پیش از شروع این بخش، بخش نخست را بخوانید: مقاله کوکو و پوپو، داستان زایش شکوهمند زبان 

نگاهى به مجموعه چهار جلدى «ماجراهای کوکو و پوپو»

راز خاموشی دیونمکی‌ها چیست؟ پاسخ این پرسش در دست ‌پانوری به نام «تنبل مغزدار» است. پانوری مانند کدوتنبل که روی متکایی افتاده و گاهی کمی وول می‌خورد و نفس‌هایی شبیه فس‌فس دارد و دهانش همیشه باز است تا پشه‌ای درون آن برود تا او به زحمت جست‌وجوی غذا نیافتد. او به قدری تنبل است که پاسخ به پرسش‌های کوکو و پوپو را پس از «چرخی از شب و روز» می‌دهد. این ویژگی اخیر در داستان متراکمی که وقایع از پس یک‌دیگر رخ می‌دهند، تعلیق ایجاد می‌کند و مخاطب کودک را در هول و ولا می‌افکند و در عین حال توجه و کنجکاوی او را نسبت به چیستی پاسخ برمی‌انگیزد.

«تنبل مغزدار» پاسخ‌گویی به پرسش از چرایی بی‌زبانی دیونمکی‌ها را بر عهده‌ی پانوری دیگر به نام «هیولای خاردار» یا «استافیلو» قرار می‌دهد. هیولای خاردار زبان‌شناس همه دوره‌ها و همه جانوران و پانوران روزمینی و زیرزمینی است که در تالاری در آخرین پیچ قلعه مشغول کتاب خواندن است. رسیدن به آن‌جا برای کوکو و پوپو دشوار است اما با نقشه‌ای که از موش‌ها می‌گیرند، راه سخت، آسان می‌شود. 

بازی با کلمات و خلق شکل‌های مختلف از افعال و کلمات در این پاره داستانی نیز چون پاره‌های پیشین و پسین دیده می‌شود: «پیچِ پیچِ پیچ باز هم پیچ! اگر بپیچی باز هم می‌پیچی آن قدر که دیگر پیچ تمام می‌شود و ممکن است نتوانی بپیچی!» 
ظهور پانوری به نام «سر روی دم» بر سر راه کوکو و پوپو در روساخت اثر، اشاره‌ایست به یک تحول در رشد زبانی و در ژرفساخت اثر. یعنی گذار از نظام آوایی به نظام واحدهای معنادار مشتق از واژه‌ها:
«پانور سر روی دوم گفت: تاتی توتی ماتی!
پوپو گفت: ما زبان تو را نمی‌فهمیم! پس بگذار برویم!
کوکو گفت ما می‌رویم: پیش آستافیلو، ایستافیلو، اوستافیلو، اَستافیلو، اِستافیلو، اُستافیلو.
تا کوکو این را گفت پانور مارمولکی راهش را کج کرد و از آن‌ها دور شد.
از آن پس هر جا که کسی جلوی آنها را می‌گرفت و راه را بر آن‌ها می‌بست از جانور تا پانور آن‌ها همین نام را تکرار می‌کردند و راه باز می‌شد.»

استفاده از نام استافیلو -نام دیگر هیولای خاردار- در شکل‌های مختلف «آستافیلو یا ایستافیلو یا اوستافیلو یا اَستافیلو یا اِستافیلو یا اُستافیلو» نشانه ورود به مرحله‌ای جدید از زبان ورزی است. داستان چرایی نام‌های مختلف را به عنوان یک «راز کوچک» مطرح می‌کند و در رمز گشایی از چنین توضیح می‌دهد:

«نام چرخ روزگار را در این قصه بارها شنیده‌اید، نامِ چرخان را نه. نامِ چرخان که آمد توی چرخ روزگار، کار قصه چرخ تو چرخ شد.»

حالت چرخ توی چرخ محدود به روساخت اثر نمی‌ماند. لایه‌های زیرین متن نیز تو در تو هستند. به عنوان مثال، نامِ استافیلو چرخان است. او در چرخی کامل از شب و روز شش نام دارد و در هر چارک چرخ که برابر با چهارساعت دنیای آدم‌ها است، نامش عوض می‌شود و اگر جز آن نام با نام دیگری صدایش کنند، پاسخ نمی‌دهد. این روساخت در خدمت کارکرد اثر است و اشاره ایست به بیان حالت‌های مختلفی از یک کلمه مثل کشیدگی و کوتاهی آن و … در بافتار زبان. واژه‌ها در همه جمله‌ها به یک شکل و حالت استفاده نمی‌شوند و بسته به بافت زبانی حالت‌های مختلفی به خود می‌گیرند. این بازی زبانی در روساخت اثر بار دیگر به نقل از «هیولای خاردار» که زبان شناس است مطرح می‌شود. او حالت‌های مختلف را برای «خانم کلاغه» مثال می‌زند:

« او می‌گفت وقتی که ما نام خانم کلاغه را صدا می‌زنیم، او یک نام ندارد، بلکه شش نام دارد. چون همه‌ی ما گرفتار تنبلی زبانی هستیم، تنها یک نام که ساده‌تر و نوک زبانی‌تر است صدا می‌زنیم. و برای این که کوکو و پوپو این نکته را بهتر بفهمند، نام خانم کلاغه را در شش حالت بر زبان راند.»

در این پاره داستانی، تصویر متن را کامل‌تر و گویاتر می‌کند و اطلاعاتی بیش از متن در اختیار مخاطب قرار می‌دهد. شش تصویر از کلاغ، شش حالت مختلف از او و منقارش است که در کنار شش نام کلاغ یعنی خانم کالاغه، خانم کیلاغه، خانم کولاغه، خانم کَلاغه، خانم کِلاغه و خانم کُلاغه قرار گرفته است. متن از حالت‌های مختلف واژه می‌گوید و تصویر چگونگی تلفظ آن‌ها را نشان می‌دهد.

«هیولای کتاب خوان» این بی آزارترین پانور جهان، به واسطه‌ی هزار هزار کتابی که خوانده است می‌داند که دیونمکی‌ها فرمان‌بر نیروهای تاریکی‌اند. او چرخ قصه را به هزار سال پیش بر می‌گرداند تا از تبار دیونمکی‌ها بگوید. «کتاب» نقش اساسی در این برگشت زمانی دارد: 
«اگر سر در قصه‌ها و کتاب‌های تاریخ کنیم، باید چرخ روزگار را به پس بگردانیم و به هزار سال پیش برسیم…»
«هیولای کتاب‌خوان» از زندگی دیونمکی‌ها در چاه خبر می‌دهد و این‌که دو دیونمکی زن و شوهر توسط مسافری تشنه از چاه بیرون آورده و در کنار سنگی رها می‌شوند. آن‌ها چاره‌ای جز خوردن خاک پیدا نمی‌کنند. آن‌ها از بزرگی دنیای بیرون از چاه هراس دارند. با چرخش روزگار این دو دیونمکی به قلعه پیچ پیچ می‌رسند و در کنار انواع پانوران دیگر به زندگی‌شان ادامه می‌دهند. به مرور بچه‌دار می‌شوند و تعدادشان رو به فزونی می‌گذارد. آشاه مهربان، شاه سرزمین بابانگ که وظیفه‌اش پراکندن آواها و زبان روی زمین بود، گروهی از واکوهای رنگارنگ را به قلعه پیچ‌پیچ می‌فرستد تا زبان در دهان دیونمکی‌ها بگذارند. ولی در جایی از دنیای تاریکی به دیونمکی‌ها فرمان می‌رسد که واکوها را بگیرند و به بند بکشند.از آن روز تا به امروز هزار هزار واکو توسط دیونمکی‌ها به بند کشیده شده است.

روایت هیولای کتاب خوان از تبار دیونمکی‌ها در این داستان فانتزی در ژرفای اثر ورود به مرحله‌ای جدید از زبان‌آموزی و زبان‌ورزی یعنی مرحله ترکیب واژه‌ها در جمله است. ثمره ورود به این مرحله شکل‌گیری «تفکر» و گفتاری درونی است که در پاره بعدی داستان با «چاه پر از راه است!» باز هم به شکل رازی از رازهای داستان مطرح می‌شود: 
«راز باشد یا نباشد، هر رازی که از اول راز نیست، کم کم راز می‌شود و پس از چرخیدن چرخ روزگار باز می‌شود. باز شدن هر رازی آسان نیست. مانند این که "ر" را از اول راز برداریم و جای آن "ب" بگذاریم و بگوییم راز باز شد.»

کوکو و پوپو با شنیدن سرگذشت واکوهای دربند، در این پاره داستانی در یک کنش ذهنی و گفت‌وگوی درونی به این نتیجه می‌رسند که: «جهانی که در آن زندگی می‌کردند، جایی بود که در برابر هر راه، چاهی و بلکه چاه‌ها قرار داشت که اگر فکرشان را به کار نمی‌انداختند، بی‌درنگ درون چاه سرنگون می‌شدند.»

