد. از آن‌جا که کودک بیشتر وقت خود را با مادر می‌گذراند و مادر بیشتر از هر کس دیگری مخاطب این سوال‌هاست، این که چقدر حوصله به خرج بدهد و با کنجکاوی‌های تمام نشدنی و خستگی‌‌‌‌ناپذیر کودک همراهی کند یا آن‌ها را با بی‌حوصلگی سرکوب کند، تاثیر به سزایی در آینده او دارد.

در داستان چه جوری مگه آدم غذا می‌خوره بامبو؟ داستان بچه‌ای به نام بَبَم را می‌خوانیم که قرار است همراه با بامبو که احتمالا مادرش است، غذا بخورد. ببم انگار برای اولین بار قرار است سر سفره بنشیند و غذا بخورد. او هیچ چیز از آداب غذا خوردن نمی‌داند. اول جلوی سفره دراز می‌کشد بعد که بامبو به او نذکر می‌دهد که «آخه آدم جلوی سفره دراز می‌کشه ببم؟» پا می‌شود و کنار سفره می‌ایستد. بامبو باز اعتراض می‌کند و ببم این‌بار کله‌اش را می‌گذارد زمین و پاهایش را می‌چسباند به دیوار تا بالاخره بامبو خودش چهارزانو جلوی سفره می‌‌‌‌نشیند تا ببم از او یاد بگیرد. وقتی بالاخره ببم یاد می‌گیرد چطور جلوی سفره بنشیند نوبت غذا خوردن است. ببم اول مثل گوسفند کله‌اش را می‌کند توی بشقاب، بعد بشقاب را با دست بالا می‌برد بالا تا بالاخره می‌فهمد باید از قاشق چنگال استفاده کند و... بامبو برای اعتراض به تمام کارهای ببم به او می‌گوید مگه آدم این‌جوری ‌فلان کار را می‌کند یا مثل آدم بهمان کار را بکن! انگار همه چیز حتی ساده‌ترین کارها برای ببم مشکل است و احتیاج به تمرین و سوال و تجربه دارد، در حالی که برای بامبو آن‌قدر عادی و ساده است که نمی‌تواند بفهمد چرا ببم آن‌ها را بلد نیست.

این داستان با تمام اغراقی که در آن به کار گرفته شده است گویی می‌خواهد به ما یادآوری کند که ذهن کودک پر است از ناشناخته‌هایی که برای فهم آن‌ها احتیاج به تجربه و سوال دارد و هیچ چیز برای او مشخص و معین نیست. او حتی ساده‌‌‌‌ترین چیزها را باید یاد بگیرد. 

در کتابک بخوانید: درس یکم: ترس از کاغذ سفید (درس‌هایی درباره نوشتن برای کودکان از زبان سید نوید سیدعلی‌اکبر)

پایان داستان وقتی ببم بالاخره یاد می‌گیرد چطور قاشق را در دست بگیرد و چطور غذا بخورد، بامبو شرووع به جمع کردن سفره می‌کند و می‌گوید: «وقت غذا دیگه تمومه. پاشو برو ببم جان. برو شام خواستیم بخوریم بیا.» (57) انگار نویسنده با این پایان خواسته یادآوری کند که چقدر عمر انسان در برابر سوال‌های او کوتاه است یا به بیان دیگر چقدر سوال‌ها و نادانسته‌‌‌‌های انسان در برابر عمرش زیاد است. تا بخواهی به جواب تمام سوال‌هایت برسی و نادانسته‌‌‌‌هایت را تجربه کنی عمر به پایان می‌رسد. در واقع عمر سوال‌های انسان برابر است با عمر خودش. این سوال‌ها تا پایان عمر ادامه پیدا می‌کنند و هیچ وقت تمام نمی‌شوند فقط ممکن است رنگ و شکلشان عوض شود و چنان که مثلا در این داستان می‌بینیم از سوال درباره چگونه سر سفره نشستن به سوال درباره چگونه قاشق را در دست گرفتن تغییر کند. آنچه اهمیت دارد این است که این سوال‌ها هیچ وقت تمام نمی‌شوند.