لو ویگوتسکی در کتاب «اندیشه و زبان» می‌نویسد:
«…در رشد کودک دوره پیش زبانی اندیشه و دوره پیش‌عقلانی گفتار وجود دارد. بین اندیشه و کلمه از آغاز پیوندی وجود ندارد، بلکه در جریان تکامل تفکر و گفتار است که این ارتباط بنیان می‌گیرد، دگرگون می‌شود و رشد می‌کند.»[1]
از این زاویه «ماجراهای کوکو و پوپو» داستان تکامل گفتار است و تفکر. کنش ذهنی کوکو و پوپو در این پاره از داستان نیز گویای یکی از مراحل این تکامل است.
این گفت و گوی درونی فضاسازی لازم برای آن که عزم کوکو و پوپو برای باز کردن راز جزم شود فراهم می‌کند. عزمی که طرح داستانی را پیش می‌برد و ورود به پاره بعدی داستان را ممکن می‌کند. در پاره بعدی داستان، کوکو و پوپو به همراه هیولای کتاب خوان با دشواری بسیار از سوراخی در دل دیواری تیره و تار می‌گذرند و به جایی می‌رسند گه گویی از جهنم به بهشت رسیده‌اند. در این حالت، صدایی بر می‌خیزد:

«این جا کتاب‌خانه‌ی گویاست! کتاب خانه‌ای که از آواها و صداها شکل گرفته است! شما مهمان‌های آستافیلو استاد بزرگ بزرگ هستید! و من مهمان‌های او را مهربانی می‌کنم!»
کتابخانه‌ی گویا همچنین خطاب به استاد بزرگ بزرگ می‌گوید:
«… آرزو می‌کنم که راز بزرگ شما در کتاب خانه من باز شود! تو خود می‌دانی که من کتاب‌خانه‌ی هزار راز هستم و هر رازی از واژه، آوا و صدا در آن گرد آمده است!»
«کتاب خانه گویا» تنها «شخصیت ابزاری نو» است که در داستان پردازش شده است. «شخصیت‌های ابزاری نو، به هر شخصیتی گفته می‌شود که در زندگی روزمره ابزار و وسیله محسوب می‌شوند و در فانتزی‌ها به شخصیت تبدیل می‌شوند.»[2]
استافیلو یا استاد بزرگ بزرگ از کتاب‌خانه گویا می‌خواهد که کمک کند تا آن‌ها دیوهای نادان را از جهان خاموشی به جهان گویایی ببرند. کتابخانه گویا این کار را بسیار دشوار می‌داند اما پاسخ می‌دهد که:
«باز کردن این راز، راز خیلی پیچیده، از شنیدن آغاز می‌شود! برای شنیدن باید گوش داشت… اگر می‌خواهید به آن نیرویی برسید که به دیونمکی‌ها فرمان می‌دهند، باید ابتدا آن‌ها را از دنیای خاموشی به دنیای گویایی ببرید، باید پیش از هر کاری بدانید که آن‌ها می‌شنوند یا نه!» 
«کتاب‌خانه‌ی گویا» معتقد است گشودن این راز تنها از عهده دو پانور دیگر بر می‌آید: نخست، «گوش فیل بزرگ» و دوم، «ملکه آواها». او با معرفی این دو پانور داستان گشودن راز را گامی دیگر به پیش می‌برد.

ظهور «کتاب‌خانه گویا» به عنوان یک شخصیت در داستان و دو شخصیت داستانی دیگر که با معرفی او وارد داستان می‌شوند، یعنی «گوش فیل بزرگ» و «ملکه آواها» با مهارت شنیدن و نقش این مهارت در زبان آموزی مرتبط هستند. نام و کنش‌های داستانی این سه شخصیت دلیل این ارتباط هستند.
«گوش فیل بزرگ» در ابتدا، با فریاد "هو-مو- هو-مو-نو-کو-نو-کو-آ-پو-آ" که در واقع صدایی است که زبان نیست، دیونمکی‌ها را آرام می‌کند:
«…پوپو گفت: گوش فیل بزرگ با چه زبانی با آن‌ها سخن گفتی؟
گوش فیل گفت: این زبان نبود! داروی بی‌حسی بود!»
بی حس شدن یا آرام شدن دیونمکی‌ها، مقدمه‌ای است بر یک رخداد عجیب. رخدادی که در روساخت اثر در میدان‌گاه قلعه رخ می‌دهد و در ژرفساخت اثر در ذهن دیونمکی‌ها. یعنی بیدار شدن قدرت شنوایی‌شان:
«در میدان‌گاه قلعه جایی که دیونمکی‌ها و دیوچه‌نمکی‌ها بیش‌تر دیده می‌شدند، چیزی در حال رخ دادن بود که اگر کسی با چشم خودش نمی‌دید باورش نمی‌شد. نخست درجا می‌ایستادند. یعنی پاهای‌شان از جنبش می‌ایستاد. بعد یک دست‌شان را به سوی گوش‌شان می‌بردند و لاله‌ی گوش‌شان را می‌کشیدند… و به آوایی جادویی که زیباترین آهنگ همه جهان بود گوش می‌دادند.»
این‌که دیونمکی‌ها با شنیدن آهنگ گوش‌های‌شان را می‌کشند تا جایی که گوش برخی از آنها بزرگ‌تر از حد معمول می‌شود، اشاره‌ایست به نقش رشد شنیداری در زایش زبان. به گواهی متن «این نخستین بار بود که گوش‌های خوابیده‌ی آن‌ها بیدار می‌شد.» و به گفته‌ی «گوش‌فیل بزرگ»، «گوش دیونمکی‌ها می‌شنود و خوب هم می‌شنود، اما این گوش‌ها خوابیده بودند و باید روی آن‌ها خیلی کار کرد تا بیدار شوند!»

به همین دلیل، پس از مدتی «دوباره راه، چاه می‌شود» و باز هم دیونمکی‌ها خاک می‌خورند و به روی یکدیگر خاک می‌پاشند. حل این مشکل و ادامه راه بر دوش «ملکه آواها» قرار می‌گیرد. 

پانوری کشیده و بلند مثل نی‌لبک که در تنش صد سوراخ دارد و از هر سوراخی آوایی بیرون می‌زند. اما آوای «ملکه آواها» تنها در خاکی حرکت می‌کند که سرشار از آب باشد. پس باید آب رودخانه به قلعه آورده شود. شاید بتوان نقش آب رودخانه در داستان را به نقش محیط پربار در رشد شناختی و تأثیر پذیری مغز از شرایط محیطی و اطلاعات حسی همچون صدا تأویل کرد. 
به دنبال آوردن آب رودخانه به قلعه، «بزرگ‌ترین روز در زندگی چند هزار چرخ ساله‌ی قلعه پیچ پیچ» فرا می‌رسد و «آوای دلنشین ملکه آواها روی آب روان می‌شود». به دنبال آن کوکو و پوپو کیسه دانه‌های درخت زبان گنجشک را باز می‌کنند و دانه‌ها را روی زمین می‌پاشند. 
متن تصریح می‌کند که "کاری که می‌کردند ناخودآگاه بود و از خود برای انجامش اراده‌ای نداشتند. انگار مادرشان از راه دور و از دل درخت زبان گنجشک به آن‌ها فرمان می‌داد." این تصریح، به زبان ادبیات، با منطق ویژه‌ی داستان فانتزی قابل توضیح است و از لحاظ زبان‌شناسی اشاره‌ای به انگاره‌ی زایشی زبان به عنوان دانشی زیستی و ذاتی است.

در سایت کتابک بخوانید: فانتزی در ادبیات کودکان

پس از پاشیدن دانه‌ها بر خاک، نهال‌های کوچک درخت زبان گنجشک رشد می‌کنند و دیونمکی‌ها از برگ آنها زیر زبان می‌گذارند و خوش اخلاق می‌شوند.

این مرحله از داستان را می‌توان به تولد زبان گفتاری تعبیر کرد. همان طور که "زبان گفتاری مدت‌ها قبل از زبان نوشتاری در تاریخ رشد بشر، بسط پیدا کرده است."[3] در داستان نیز این تقدم وجود دارد. 
زبان گفتاری متولد می‌شود. اما واکوها هنوز دربندند و آزاد نشده‌اند. این دربند بودن و آزاد شدن آنها در پاره بعدی داستان، اشاره‌ایست به نقش واک‌ها یا حروف در توانش‌های زبانی بعدی مثل خواندن و نوشتن. سطح چهارم از تحلیل زبان یعنی، نظام ترکیب جملات به پاره گفتارهای معنی‌دار و نظام درک معنا با خواندن و نوشتن تکمیل می‌شود. یعنی دو مهارت مؤثر در رشد زبانی، که به آزادی واک‌ها و به تعبیر داستان -واکوها- وابسته است.
واکوها در زیرزمین قلعه‌ی پیچ‌پیچ با ریسمان‌های ریزی به بند کشیده شده‌اند‌. این ریسمان‌ها توسط موش‌ها جویده می‌شوند تا واکوها از بند رهایی پیدا کنند و «این آغازی برای رسیدن چرخ قصه به نبردهای بزرگ است». آغازی آمیخته به تعلیق که زمینه ساز ورود به رخدادهای بعدی داستان است.

کوکو و پوپو عازم سفر به سرزمین «بابانگ» می‌شوند تا با آشاه درباره موضوع کوچ دسته‌جمعی واکوها به قلعه پیچ‌پیچ گفت‌وگو کنند. توصیف کنش ذهنی کوکو و پوپو در این پاره داستانی با مفهوم رشد زبانی سازگار است: 
«در این حال و روز که چرخ روزگار قاطی کرده بود، کوکو و پوپو باید خیلی حواس‌شان را جمع می‌کردند. چون دو دانه‌ای که زیر زبان داشتند، ناآرام می‌شدند و انگار می‌خواستند از زیر زبان کنده شوند. علت‌اش چه بود، آن‌ها نمی‌دانستند‌‌. تنها یک چیز را خوب می‌دانستند که اگر به درستی این دانه‌ها را زیر زبان‌شان نگه ندارند، حال و روز دنیای قصه از آن چه که بود بدتر می‌شود...»

این توصیف دو ویژگی دارد: 
نخست آن که بیانی حقیقی و زیباشناسانه و فانتاستیک و در عین حال تعلیق‌گونه از مفهوم رشد زبانی دارد. یعنی دست به دگردیسی واقعیت می‌زند،  بی‌آن‌که لطمه‌ای به این مفهوم وارد کند. این یکی از اصول و خصلت‌های فانتزی است که «در یک واحد ادبی، عناصر غیرممکن، تناقض و تعلیق را همزمان جا می‌دهد»[4]

در سایت کتابک بخوانید: فانتزی چیست؟ (بخش نخست)

دوم، این‌که ارائه‌دهنده یک تصویر از یک مفهوم است. تصویری از مفهوم زبان با دانه و کیسه. «فانتزی در مرز تصویر و ماده است. ماده را از یک طرف می‌گیرد و از طرف دیگر با تصویر روی این ماده کار می‌کند»[5]
این تصویر با موقعیت داستانی و پیرنگ متناسب است: «آشاه» در مواجهه با درخواست کوکو و پوپو با بیان این‌که «کار ما پراکندن دانه‌های زبان در جهان است!»، تصمیم نهایی را منوط به نظر بزرگان سرزمین بابانگ قرار می‌دهد و بدین ترتیب وارد تصویر فانتستیک پیشین می‌شود.
در پاره بعدی داستان، باز هم تصویر و مفهوم این بار با تصویر «تالار خواندن» به هم می‌رسند. «...روز بعد هنوز خورشید از پشت کوه‌ها در نیامده بود که شورای بزرگان سرزمین بابانگ در "تالار خواندن" برگزار شد...» و بدین ترتیب مهارت خواندن به عنوان یکی از مهارت‌های لازم برای زبان آموزی، در ژرفساخت اثر ظهور می‌کند.
سرانجام «در یکی از روزچرخ‌های سرد زمستان، هزاران هزار واکو در صفی بلند، از سرزمین بابانگ به سوی قلعه پیچ پیچ راه افتادند». با ورود واکوها به قلعه پیچ پیچ، قلعه مملو از «واکوهای پران و دیونمکی‌های حیران» می‌شود. هم نشینی واکوها و دیونمکی‌ها نتایجی در پی دارد که باز هم در توصیفی زیباشناسانه و تصویرگونه بیان می‌شود:

«...هر جا که به چشم می‌آمد، واکوهای پران بود. آن‌ها کارشان این بود که در سر و مغز دیونمکی‌ها بروند و جای بگیرند. هر واکویی که توی مغز یک دیونمکی می‌رفت، دیگر به چشم نمی‌آمد.
واکوهایی که سخن می‌شدند، زندگی‌شان به واژه بر می‌گشت و دیگر دیده نمی‌شدند.
این آواها بودند که جان داشتند.
این آواها بودند که نام می‌شدند.
و دیونمکی‌ها روی بچه‌های خود نام می‌گذاشتند.
هر روز که می‌گذشت، آواهایی که در فضای قلعه شنیده می‌شد، بیشتر و از شمار واکوهایی که چون پروانه در هوا پران بودند، کاسته می‌شد»
این توصیف زیباشناختی و فانتاستیک كه در مرز مفهوم و تصوير ايستاده است، خبر از یک پویایی و تحول می‌دهد. تحولی كه از سر قصه تا نزدیک به ته قصه رخ داده است: 
«سر قصه آنجا بود که دیونمکی‌ها به همه و خودشان خاک می‌پاشیدند و نزدیک ته قصه آنجا بود که دیونمکی‌ها داشتند با هم حرف می‌زدند»
این پویایی و تحول اما، حاصل پویایی و تحول شخصیت‌های اصلی داستان یعنی کوکو و پوپو است، که از ابتدای داستان و از خلال رخدادهای داستانی قابل ردیابی است. یکی از این تحولات، گویای پیوند دو مفهوم «زبان» و «اندیشه» در نزد شخصیت‌های داستانی است: 
به دنبال تحول دیونمکی‌ها، روزهای خوشی برای اهالی قلعه‌ی پیچ پیچ فرا می‌رسد. آن‌ها داستان و افسانه می‌خوانند و شعر می‌سرایند. اما ناگهان ابری سیاه، بر فراز قلعه پیچ‌پیچ ظاهر می‌شود. «خموش‌دیو»، دیوسالار خاموشی و سکوت و ساکن کوه‌های قیرگون «سکن سنگ ساکن» و بزرگ همه‌ی دیوهای هفت جهان، در پیکره‌ی این ابر سیاه به آسمان بالای قلعه آمده است.
خموش دیو که از تحول دیونمکی‌ها عصبانی است، به سوی آنها حمله می‌کند. اما «کتابخانه گویا» راهنمای «استافیلو» می‌شود و راه نجات دیونمکی‌ها را نشان می‌دهد. از این رو «خموش دیو» به این نتیجه می‌رسد که باید کوکو و پوپو را برباید. دو دیوک خفاشی، مسئول این کار می‌شوند و کوکو و پوپو را به کوه «سکن سنگ ساکن» می‌برند. جایی که در آنجا زبان وجود ندارد و قانون خاموشی در آن حاکم است. 

طرح داستانی بر اساس تضاد آفرینی بین دو دنیای بابانگ و نابانگ یا بین روشنایی و خاموشی پیش می‌رود. دو دنیایی که «زبان» فصل ممیزه آن‌ها است. اما در غیاب زبان، روابط بین شخصیت‌های داستانی مختل می‌شود. در کوه «سکن سنگ سکنی»، کسی با کسی سخن نمی‌گوید و ارتباط‌ها تنها از طریق موجی است که از سوی «خموش‌دیو» ساطع می‌شود. استفاده از مفهوم «موج» یا «پرتو» به جای گفتار در دنیای تاریکی، نه تنها اصل تضاد آفرینی را به هم نمی‌ریزد، بلکه به عنوان عنصری فانتاستیک منطق ویژه داستان فانتزی را نیز تأمین می‌کند و در عین حال با کارکردهای شناختی داستان برای مخاطب از جمله نقش زبان در گفت‌وگو و اهمیت گفت‌وگو نیز متناسب است. زیرا، «خموش‌دیو» و همه دیوهای تحت فرمانش، دشمن زبان هستند. آن‌ها بی‌نیاز از زبان و سخن گفتن هستند، چون فقط دستور می‌گیرند: «در دنیای دیوها، گفت‌وگو معنا نداشت و تنها دستور و فرمان بود که باید انجام می‌شد.» 
تحول شخصیت‌های اصلی یعنی کوکو و پوپو در این پاره از داستان و کنش‌های ذهنی آنها که در غیاب زبان و کنش گفتاری اهمیت پیدا می‌کنند، فرازی مهم از داستان است که می‌توان آن را از زاویه‌ی ارتباط زبان و اندیشه تحلیل کرد:

«هر دو فکر کردند این زندان است…
توی این فکرها بودند که چیزی مانند برق به سرشان خورد. نه برقی که نور داشته باشد…
این پرتو یا موج به آنها گفت: خموش دیو، این دیو بزرگ از کارهایتان بسیار خشمگین است. شما به دیونمکی‌ها زبان آموختید و قانون دیوها را نادیده گرفتید. اکنون اگر آماده هستید که به او کمک کنید، سرتان را خم کنید.
از شما می‌خواهیم زبان دیونمکی‌ها را دوباره خاموش کنید!…»
درخواست «خموش دیو» مبنی بر اینکه «سرتان را خم کنید» استعاره‌ایست از فرمان‌بری که از طریق شکل دادن به نظام مفهومی ذهن ، با واپسین سطح زبان، یعنی درک پاره گفتارهای معنی‌دار، مرتبط است. «شیوه اندیشیدن»، بنیانی استعاره‌ای دارد و «نظام مفهومی انسان به شکل استعاری ساختار یافته و تعریف شده است.»[6]
این استعاره فضا را برای کنش ذهنی کوکو و پوپو فراهم می‌کند:
«پوپو به کوکو نگاه می‌کرد. هر دو می‌فهمیدند چه در سرشان می‌گذرد. فقط نمی‌توانستند به زبان بیاورند.
این جا قانون خاموشی حاکم بود.
کوکو در فکر خودش گفت: هر که زبان آموخت دیگر نمی‌توان او را بی‌زبان کرد.
پوپو هم در فکر خودش گفت: به زودی ما سنگ می‌شویم. بخشی از کوه سکن سنگ ساکن. مهم نیست! مهم این است که ما به دیونمکی‌ها زبان آموختیم و آن‌ها را از دنیای تیره نجات دادیم…»

کنش‌های ذهنی کوکو و پوپو ، از پیوند زبان و اندیشه خبر می‌دهند، چرا که گفتاری درونی‌اند. نتیجه‌ی این گفتارهای درونی، چنین است: «آن‌ها به دستور خموش‌دیو رفتار نکردند…»
پیوند زبان و اندیشه در طول داستان و به تدریج رخ می‌دهد و بخشی از پویایی دو شخصیت اصلی داستان یعنی کوکو و پوپو را شامل می‌شود. همچنان‌که لو ویگوتسکی درباره آن می‌نویسد: «این پیوند در جریان رشد و تکامل پدیدار می‌شود و خود فرامی‌بالد.»[7]
با ربوده شدن کوکو و پومو و زندانی شدن آنها در کوه سکن سنگ ساکن، جنبشی در میان اهالی قلعه پیچ‌پیچ در می‌افتد. آغازگر این جنبش تنبل مغزدار است. چندان‌که می‌خواهد به جنگ خموش‌دیو برود. این قصد و حرکت، در این پاره داستانی به نوعی از شخصیت تنبل‌ مغزدار «آشنایی زدایی» یا Defamilization می‌کند که باعث توجه مخاطب کودک به موقعیت و گره داستانی و در نتیجه ایجاد تعلیق می‌شود. زیرا مقابله با عادت خواننده، باعث طولانی‌تر شدن و متمرکز شدن فرایند ادراک او می‌شود.
تنبل مغزدار همه جانوران و پانوران را فرا خوانده است تا کوکو و پوپو را نجات دهند. او جغد کاموکا را مأمور کرده تا از کوه سکن سنگ ساکن خبر بیاورد. اما او راه رسیدن به این کوه را نمی‌شناسد. بار دیگر «کتاب‌خانه گویا» به عنوان شخصیت در داستان نقش آفرینی می‌کند تا راه رسیدن به کوه سکن سنگ ساکن را به جغد کاموکا بگوید.
اما در این میان ، ناگهان تنبل مغزدار از حرکت می‌ایستد. چرا که مطلع می‌شود که «خموش دیو» جان کوکو و پوپو را به گندل دیو سپرده است. کتاب‌خانه گویا که از عمق خطر آگاه است و گندل‌دیو را به خوبی می‌شناسد، اطلاعات لازم را در اختیار استافیلو و اهالی قلعه قرار می‌دهد. گندل‌دیو؛ دیوی بزرگ و پشمالو است. او بدبوترین پانور جهان با دهانی مثل خرطوم است که از خوراکی‌ها و مواد فاسد تغذیه می‌کند.