کودک و تداعی آزاد

در داستان خاطرات کدوی کله‌فندقی، مادر هاچول می‌خواهد غذا درست کند و از هاچول می‌پرسد: «هاچولی! مامان با توئه‌ها! ناهار چی دوست داری برات درست کنم؟» همین سوال ساده هاچول را در گرداب تداعی خاطراتی می‌اندازد که نه مادر، نه خواننده و نه حتی نویسنده نمی‌تواند برای آن پایانی در نظر بگیرد. 

هاچول با سوال مادر یاد روزی می‌افتد که به خانه‌ی خاله شهلا رفته بودند، خانه‌ای که «درخت‌های گنده داشت توی حیاطشون، استخر هم داشت.» مادر ارتباط سوالش را با این خاطره هاچول درک نمی‌کند. هاچول به ناچار ادامه می‌دهد که «برگ‌های درخت‌هاشون رو از توی حیاط جمع کرده بودند، ریخته بودند توی استخر» (61) و چون مادر هنوز گیج و ویج است که این‌ها چه ربطی به ناهار دارند؛ هاچول تداعی خاطراتش را آن‌قدر ادامه می‌دهد تا این‌بار سر از خانه اِتی جون درمی‌آورد و روزی که از سینما برگشتند و روزی که سارا با نیلوفر رفته بودند خونه‌شون و بعد رفته بودند غذاخوری که صندلی‌هایش قرمز بود و ....

در کتابک بخوانید: درس درس دوم: یادداشت روزانه، متنی شبیه به تنهایی‌مان (درس‌هایی درباره نوشتن برای کودکان از زبان سید نوید سیدعلی‌اکبر)

مادر پشیمان از سوالی که از هاچول کرده «انگشتش را گرفت جلوی دماغش و گفت: «هاچول! هیس شو دیگه مادر! هیس شو وگرنه کله‌ام رو می‌کوبم تو دیوار. برو پیِ کارت مادر من!» هاچول که فقط می‌خواست جواب سوال مادر را بدهد، نمی‌تواند علت ناراحتی و عصبانیت مادر را بفهمد. به ناچار از آشپزخانه بیرون می‌رود و می‌گوید: «خب چرا اصلا از من می‌‌‌‌پرسی؟ خودت هر چی دوست داری درست کن دیگه! من می‌خواستم از او غذاها باشه که توی اون غذاخوری که دستشویی‌هاش یه شیرهایی داشت که خودش می‌فهمید کِی باز بشه، کی بسته...» (67)

هاچول که می‌خواست جواب سوال مامان را بدهد پس چرا مامان عصبانی شد؟ یا شاید بهتر باشد سوالمان را این‌گونه بپرسم چرا هاچول به جای این که جواب مامان را در یک کلمه بدهد، در ورطه‌ی تداعی‌های بی‌پایان افتاد و مدام از این شاخه به آن شاخه پرید تا شاید در آخر بتواند به جواب برسد؟

این روش پاسخ دادن به سوالی به این راحتی، نه تقصیر هاچول است و نه تقصیر نویسنده. بلکه تنها نشانه‌ای است از این که هاچول یک بچه‌ی واقعی است با تمام ویژگی‌های یک بچه که نویسنده او را خوب می‌شناسد و سعی دارد او را بدون تحریف بر روی کاغذ ترسیم کند.

استدلال و طرز تفکر در کودک با بزرگسال زمین تا آسمان تفاوت دارد. پیاژه پس از انجام آزمایش‌‌‌‌های بسیار نهایتا به این نتیجه رسید که «فرایند استدلال و تفکر در کودک بسیار مغشوش است.» کودک ناخودآگاه مسایل جدا از هم را به هم ربط می‌دهد چرا که او «شبا‌هات‌هایی به چیزهای مجزا از یکدیگر نسبت می‌دهد که اغلب در نظر بزرگ‌ترها بی‌پایه و نامربوطند.» به عنوان مثال « کودک با خواندن ضرب‌المثل برای خود از آن تفسیری می‌سازد که ارتباط سستی با معنای واقعی ضرب‌المثل دارد. علت آن این است که کودک با شنیدن کلمه‌ها تحت تأثیر تداعی آزاد قرار می‌گیرد و فکر می‌کند.»[7] این دقیقا اتفاقی است که در این داستان می‌‌‌‌افتد. کودک غذایی را در ذهن دارد. با به یاد آوردن آن غذا کلی خاطرات دیگر برایش تداعی می‌شود. او که نام غذا را فراموش کرده فکر می‌کند می‌تواند با تعریف خاطراتی که در ذهنش با آن غذا گره خورده‌اند، مادر را متوجه منظور خود کند. اما مادر که نه از نظام تفکر کودک آگاهی دارد و نه مانند او می‌تواند ذهنش را رها کند تا در این تداعی‌ها آزادانه جولان بدهد، برآشفته می‌شود و از خیر گرفتن جواب می‌گذرد.