در همان حال که کوکو و پوپو در سیاهی قیرگون سکن سنگ ساکن گرفتار بوی گند گندل‌دیو شده‌اند، تنبل مغزدار راه رهایی آنها را در کمک گرفتن از «ملکه‌ی گل‌ها» می‌داند. این بار جغد کاموکا مأمور رساندن پیام تنبل مغزدار به  ملکه‌ی گل‌ها می‌شود که در سرزمین گل‌ها زندگی می‌کند. ملکه‌ی گل‌ها پس از دریافت پیام از «ملکه‌ی بادها» کمک می‌گیرد تا او را در رسیدن به کوه سکن سنگ ساکن یاری کند. ملکه‌ی گل‌ها که در عمر هزار ساله‌اش بارها با دیوها جنگیده است، این بار نیز به جنگ گندل‌دیو و بوی گند او می‌رود و با بوی خوش خود، او را شکست می‌دهد.

«ماجراهای کوکو و پوپو»  یک فانتزی با بن مایه جدال خیر و شر یا بدی و خوبی یا تاریکی و روشنایی و یا آگاهی و ناآگاهی است. وارد کردن بوی گند و بوی خوش به عنوان مفاهیمی عینی و ملموس در این مجادلات انتزاعی، برای مخاطب کودک و ارتباط او با داستان مفید و ضروری است. 

در سایت کتابک بخوانید: فانتزی و زیرگونه‌های آن (بخش دوم)

به رغم شکست گندل‌دیو از ملکه‌ی گل‌ها، کوکو و پومو همچنان دربند هستند. این بار آن‌ها با نیرویی فراتر از نیروی دیوان مواجه می‌شوند. نیرویی که وجودش تابش تاریکی است و در پی مردن همیشگی هر آوایی است. استافیلو که از گسترش موج تاریکی و ابر سیاه خفه کننده بر آسمان قلعه پیچ‌پیچ نگران است،  باز هم دست به دامان کتاب‌خانه گویا می‌شود‌. کتاب‌خانه گویا این‌بار با نوری که نیمی از آن آبی و نیم دیگرش سرخ است، یعنی در فضایی از بیم و امید، از «راز هزارگره» می‌گوید و این‌که:
«رازی که در آن هزار گره باشد، تنها زمانی باز می‌شود که برای هر گره امیدتان را از دست ندهید!»
و «گاهی یک دانه در خود چیزهایی دارد که می‌تواند از هر چیز دیگری در این جهان نیرومندتر باشد!» 
بدین ترتیب، استافیلو دست از جست‌وجو برنمی‌دارد و هم‌چنان در میان کتاب‌ها در پی راه حل می‌گردد تا این‌که ناگهان نوری سبز بر کتابی زیر دست استافیلو می‌درخشد. کتاب به زبان در می‌آید:
«جهان قصه دو گونه دانه دارد. دانه‌ای که از آن تیرگی‌ها و دیوها می‌رویند و دانه‌ای که از آن روشنی و جانوران، پانوران و گیاهان دوست داشتنی می‌رویند.
… یک دانه آبانگ نام داشت که دانه‌ی روشنی بود و دانه دیگر نابانگ نام داشت که دانه تاریکی بود»
پاسخی که سه ویژگی دارد: 
۱-متناسب با بن‌مایه ثنوی این فانتزی است.
۲- داستان را به محور اصلی خود یعنی مسئله زبان و زایش آن باز می‌گرداند.
۳-ادامه دهنده طرح داستان به سمت پایان بندی و فرجام آن است.

با ورود تمام قد «نابانگ» به داستان، در سوی دیگر «آبانگ» نیز که همه آواها و آهنگ‌ها ساخته‌ی نیروی او است، وارد داستان می‌شود. آبانگ «بیش از هر کس دیگری می‌دانست، آن دانه‌ها که زیر زبان کوکو و پوپو بودند، چه در خود دارند.» اما این موضوع همچنان به مثابه یک راز تا پاره‌های انتهایی داستان پیش آمده است. تا اینکه، دانه‌ها در زیر زبان کوکو و پوپو سنگین و سنگین‌تر می‌شوند تا جایی که به ناگهان بر روی سنگ می‌افتند و دو ستاره از سنگ جدا می‌شوند و شروع به زدن ضربه به کوه سکن سنگ ساکن می‌کنند.

بدین ترتیب سخت‌ترین نبرد بین تاریکی و روشنی آغاز می‌شود و پس از چرخی از روز، تاریکی می‌گریزد و داستان به فرجام خوش می‌رسد. فرجامی که در آن کوکو و پوپو متوجه می‌شوند «راه گلوی شان برای حرف زدن باز شده است.»

خرید مجموعه ماجراهای کوکو و و پوپو

تحلیل داستان ماجراهای کوکو و پوپو از زاویه زبان شناختی نگاهی «برون ادبیاتی» به این داستان است. در این نگاه، کودک در بیرون از تحلیل قرار می‌گیرد هرچند که گرانیگاه این بحث زبان آموزی و زبان ورزی کودک است. چنین تحلیلی به صورت غیرمستقیم و با واسطه و پادرمیانی بزرگسال به مخاطب کودک ارتباط پیدا می‌کند. شناخت بزرگسال اعم از والد و مربی و تسهیل‌گر و بلندخوان از تحلیل زبان شناختی این اثر می‌تواند به درونی سازی اثر در نزد آنها کمک کند و خواندن اثر برای مخاطب کودک توسط آنها را آگاهانه‌تر کند. اما همچنان این پرسش قابل طرح است که مخاطب کودک کجا و چگونه با داستان ارتباط برقرار می‌کند؟ 
پاسخ به این پرسش از زاویه یکی از کارکردهای مهم اثر، یعنی بحث «سواد شکوفایی» نیز بسیار مهم است. چرا که «سواد شکوفایی» برنامه‌ایست «کودک محور» که سواد را نه از طریق برنامه‌ای آموزشی که از راه لذت و بازی و کتاب شکوفا می‌کند. از آنجا که یکی از کارکردهای این اثر می‌تواند شکوفا کردن سواد کودکان باشد، واکاوی جایگاه مخاطب کودک در این فانتزی تودرتو و رازآلود و شگفت و چگونگی ارتباطش با داستان ضرورت دارد.

خرید کتاب سواد شکوفایی – از پژوهش تا عمل – چه‌گونه کودکان با سواد می‌شوند؟

برای واکاوی این موضوع می‌توان به نظریه «خواننده نهفته» استناد کرد. نظریه‌ای که متعلق به «ایدن چمبرز» است و برآمده از پژوهش‌های مخاطب محور است.