برای درک کودک فقط کافی است این دریافت پیاژه از تداعی‌های آزاد ذهن او را در خاطر داشته باشیم: «تفکر کودکان خردسال دارای ویژگی درهم انباشتی است، یعنی گرایش به گِرد هم آوردن چندین چیز یا رویداد به ظاهر بی‌ارتباط با یکدیگر به صورت یک کل مغشوش نامتجسم.»[8]

داستان‌هایی بر پایه‌ی نوع رابطه کودک و مادر

دوران کودکی در شکل‌گیری شخصیت کودک بسیار اهمیت دارد و آنچه اهمیت این دوره را دوچندان می‌کند رابطه کودک با والدین و به ویژه با مادر است. روان‌شناسان زیادی ریشه بسیاری از ویژگی‌های رفتاری کودک و مشکلات او را در بزرگسالی به نوع رابطه او و مادر در دوران کودکی می‌دانند. فروید معتقد است «زندگی بیمار و چگونگی تکوین و تحول شخصیت عاطفی او طبق قانون رابطه‌ی علت و معلول، تحت تاثیر وقایع و حوادث دوران نخستین زندگی، یعنی دوران کودکی است.» از نگاه او «انسان همیشه به چیزها یا حالات خاصی گرایش پیدا می‌کند، یا در قبال آن‌ها حالت تدافعی به خود می‌گیرد. این ترتیب و عمل، در حقیقت بر اساس گرده‌ی طرحی که از روزگار خردسالی برایش به یادگار مانده است، انجام می‌گیرد، یعنی بر اساس الگوی روابطی که پدر و مادرش با خود و با او داشته‌اند.»[9]

در سایت کتابک بخوانید: همه چيز از روابط اوليه، ميان مادر و کودک آغاز می شود!

فهرست منابع

در هفته‌ی نخست تیرماه 1403 کتاب‌داران، ترویج‌گران و کودکان عضو کتابخانه‌های «با من بخوان» در استان کرمانشاه میزبان چند تن از فعالان حوزه‌ی ادبیات، نمایش و موسیقی کودک بودند تا با ذهنی سرشار از ایده‌های نو به پیشواز برنامه‌های تابستانی امسال بروند. یک هفته صدای خنده، شادی و بازی کودکان و بزرگ‌سالان در کتابخانه‌ها پیچید و دوستی‌ها را مستحکم‌تر، و عشق و علاقه به خواندن و حضور در کتابخانه را صدچندان کرد.

دوم تا هفتم تیر ماه، با هماهنگی موسسه‌ی پژوهشی تاریخ ادبیات کودکان و به  همت کارشناسان محلی برنامه‌ی «با من بخوان» در استان کرمانشاه، گروهی چهار نفره از کنش‌گران و آموزش‌گران حوزه‌ی ادبیات، هنر و تئاتر کودک و نوجوان به سرپرستی جمال‌الدین اکرمی برای برگزاری چند کارگاه آموزشی به این استان سفر کردند. جمال الدین اکرمی نویسنده و آموزش‌گر شناخته‌ی شده‌ی ادبیات و تئاتر کودکان است که کارگاه‌های عملی خلاقانه‌ای با موضوع فعالیت‌ها و بازی‌های نمایشی، ریتم و موسیقی، و نوشتن خلاق برای کودکان و نوجوانان برگزار می‌کند. هم‌راهان ایشان در این سفر مریم زندی، مدیر آموزشی «خونه‌ی مادری»، ماهرخ وجدانی‌فر، از مدیران «مرکز توان‌مندسازی زنان و کودکان مهر و ماه»، محبوبه عطاالهی، بازنشسته‌ی کانون پرورش فکری و کارشناس ادبیات کودک و نوجوان، بودند که همگی تجربه‌‌ی زیادی در کار با کودکان به‌ویژه کودکان آسیب‌دیده دارند.