چمبرز در پاسخ به این پرسش که آیا کتاب کودک وجود دارد یا خیر؟ در مقاله معروف خود با عنوان «خواننده درون کتاب» می‌نویسد:
«بعضی کتاب‌ها به مفهوم ویژه‌ی کلمه، کتاب کودک‌اند و به گونه‌ای هدف‌مند برای کودک آفریده شده‌اند. از سوی دیگر کتاب‌هایی وجود دارند که هرگز برای کودکان خلق نشده‌اند، اما دارای ویژگی‌هایی هستند که کودک را جذب می‌کند.»[8]
بنابراین بحث ارتباط مخاطب کودک با این داستان را می‌توان از ترسیم جایگاه اثر در تقسیم بندی چمبرز آغاز کرد و این پرسش را طرح کرد که «ماجراهای کوکو و پوپو» متعلق به کدام نوع از کتاب‌های مورد اشاره‌ی چمبرز است؟ پاسخ این پرسش می‌تواند پرده از جایگاه مخاطب کودک در این داستان و چگونگی ارتباط او با متن را نشان بدهد. 
ابتدا باید از مفهوم «خواننده نهفته» آغاز کرد. رویکردهای نقد در طول تاریخ نقد از رویکرد نویسنده‌محور به رویکرد متن محور و در نهایت رویکرد مخاطب‌محور تغییر کرده است. در رویکرد اول، نیت نویسنده و در رویکرد دوم، نیت متن و در رویکرد سوم، برداشت و فهم مخاطب از اثر سلطه دارند. مقصود از خواننده نهفته در متن، خواننده‌ای نیست که در ذهن نویسنده وجود دارد، بلکه خواننده‌ای است که در درون کتاب است. خواننده‌ای که با متن ارتباط برقرار می‌کند و جذب آن می‌شود و در ساخت معنا و کشف لایه‌های پنهان اثر مشارکت می‌کند. چنین خواننده‌ای ممکن است به صورت آگاهانه ناآگاهانه توسط نویسنده به وجود بیاید. کارکردهای اثر نیز از پس این ارتباط میسر می‌شوند.
«چمبرز» تلاش‌های نویسندگان برای شکل گیری این ارتباط را در چهار شگرد صورت بندی کرده است: 
سبک، زاویه دید، طرفداری و شکاف‌های داستانی. تعیین جایگاه مخاطب در داستان «ماجراهای کوکو و پوپو» و چگونگی ارتباط او با این اثر را می‌توان از این چهار زاویه تحلیل کرد.
مقصود از سبک در ديدگاه «چمبرز»، «شیوه کاربرد زبان» توسط نویسنده است. اما از نظر او «ساده اندیشی است اگر تصور کنیم که سبک به ساختار جمله و انتخاب واژگان منحصر می‌شود.»[9]
بنابراین، سبک موارد فراتری همچون پیرنگ و شخصیت‌های داستان و… را نیز شامل می‌شود. با این توصیف می‌توان این پرسش را مطرح کرد که آیا سبک در «ماجراهای کوکو و پوپو»، نشانی از حضور کودک به مثابه خواننده نهفته دارد یا خیر؟
ساختار جملات در «ماجراهای کوکو و پوپو» نامتعارف و خارق عادت است. این نامتعارف بودن اما چهار ویژگی دارد:
نخست، همه‌گیر نیست و شامل بخش‌هایی از متن می‌شود.
دوم، به معنای پیچیده بودن یا بزرگسالانه بودن زبان نیست.
سوم، با گونه اثر یعنی فانتزی متناسب است.
چهارم، با کارکرد اثر یعنی رشد زبانی کودک مرتبط است.
واژه‌ها در «ماجراهای کوکو و پوپو» از گستردگی و تنوع برخوردارند. برخی واژه‌های ساده‌ای هستند که در محاورات و ارتباطات روزمره نیز به کار می‌روند. برخی دیگر، حاصل بازی زبانی با نام‌ها و افعال هستند که در صور مختلف به کار رفته‌اند و با کارکردهای اثر از جمله آواورزی متناسب هستند. برخی نیز واژگان نادری هستند که با کارکرد اثر یعنی درک زبانی و بیداری زبانی کودک مرتبط هستند. وجود این واژه‌های نادر را نمی‌توان دال بر سبک بزرگسالانه اثر دانست. زیرا «بیداری زبانی همان توانش زبانی یا درک زبان رسمی و ادبی فراتر از ارتباط‌های روزمره است.»[10] کودک می‌تواند با دو گونه زبان مواجه شود: زبان درون متنی و زبان برون متنی
«کودکان در گفت‌وگوهای روزانه (زبان گفتاری) با مادر و پدر که در پیوند با نیازها و خواسته‌های کودک و رویدادهای روزمره پیرامون زندگی آنها است، واژه‌هایی را می‌آموزند و آنها را در زبان گفتاری‌شان به کار می‌برند و به خوبی درک می‌کنند. این زبان که در پیوند با متن است زبان درون متنی نامیده می‌شود... اما گاه گفتار یا زبان بیرون از بافت یا متنی است که گوینده یا شنونده در آن به سر می‌برند. این زبان را زبان بیرون از متن یا برون متنی می‌نامند...مانند زبانی که در داستان‌ها و روایت‌ها به کار می‌رود و زبان بیرون از متن است...در این زبان واژه‌هایی به کار می‌روند که در گروه واژه‌های نادر جا می‌گیرند، یعنی در گفت‌وگوی روزمره به کار نمی‌روند و فقط در متن‌های ادبی و رسمی کاربرد دارند.»[11] بنابراین «شماری از واژگان هستند که کودک تنها از راه کتاب فرا می‌گیرد. به این گروه از واژه‌ها، واژه‌های نادر می‌گویند.»[12]
پیرنگ اثر، ساده نیست. زمان اغلب خطی است و گاهی به گذشته باز می‌گردد. اما رخدادهای شگفت داستان پیچیده نیستند. تعلیق‌های به کار رفته به عنوان مفصلی بین این رخدادهای شگفت از عمقی مناسب برای مخاطب کودک برخوردارند.
شخصیت‌ها به رغم گستردگی و تنوع، برای مخاطب کودک جذاب‌اند. نام گذاری‌های خاص و کارتونی که متناسب با نقش و کنش شخصیت‌ها در پیرنگ اثر هستند، دلیل این جذابیت‌اند. اغلب این شخصیت‌ها که مرتبط با گونه فانتزی و  ساخته ذهن نویسنده‌اند کنش‌هایی انسانی ملموسی برای مخاطب کودک دارند.
از این رو، به نظر می‌رسد بتوان سبک «ماجراهای کوکو و پوپو» را نشانه‌ای از حضور کودک نهفته در این اثر دانست.

دومین مفهوم مطرح شده توسط «ایدن چمبرز» در رابطه با «خواننده درون کتاب»، "زاویه دید" است. زاویه دید، در واقع به این پرسش پاسخ می‌دهد که آیا کودک در مرکز داستان قرار دارد یا خیر؟
سرراست‌ترین پاسخ به این پرسش در مورد داستان «ماجراهای کوکو و پوپو» وجود خود این دو شخصیت کانونی در داستان است. به طوریکه در متن داستان می‌خوانیم:
«سخت باشد یا آسان، آسان و سخت باهم باشد، که نه سخت باشد و نه آسان، باز هم قصه باید پیش برود، بیش‌تر از آن که هست. و این کوکو و پوپو بودند که باید چرخ قصه را پیش می‌بردند.»
اما صرف وجود شخصیت کودک در داستان، تأمین کننده ارتباط مخاطب کودک با داستان نیست. شخصیت پردازی و از جمله پویایی و تحول این شخصیت‌های کانونی است که خواننده نهفته در متن را به ارتباط گیری با آن ترغیب می‌کند. چندان که «چمبرز» در بحث «قرار دادن کودک در مرکز داستان» مهم است. اما کدام کودک و چگونه؟ «چمبرز» پاسخ می‌دهد: «کودکی که با گذر از هستی اوست که همه چیز دیده و احساس می‌شود.»[13] با توجه به این پاسخ می‌توان گفت: آنچه در این داستان می‌خوانیم نیز نوعی گذر است. گذر از هستی کوکو و پوپو از بدو تولد تا فرجام نهایی داستان یعنی رشد و ظفرمندی آن‌ها. مخاطب کودک در تمام طول داستان با این مسیر همراه است.

«چمبرز» در این رابطه می‌نویسد: «اگر قرار است که ادبیات کودک در بنیاد دارای معنا باشد، باید پیش از هر چیز به ماهیت کودکی بپردازد»[14] ماجراهای کوکو و پوپو روایتی است از ماهیت کودکی و بدین ترتیب است که «خواننده‌ی کودک تصویر خواننده کودک نهفته در متن را می‌پذیرد و پس از آن، می‌خواهد و حتی آرزو می‌کند که خود را به نویسنده و کتاب بسپارد و به دنبال تجربه‌ای که کتاب پیشنهاد می‌دهد، حرکت کند.»[15]
سومین مفهوم، یعنی «طرفداری»، ناظر بر باور مخاطب کودک توسط نویسنده است. بر اساس این باور، نویسنده داستان کودک سعی می‌کند که آنچه می‌نویسد متناسب با احوال و مقام و درک کودک مخاطب باشد. او سعی می‌کند با مخاطب همدل شود و به او و دنیای او احترام بگذارد. قرار دادن کودک در مرکز داستان لزوماً به معنای ایجاد رابطه بین کودک و داستان نیست. جانبداری از کودک و همدلی با او نیز مهم است. به عنوان مثال، در فرازی از داستان «ماجراهای کوکو و پوپو» می‌خوانیم: 
«در دل تاریکی تنها و تنها آن‌ها می‌توانستند فکر کنند و چون فکر داشتند، وحشت هم کرده بودند. پوپو فکر می‌کرد که آخر زندگی‌شان رسیده است. در این حال او دل‌اش برای مادرش تنگ شده بود…»
این جانبداری عاطفی نویسنده از شخصیت داستانی، به رسمیت شناختن کودک در داستان است. مفهوم طرفداری اما، مفهومی بی قید و شرط نیست. به تعبیر «چمبرز»: «طرفداری ممکن است به شکل بسیار ناپخته و ابتدایی رخ دهد و خود را آشکارا پشتیبان صرف کودک نشان دهد.»[16] جانبداری خام از کودک در داستان، می‌تواند به پیرنگ لطمه بزند و درونمایه و کارکرد اثر را مختل کند. همچنانکه، در داستان «ماجراهای کوکو و پوپو»، نویسنده و داستان تسلیم دل تنگی پوپو برای مادرش نمی‌شود تا سفر قهرمانی پوپو ادامه پیدا کند. 

«شکاف‌های داستانی» یا «شکاف‌های گویا» چهارمین مفهوم مورد نظر «چمبرز» برای برقراری ارتباط مخاطب کودک با داستان است. منظور از این شکاف‌ها، فضاهای خالی است که نویسنده در متن می‌گذارد و پر کردن آنها را به مخاطب می‌سپارد. مخاطب از طریق این شکاف‌ها، ابهام‌ها را رفع می‌کند و به معنا یا معناهای ممکن از داستان پی می‌برد. اما این روند تدریجی است. چندانکه «چمبرز» می‌نویسد:« هم چنانکه قصه در حال از پرده بیرون افتادن است، خواننده معنای آن را کشف می‌کند.»[17]
این روند تدریجی را به وضوح می‌توان در داستان «ماجراهای کوکو و پوپو» دید. کلمه «راز» به عنوان واژه‌ای پر تواتر در داستان مدام در حال گشایش است. این رازگشایی حاصل همدستی مخاطب و متن است. ابزار این همدستی، فاصله‌گیری گه‌گاهی نویسنده از داستان و یا ورود او به داستان است. این فاصله‌گیری‌ها یا ورودهای گه‌گاهی، غالباً با جملات آغازین در ابتدای هر پاره داستانی رخ می‌دهند. به عنوان مثال در ابتدای یکی از پاره‌های داستانی می‌خوانیم:
«باور بکنی یا نکنی، هیچ فرقی به حال قصه ندارد! قصه با یا بی باور تو وجود دارد. دلیل آن هم این است که تو در جریان کاری ناباور قرار می‌گیری و به آن باور می‌کنی. برای چه؟ برای این که قصه درست شده است تا به آن چه نمی‌شود باور کرد، باور کرد. و آن کار ناباور چه بود؟…»
اکنون بار دیگر می‌توان به سخن «چمبرز» باز گشت:«بعضی کتاب‌ها به مفهوم ویژه‌ی کلمه، کتاب کودک‌اند و به گونه‌ای هدف‌مند برای کودک آفریده شده‌اند. از سوی دیگر کتاب‌هایی وجود دارند که هرگز برای کودکان خلق نشده‌اند، اما دارای ویژگی‌هایی هستند که کودک را جذب می‌کند.» و به پرسش از جایگاه کتاب «ماجراهای کوکو و پوپو» در این دو گانه پاسخ داد و گفت: این کتاب به رغم ساختار پیچیده و تودرتو و زبان بازی‌گون و راز آلود، به گونه‌ای هدف‌مند برای کودک آفریده شده و اگر چه در تحلیل زبان‌شناختی و برون ادبیاتی آن، مخاطب کودک در خارج از تحلیل قرار می‌گیرد، اما در تحلیل درون ادبیاتی، مخاطب کودک در کانون داستان ایستاده است.