این گروه در این سفر یک هفته‌ای، در کتابخانه‌های کرمانشاه، جوانرود، ثلاث و زلان کارگاه‌هایی عملی برای کودکان و نوجوانان از گروه‌های سنی گوناگون، با حضور و هم‌راهی کتاب‌داران و والدین، برگزار کردند که مورد استقبال فراوان قرار گرفت. ترویج‌گرانی از سراسر استان کرمانشاه نیز در این کارگاه‌ها حضور و مشارکت داشتند. شرکت‌کنندگان در این کارگاه‌ها درباره‌ی شیوه‌های خلاق و موثر اجرای فعالیت‌های نمایشی با کودکان و نوجوانان، تلفیق شعر و موسیقی‌های محلی و انواع بازی، اجرای نمایش‌های گروهی و انتقادی، و ساخت کولاژ با وسایل دورریز آموختند و لحظات لذت‌بخشی را سپری کردند. 

کتابخانه‌ی داوین کرمانشاه نخستین کتابخانه‌ای بود که این کارگاه‌ها به مدت دو روز در آن برگزار شد و در چند نوبت میزبان شمار زیادی از کودکان و ترویج‌گران بود. کودکان و نوجوانان عضو کتابخانه به هم‌راه والدین‌شان، تعدادی از نوجوانان عضو کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، و نیز شماری از کودکان و نوجوانان مراکز کودکان بی‌سرپرست و بدسرپرست تحت پوشش بهزیستی (کیمیای هستی، اورژانس اجتماعی و مرکز شقایق) از جمله گروه‌هایی بودند که در این کارگاه‌ها شرکت کردند. حضور کودکان مراکز بهزیستی، که از اعضای فعال کتابخانه‌ی داوین هستند، در کنار دیگر کودکان و خانواده‌ها از نکات مثبت این کارگاه بود. سپس نوبت به کتابخانه‌های جوانرود، زلان و ثلاث باباجانی رسید تا هر کدام یک روز میزبان کودکان، خانواده‌ها و آموزش‌گران باشند. بعدازظهر روز چهارم تیر ماه هم نشست آموزشی ویژه‌ا‌ی برای ترویج‌گران و کتاب‌داران در محل کتابخانه‌ی جوانرود برگزار شد.

در این کارگاه‌ها ابتدا شرکت‌کنندگان در قالب فعالیت‌هایی هم‌چون بازی، ساخت موسیقی فی‌البداهه و آوازخوانی با هم آشنا می‌شدند و ارتباطی دوستانه برقرار می‌کردند. سپس شرکت‌کنندگان به گروه‌های پنج شش نفره تقسیم می‌شدند که در هر گروه یک مربی یا والد نیز حضور داشت. هر یک از گروه‌ها می‌بایست برای یک موضوع انتخابی (موضوعاتی چون تعصب، آموزش و پرورش، حفظ محیط زیست یا مصاحبه‌ای درباره‌ی یک موضوع انتخابی) یک نمایشی گروهی انتقادی بسازند و اجرا کنند. 

مربیان و کتابداران شرکت‌کننده از این‌که آموخته‌اند چگونه به سهولت می‌توانند با هم‌کاری خود کودکان دیالوگ‌هایی را به‌صورت نمایش‌نامه درآوردند و برای اجرا آماده کنند ابراز خرسندی می‌کردند و معتقد بودند درگیری مستقیم کودکان با موضوعات انتخابی، داشتن حق گزینش، و پرداختن به احتمال‌های گوناگونی که در هر نمایش و روایت می‌تواند رخ دهد، موجب شعف، اشتیاق و مشارکت فعالانه‌ی آنان به ویژه نوجوانان شده است. کودکان ترغیب شدند که در لحظه به دیالوگ‌های نمایش فکر کنند، جمله بسازند، اجرا کنند، و منطق روایی برای نمایش‌های‌شان بسازند. تشویق کودکان و نوجوانان به اجرای نمایش خلاق، یا بیان فی‌البداهه‌ی دیالوگ‌ها در پیوند با منطق روایی، به آنان کمک خواهد کرد تا خلاقیت و خیال‌پردازی بیش‌تری داشته باشند و به تدریج اعتماد به نفس بیش‌تری پیدا کنند. در بخش تئاتر، به‌ویژه نوجوانان ظرفیت قابل توجهی از خودشان نشان دادند و با هدایت درست آموزش‌گران به‌راحتی توانستند کتاب‌های ساده‌ای را خوانده بودند تبدیل به نمایش کنند. 

رضایت مادرانی که هم‌راه با کودکان خردسال‌شان در این کارگاه‌ها شرکت کرده بودند هم بسیار زیاد بود و فعالانه و پرشور در انواع فعالیت‌ها شرکت کردند. یکی از فعالیت‌های مورد علاقه‌ی مادران تصویرسازی با تکنیک کلاژ با استفاده از خرده‌کاغذهای رنگی و مواد دورریختی و بی‌استفاده بود. این کارگاه‌ها فضایی فراهم کرد تا این مادران که بسیاری‌شان در دوران کودکی از فرصت پرداختن به فعالیت‌های هنری و خلاقانه محروم بوده‌اند، هم‌پای کودکان‌شان دوباره کودکی کنند. دست به آفرینش هنری بزنند، نقاشی بکشند، طراحی کنند و ذهنیات‌ و احساس‌های‌شان را به روی کاغذ بیاورند. این کارگاه مقدمه‌ای شد تا کتاب‌داران و ترویج‌گران به مشارکت دادن بیش‌تر مادران در فعالیت‌های هنری کتابخانه بیاندیشند. 

طراحی بازی‌های ساده در جهت ایجاد شور و نشاط و تنوع بخشیدن به فعالیت‌های کتابخانه با به‌کارگیری وسایل بسیار ساده، بخش مورد علاقه‌ی کتاب‌داران و کودکان بود. کتاب‌داران و ترویج‌گران آموختند که چگونه با روش‌های بسیار کم‌هزینه می‌توانند بازی‌هایی طراحی کنند که هم هیجان و انرژی کودکان را تخلیه و رها کند و هم آن‌ها را برای انجام فعالیت‌های کتاب‌محور و کار گروهی آماده سازد. 

استفاده از دف و تنبک و سازهای بومی‌، آموزش ریتم، نواختن ملودی‌های مختلف، و اجرای ترانه‌های کردی و فارسی بخش دیگری از این کارگاه‌ها بود که بسیار مورد توجه قرار گرفت و جایگاه موسیقی در یادگیری کودک را به ترویج‌گران و والدین به خوبی نشان داد. کتاب‌داران و ترویج‌گران معتقد بودند که یادگیری این بازی‌ها و اجرای شعرهای محلی و تلفیق این موارد با کتاب‌خوانی بی‌شک تاثیر چشم‌گیری در کارشان خواهد گذاشت. ترغیب نوجوانان به آواز خواندن و پیشنهاد تشکیل گروه سرود و موسیقی در کتابخانه یکی دیگر از اتفاق‌های مثبت این کارگاه بود. مشخص شد که تعداد قابل توجهی از نوجوانان واقعاً خوش‌صدا هستند و بسیاری‌شان عاشق سرودخوانی و اجرای گروهی ترانه‌ها.

«با من بخوان» قدردان آقای اکرمی و گروه هم‌راه‌شان است که چنین تجربه‌ی بی‌نظیری را برای کودکان و ترویج‌گران  رقم زدند. امیدواریم با ادامه‌ و گسترش این دست هم‌کار‌ی‌ها و هم‌افزایی‌ها روز به روز بر غنای کتابخانه‌های کودک و دیگر مراکز فرهنگی کودکان افزوده شود.  

با کتابخانه‌های «با من بخوان» بیش‌تر آشنا شوید