برای آشنایی با شخصیت‌های «کوکو و پوپو»، فایل پیوست را دریافت کنید!

پی‌نوشت و ارجاعات:

درباره‌ی بعضی موضوع‌ها می‌توان ساعت‌ها موعظه کرد. می‌توان گزاره‌هایی اخلاقی را با لحنی خردمندانه بدیهی جلوه داد. همه در حرف می‌دانیم که باید به تفاوت‌ها احترام گذاشت. می‌دانیم که هر انسانی ارزش‌مند است و باید خودمان و دیگران را آن‌طور که هستیم دوست داشته باشیم. اما وقتی دور و برمان را نگاه می‌کنیم،‌ اثری از این دانستن نمی‌بینیم. هم‌گون و بی‌نقص بودن مانند تیری وجود و اعتماد به نفس‌مان را نشانه رفته است. خاصیت موعظه همین است؛ حرف‌های زیبایی که از صافی تفکر نمی‌گذرد و به باور مخاطب راه نمی‌یابد. روایت‌ها اما راه و روش دیگری دارند. ما را به هم‌دلی و اندیشیدن دعوت می‌کنند و بذر باورهای ژرف و پایدار را در ذهن مخاطب می‌کارند.
بلندخوانی کتاب «کفش‌دوزکی به نام لیلا» فرصتی مناسب برای کودکان تحت پوشش کتابخانه‌ی آناهیتا در انجمن ارفک فراهم آورد تا درباره‌ی این موضوع گفت‌و‌گو کنند. دعوت می‌کنیم گزارش جذاب این نشست را بخوانید:

•    تاریخ بلندخوانی: اردیبهشت 1403 
•    تسهیل‌گران: آرزو عسکری و آوا اربابیان
•    محل نشست: کتابخانه‌ی «بامن بخوان» آناهیتا، انجمن روشنگران فردای کودک (ارفک)، تهران، منطقه‌ی شوش
•    تعداد کودکان: ۶ دانش‌آموز دختر ۹ تا ۱۰ ساله
•    نام کتاب: «کفش‌دوزکی به نام لیلا» اثر  باس کلاین‌هاوت
•    ناشر: موسسه‌ی پژوهشی تاریخ ادبیات کودکان (کتاب تاک)

خرید کتاب کفش دوزکی به نام لیلا

نشست را با این پرسش آغاز کردیم که آیا بچه‌ها تا به حال کفش‌دوزک دیده‌اند؟ همه گفتند بله و یکی یکی از تجربه‌های‌شان گفتند. یکی گفت: «من کفش‌دوزک قرمزی را دیدم که خال‌های مشکی داشت.» دیگری گفت: «من کفش‌دوزک‌های نارنجی و زردی را دیدم که خال‌ها و پاهای مشکی داشتند.» یکی دیگر از بچه‌ها گفت: «چه جالب! من نمی‌دانستم کفش‌دوزک‌ها به غیر از قرمز رنگ‌های دیگری هم دارند.» یکی دیگر از بچه‌ها گفت: «من دو تا کفش‌دوزک با دو اندازه‌ی کوچک و بزرگ دیدم درست مثل آدم‌ها که بزرگ و کوچک هستند.» یکی دیگر از بچه‌ها گفت: «من تا حالا از نزدیک کفش‌دوزک ندیده‌ام اما به‌تازگی کارتون دختر کفش‌دوزکی را دیده‌ام و خیلی دوست‌اش دارم.» یکی از بچه‌ها گفت: «به نظر من بهتر است کفش‌دوزک‌ها را با ذره‌بین نگاه کنیم چون خیلی کوچک هستند اما با ذره‌بین می‌توانیم تمام اجزای بدن‌شان را هم ببینیم.» 
سپس به سراغ جلد کتاب رفتیم. نام نویسنده، تصویرگر و مترجم را خواندیم. بچه‌ها گفتند روی جلد تصویر کفش‌دوزکی را می‌بینند که پشت یک سنگ قایم شده است. یکی دیگر از بچه‌ها گفت: «شاید فقط دارد از آن پشت رد می‌شود.» یکی دیگه گفت: «دارد با توپ کوچکی که جلوی‌اش است بازی می‌کند.» 
در صفحه‌ی بعدی (آستربدرقه) یکی از بچه‌ها گفت: «من کلی نقطه می‌بینم.» و یکی دیگر گفت: «این‌ها تعداد زیادی سنگ هستند.» دیگری اضافه کرد: «این‌ها خال‌های بدن یک کفش‌دوزک بسیار بزرگ سفید هستند که یکی از خال‌های بدن‌اش قرمز است.»
هنگامی که به قسمتی از کتاب رسیدیم که فهمیدیم خال‌های بدن هر کفش‌دوزک با دیگری متفاوت است و بعد فهمیدیم لیلا تنها کفش‌دوزکی هست که خال ندارد، بچه‌ها گفتند: «شاید به همین علت پشت سنگ قایم شده بود.» یکی دیگه از بچه‌ها گفت: «ولی این‌که اشکالی ندارد چون همان اول داستان خواندیم که بدن هر کدام از کفش‌دوزک‌ها با دیگری متفاوت است.» دیگری در پاسخ گفت: «نه خیر. ما خواندیم که همه خال دارند، ولی مدل خال‌های‌شان متفاوت است. اما لیلا هیچ خالی ندارد و این یک مشکل است!»
در گیر و دار این بحث از بچه‌ها پرسیدیم: «مگر خال داشتن برای کفش‌دوزک‌ها موضوع مهمی است؟» 
یکی پاسخ داد: «بله مهم است چون اگر خال نداشته باشد، ممکن است آن را با جانور دیگری اشتباه بگیرند.»

پرسیدیم: «یعنی اگر یک کفش‌دوزکی مثل لیلا خال نداشته باشد دیگر کفش‌دوزک نیست؟» یکی از بچه‌ها جواب داد: «چرا هست ولی باید یه فکری به حال خودش بکند که بقیه هم بتوانند تشخیص دهند یک کفش‌دوزک است. مثلاً برای خودش یک خال بکشد یا یک تکه از یک برگ را جوری روی بدنش بچسباند که شبیه خال شود یا روی یک ورق دایره‌ای مشکی بکشد و روی بدنش بچسباند.»
یکی از دانش‌آموزان گفت: «شاید همین‌‌طور بدون خال هم بقیه بتوانند بفهمند که کفش‌دوزک است. درست است که خال ندارد اما بدنش مثل بقیه‌ی کفش‌دوزک‌ها قرمز است.» یکی دیگر از بچه‌ها در تکمیل حرف دوست‌اش گفت: «تازه از شکل بدن و پاهای‌اش هم می‌توانیم بفهمیم که کفش‌دوزک است و حتماً لازم نیست که بدن‌اش خال داشته باشد.» 
در ادامه‌ی داستان به این بخش رسیدیم که لیلا دیگر نمی‌توانست به چیز دیگری فکر کند و ناراحت بود و به نظرش اصلاً خوب نبود که خال ندارد. یکی از بچه‌ها گفت: «لیلا ناراحت است چون حتی قارچ هم خال دارد و این بی انصافی‌ست که لیلا به عنوان یک کفش‌دوزک هیچ خالی ندارد!» 
پرسیدیم: «به نظر شما این که لیلا خال ندارد خوب است یا بد؟» یکی از بچه‌ها گفت: «به نظر من بد است چون بقیه مسخره‌اش می‌کنند.» دیگری گفت: «نه خوب است و نه بد.» یکی دیگر گفت: «اتفاقاً به نظرم خوب است چون با همه فرق دارد و منحصربه‌فرد است. خال نداشتن فقط مخصوص خود لیلاست.» 
توجه بچه‌ها را به حالت چهره‌ی لیلا جلب کردیم: «به نظرتان قیافه‌ی لیلا خوشحال است یا ناراحت؟» گفتند: «ناراحت است چون خجالت می‌کشد و سرش را پایین انداخته است.» 
وقتی سوسک وارد داستان شد و تغییر رنگ داد بچه‌ها تحت تاثیر قرار گرفتند و یکی از بچه‌ها گفت: «من قبلاً دیده‌ام که بدن بعضی از حشرات زیر نور آفتاب تغییر رنگ می‌دهد.»
بچه‌ها با نظر سوسک موافق بودند و به این نکته اشاره کردند که لیلا پس از صحبت با سوسک قانع شده که خال داشتن می‌تواند خسته‌کننده هم باشد چون چشم‌ها و صورت لیلا تغییر حالت داده و دیگر پایین را نگاه نمی‌کند. 
وقتی به صفحه‌ی آخر کتاب رسیدیم بچه‌ها خیلی ذوق کردند و گفتند این‌جوری خیلی بهتر شد چون لیلا با هر نقاشی می‌تواند یک پیام به بقیه بدهد اما بقیه‌ی کفش‌دوزک‌ها نمی‌توانند این کار را بکنند. مثلاً وقتی می‌خواهد به بقیه بگوید دوست‌شان دارد قلب می‌کشد یا وقتی می‌خواهد حساب‌کتاب کند نشان ضرب و تقسیم می‌کشد. یا وقتی می‌خواهد دوست جدید پیدا کند و ارتباط برقرار کند نشان اینترنت و wifi می‌کشد یا وقتی خسته می‌شود عکس باتری و شارژر را می‌کشد و این‌جوری از بقیه قشنگ‌تر هم شده است... 
در پایان بچه‌ها از بچه‌ها پرسیدیم چه تفاوتی با دیگران دارند که برای‌شان دوست‌داشتنی است؟ یکی گفت: «موهای پر پشت‌ام،» یکی دیگر گفت: «موهای فرفری‌ام»، دیگری گفت: «اسم‌ام»، یکی دیگر گفت: «من نقاشی‌های‌ام را ‌بیش‌تر دوست دارم.» و یکی دیگر معتقد بود دست‌بند‌هایی که می‌بافد دوست‌داشتنی هستند. در نهایت ‌بیش‌تر بچه‌ها معتقد بودند که از بخش آخر داستان ‌بیش‌تر از همه خوش‌شان آمده. به ویژه آن‌جا که لیلا تصمیم گرفت خودش را ‌بیش‌تر دوست داشته باشد. 
برای فعالیت پس از بلندخوانی به کارگاه هنر رفتیم. به هر کدام از بچه‌ها یک کاغذ سفید دادیم. ابزار‌های متفاوت رنگ‌آمیزی و مقداری وسایل بازیافتی مانند در بطری، برگ، کاموا، چوب خشک و... را هم از پیش آماده کرده بودیم. از آن‌ها خواستیم هر کدام لیلای خودشان را بکشند و به شکل دل‌خواه رنگ‌آمیزی یا تزیین کنند و پیام‌شان را با طرحی که می‌کشند به دیگران منتقل کنند.

پس از تکمیل نقاشی‌ها، تصویر پرینت‌شده‌ی بسیار بزرگ از لیلا را به دیوار کارگاه آویزان کردیم و از بچه‌ها خواستیم به ترتیب نقاشی‌های‌شان را به کل کلاس نشان دهند، در مورد پیام نقاشی صحبت کنند و در آخر هر کس لیلای خودش را کنار آن لیلای بزرگ بچسباند. سحر عکس دو تا کفش‌دوزکی را کشید که یکی از آنها با دادن گل به دیگری می‌خواست پیام دوستی و هدیه دادن را منتقل کند. یکی دیگر از بچه‌ها با کشیدن علامت بی‌نهایت روی بدن لیلا می‌خواست پیام بی‌انتها بودن ذهن و خلاقیت را منتقل کند. دیگری پیام صلح داشت.
در ابتدا صحبت کردن درباره‌ی نقاشی و پیام‌اش برای بچه‌ها دشوار بود. با هم‌راهی بیش‌تر ما و کمک برای نشان‌دادن نقاشی‌ها کم‌کم یخ‌شان باز شد. این نخستین بار بود که فضایی تعاملی خلق کرده بودیم با این حال بچه‌ها بسیار با این فضا ارتباط برقرار کردند و برای‌شان جالب و جذاب بود. در پایان درخواست کردند همیشه به همین شیوه کتاب بخوانیم. 

نگاهى به مجموعه چهار جلدى «ماجراهای کوکو و پوپو»

«راز باشد یا نباشد، هر رازی که از اول راز نیست، کم‌کم راز می‌شود و پس از چرخیدن چرخ روزگار باز می‌شود. باز شدن هر رازی آسان نیست. مانند این که «ر» را از اول راز برداریم و جای آن «ب» بگذاریم و بگوییم راز باز شد.»
(بخشی از متن داستان ماجراهای کوکو و پوپو)

رمان کودک «ماجراهای کوکو و پوپو» که در چهار جلد به قلم «محمدهادی محمدی» و با تصویرگری «مهسا منصوری» در سال ۱۴۰۱ از سوی کتاب تاک وابسته به انتشارات موسسه پژوهشی تاریخ ادبیات کودکان منتشر شده است، داستانی فانتزی با درونمایه‌ای چندوجهی است. عناوین این چهار جلد عبارتند از:

• دیونمکی‌ها و قلعه پیچ‌پیچ
• خانه‌ی تنبل مغزدار کجاست؟
• جادوگر چور چور چار
• خموش دیو، دیوسالار بزرگ

خرید مجموعه ماجراهای کوکو و و پوپو

بیان خلاصه‌ای از اثر، سنتی رایج و مألوف در نقد است. اما در نقد این اثر باید مقداری سنت شکنی کرد. زیرا:

۱- ساختار بلند اثر و هزارتوی خیال انگیز و رازآلود آن، اجازه‌ی طرح خلاصه‌ای دقیق و درست از اثر را نمی‌دهد.
۲- داستان سبک و زبانی گریزپا دارد و به راحتی تن به معنا نمی‌دهد. از این رو حتی اگر ارائه‌ی خلاصه‌ای از آن ممکن باشد، مفید و گره‌گشا نخواهد بود و معنا را فرارتر خواهد کرد.
۳-داستان کارکردهای متنوعی دارد و در بیان خلاصه بسیاری از این کارکردها مغفول و مستور خواهند ماند.

اما نقد بدون استناد به متن نقدی روشمند نخواهد بود. پس ناگزیر باید گام به گام همراه متن پیش رفت و از آن رمز گشایی کرد. پیش از این هم‌گامی، به نظر می‌رسد ذکر کلیاتی درباره داستان در فهم و ارزیابی آن و شناخت زوایای پیدا و پنهانش مفید باشد:

یکم:

فانتزی گونه‌ای گسترده در ادبیات کودک است و شناخت تقسیم‌بندی‌های بسیار متنوع آن به پیچیده و دشوار است. یکی از تقسیم بندی‌های ساده ، فانتزی «سطح بالا» و فانتزی «سطح پایین» است. این تقسیم بندی بر خلاف آنچه به ذهن متبادر می‌شود، جنبه‌ی ارزش‌گذاری ندارد، بلکه ناظر بر ساختار داستانی و طرح‌ریزی آن است.

در سایت کتابک بخوانید: فانتزی چیست؟ (بخش نخست)

«متیو اورویل گرنبی» در کتاب «ادبیات کودک» این تقسیم‌بندی را چنین توضیح می‌دهد: « این گونه آثار می‌توانند در سطح بالا -در بستری از دنیاهای فرا واقعی- و یا در سطح پایین -در همین دنیای واقعی رخ دهند و گاهی می‌توانند این دو بستر را درهم آمیزند.» [1] با این توصیف، می‌توان گفت «محمدهادی محمدی» در فانتزی «ماجراهای کوکو و پوپو» این دو بستر را درهم آمیخته است. در اثبات این فرض می‌توان به این نکات استناد کرد:

الف-عنصر مکان در صحنه‌پردازی اثر، زمینی با نشانه‌های زمینی واقعی است. از قلعه پیچ‌پیچ و زیرزمینش گرفته تا کوه سکن‌سنگ ساکن و از دره و رود گرفته تا چاه همگی ما‌به‌ازایی در عالم واقع دارند. گرچه زبانی که برای توصیف به کار رفته است، رازآلود است.

ب-عنصر زمان در صحنه‌پردازی نیز رازآلود است، چندانکه به صورت توأمان بر بی‌زمانی و همه‌زمانی دلالت می‌کند. استفاده از واحدهای زمان ناآشنا سبب‌ساز این ویژگی است. مثل «چرخ روزگار» که چهار چرخ به نام های بهار و تابستان و پاییز و زمستان دارد. علاوه بر این، واحدهای زمانی دیگری نیز با نام‌های غیرمتعارف و معانی آشنا به کار رفته‌اند چون «چرخک» در معنای دقیقه و «پارچرخ» در معنای ساعت. به کارگیری این فرم زبانی از یک سو در خدمت حرکت داستان و به تعبیر متن چرخیدن "چرخ قصه" است و از سویی دیگر با کارکرد اثر یعنی زبان‌آموزی متناسب است. زمان در این داستان، خطی است. اما چرخ روزگار در داستان گاهی به پیش و گاهی به پس می‌چرخد. این ویژگی به زمان خطی بعدی تاریخی-اجتماعی و خصلتی همه زمانی می‌دهد.

ج-در شخصیت پردازی اثر نیز این حالت بینابینی مشهود است. استفاده از دو گروه شخصیتی «جانوران» و «پانوران» از این جمله است. گروه نخست، وجودی عینی در عالم واقع و وجودی ملموس و آشنا در ذهن مخاطب دارند. گروه دوم شخصیت‌هایی ساخته ذهن نویسنده هستند که کاملاً خیالی‌اند.

دوم: 

«محمدهادى محمدى» پيش از اين در كتاب «فانتزی در ادبیات کودکان» توضیحی دقیق‌تر از بیان «متیو اورویل گرنبی» ارائه داده است. او در بحث گونه‌شناسی داستان‌های فانتاستیک، در میان گونه‌های متعدد به دو بحث «فانتزی فراتری» و «فانتزی فروتری» پرداخته و درباره فانتزی فراتری می‌نویسد: «ویژگی اصلی این گونه چنین است که در ارجاع گزاره‌های این داستان‌ها به واقعیت، تضادهای گسترده‌ای مشاهده می‌شود…این فانتزی‌ها در قلمرو سرزمین‌های تخیلی و جهان‌های ابداعی صورت می‌گیرد. شخصیت‌ها توانایی احضار قدرت‌های کهن و بنیادی را برای امر خیر و شر دارند… فانتزی فراتری خودش را درگیر پرسش‌های جهانی و ارزش‌های غایی چون نیکی، حقیقت، جسارت و خردمندی کرده است.» [2] با استناد به این ویژگی‌ها و تطابق آنها با متن داستان «ماجراهای کوکو و پوپو»،  می‌توان این اثر را فانتزی فراتری دانست.

در سایت کتابک بخوانید:‌ فانتزی و زیرگونه‌های آن (بخش دوم)

خرید کتاب فانتزی در ادبیات کودک و نوجوان

سوم:

داستان‌های فانتزى اغلب بستری مناسب براى بيان حقيقت و نظریه‌های علمی هستند. اما مرز خیال یا واقعیت در هر اثر فانتزی کاریست نه چندان سهل، به ویژه در این اثر. اگر عنصر خیال برآمده از خلاقیت و قدرت ذهنی نویسنده است، مرزهای واقعیت متأثر از دو دیدگاه فلسفی و علمی است. [3]
این داستان در ديدگاه فلسفی همچون بسیاری از آثار فانتاستیک از جدال خیر و شر در قالب دو اقلیم "آبانگ" و "نابانگ" سخن می‌گوید. نام این دو اقلیم مرتبط با دیدگاه علمی اثر نیز است. از این جنبه، داستان «ماجراهای کوکو و پوپو» روایتی است از زایش زبان و نقش آن در برقراری ارتباط و تأثیر اجتماعی‌اش.

چهارم:

داستان «ماجراهای کوکو و پوپو» زبانی ویژه دارد. نامتعارف است و رازآلود. متن حامل معانی لایه به لایه است. اما ذهن کودکان به روی آنها گشوده‌تر از ذهن بزرگسالان است. کودکان ترسی از به هم ریختن عادت‌ها ندارند چرا که هنوز اسیر آن نشده‌اند. به هم ریختن عادت را می‌توان در سبک و زبان این اثر مشاهده کرد. مواجهه کودک با چنین زبانی می‌تواند منجر به رشد شناختی او، از جمله درک انتزاع شود. کسب این توانایی نیز از مسیر زبان‌آموزی می‌گذرد.

پنجم:

زایش زبان و تکوین آن موضوع این اثر و رشد زبانی مخاطب یکی از کارکردهای اثر است. مخاطب در این اثر با نشانه‌های شمایلی نویسه‌ها و واک‌ها آشنا می‌شود. او همچنین در طول داستان به دفعات با آواهای متنوع که حاصل بازی‌های زبانی متن و سبک نویسنده در خلق واژه‌های نو و بکر هستند، آواورزی می‌کند و نهایتاً در مواجه با روایت و پیرنگ و موضوع دست به پردازش معنا می‌زند. رخدادهای شگفت و متراکم داستانی در روساخت اثر در جریان هستند اما در ژرفساخت اثرگذاری عمیق و مختص دوره کودکی در جریان است. گذار از صدا به واژه و از واژه به جمله و از جمله به معنا. گویی همه سطوح مرتبط با زبان در متن کدگذاری شده‌اند. این سطوح عبارتند از: «نظام آوایی (واج شناسی)، نظام واحدهای معنادار در زیرساخت واژه‌ها (صرف)، نظام ترکیب واژه‌ها در جملات (نحو)، نظام ترکیب جملات به پاره گفتارهای معنادار (کلام) و نظام درک معنا» [4]

در سایت کتابک بخوانید: آواورزی با سی‌بی‌لک

ششم:

یکی از کارکردهای این اثر کمک به روند سوادآموزی کودک است. این کارکرد را می‌توان با مفهوم «سواد شکوفایی» Emergent literacy تبیین کرد. بر اساس این مفهوم «یادگیری مهارت‌های سواد، بسیار پیش‌تر از آن که کودک وارد پیش دبستان یا دبستان شود، آغاز می‌شود»[5] سواد شکوفایی سوادی است که به تدریج شکل می‌گیرد و اساساً با ره‌یافت‌های برنامه‌ریزی شده‌ی مدرسه‌ای که با مداخله مستقیم معلم یا بزرگسال همراه است، تفاوت دارد. شکوفایی تدریجی سواد، روندی مبتنی بر لذت و بازی و کتابخوانی است. از آنجا که خواندن فعالیتی زبان‌شناختی است، «زبان‌آموزی یا رشد زبانی از محورهای رشد سواد شکوفایی به شمار می‌آید.» [6]

خرید کتاب سواد شکوفایی – از پژوهش تا عمل – چه‌گونه کودکان با سواد می‌شوند؟

هفتم:

طرح داستان «ماجراهای کوکو و پوپو» به وسیله ظهور دنباله‌دار موجودات و پدیده‌های ناشناخته به پیش می‌رود. تعلیق برآمده از این ظهور و تلاش برای شناخت ناشناخته‌ها منتهی به جذابیت داستان شده است. پاره‌های داستانی به وسیله عناوین تفکیک شده‌اند. نویسنده در آغاز هر پاره داستانی، باز هم با به کارگیری زبانی نامتعارف و عادت‌شکن دست به فضاسازی می‌زند تا مخاطب کودک را آماده ورود به دنیای ناشناخته و رازآلود داستان کند. این زبان متعارف را علاوه بر بازی‌های زبانی در نام‌گذاری شخصیت‌های داستانی نیز می‌توان دید.

هشتم:

داستان «ماجراهای کوکو و پوپو» روایتی است از یک جدال بزرگ. جدالی که نیاز به صف‌آرایی دارد. در سویی اهالی اقلیم «آبانگ» و در سویی اهالی اقلیم «نابانگ». جدالی بین روشنایی و تاریکی. نزاعی بین دنیای پر از آوا با دنیایی خاموش. کوکو و پوپو و دوستان‌شان در یک سو و دیوها و در رأس آنها خموش‌دیو در سویی دیگر صف‌آرایی کرده‌اند. این نوع صف‌آرایی، اثر را با ارزش‌ها و عواطف جهان‌شمول مرتبط می‌کند. وقتی مبارزه از جنس مبارزه خیر با شر و خوبی با بدی باشد، موضوعاتی چون پایداری و مسئولیت‌پذیری و دوستی و… نیز لاجرم مطرح می‌شوند. درونمایه چندوجهی این داستان و کارکردهای چندگانه اثر، حاصل این ویژگی است. 

ویژگی غالب جلد اول داستان ، شخصیت پردازی اثر است. این روند با پردازش دو شخصیت اصلی داستان یعنی کوکو و پوپو شکل می‌گیرد. داستان با تعدادی پرسش آغاز می‌شود:

«یکی نبودند دو تا بودند!
کی بودند، کی نبودند؟
موش بودند، موش نبودند؟
بچه‌ی آدم بودند، بچه‌ی آدم نبودند؟
پس کی بودند؟
پس چی بودند؟»

این پرسش‌ها علاوه بر اینکه با شخصیت پردازی مرتبط هستند دو نقش دیگر نیز بر عهده دارند:
نخست آنکه، باعث شکل گیری «توجه» مخاطب کودک می‌شوند. «توجه» به عنوان یک مفهوم شناختی، یک طیف است. طیفی که از توجهی گذرا تا شکل‌گیری تصویر ذهنی و اندیشه و تفکر را دربر می‌گیرد.[7] پرسش‌های آغازین پاره نخست داستان، شاید در ابتدا منجر به توجهی گذرا شود اما پرسش‌هایی از این دست که در دیگر پاره‌های داستانی نیز مطرح می‌شوند، مخاطب کودک را به ساخت تصویر ذهنی و آغاز تفکر ترغیب می‌کند.

دوم، این پرسش‌ها زمینه ساز ورود مخاطب کودک به جهان رازآلود داستان است. چندانکه نویسنده پرسش‌ها را چنین پاسخ می‌دهد:

« این رازی بزرگ بود.
…
در دنیای بزرگ چه کاری داشتند، چه طور سر و کله‌شان روی زمین پیدا شد، همه این‌ها راز بود»

زمینه سازی همراه با شخصیت پردازی این بار با جملات توصیفی ادامه پیدا می‌کند:

«توی قصه بودند، قصه‌ای که چرخ داشت. چرخی که قصه داشت. 
«آمده بودند چرخ قصه را بچرخانند، و این چرخاندن هم خودش راز بود.»
…
«تنها چیزی که از همان اول روشن بود، نام‌شان بود.
نام یکی از آنها کوکو و دیگری پوپو بود.»

مقصود متن از «دنیای بزرگ» کجاست؟ زمین یا دنیای قصه؟ با استناد به متن باید گفت: هر دو. دو پاسخی که در واقع یک پاسخ هستند. زبان اثر رازآلود است:

«توی قصه بودند، قصه‌ای که چرخ داشت. چرخی که قصه داشت.»

بنابراین زمین، دنیای قصه است و دنیای قصه، به معنای زمین است. چنین زبانی با اصل اساسی فانتزی متناسب است: «فانتزی دگردیسی/ دگرگونی نمادین واقعیت از منظر چشم یک زیبایی شناس است که ابعاد جدید و نامنتظری از واقعیت را بیان می‌کند.» [8]

چرخ اول قصه، با درخت «زبان گنجشک»، مادر کوکو و پوپو آغاز می‌شود. نامی متناسب با موضوع و در عین حال رازآمیز، چرا که این درخت میوه ندارد. اما در آرزوی میوه دار شدن است. سرانجام در یک بهار، بر شاخه‌های این درخت «دو میوه بود و نبود» ظاهر می‌شوند و نهایتاً در پاییز، کوکو و پوپو پا بر زمین می‌گذارند. این فاصله زمانی حدود نه ماه، گویی اشاره ایست به یک تولد انسانی. برقراری رابطه عاطفی بین کوکو و پوپو با «زبان گنجشک» و اشاره به زبان که وجه ممیزه انسان با سایر جانوران است، این گمانه را تقویت می‌کند:

«کوکو و پوپو گفتند: ما تو را دوست داریم، چون تو ما را بر شاخه‌های خود نگه داشتی، آب دادی، خوراک دادی و مهم‌تر از همه زبان دادی!»

درخت «زبان گنجشک» از کاری بزرگ سخن می‌گوید که کوکو و پوپو برای انجام آن قدم بر زمین یا «سرزمین قصه» گذاشته‌اند. این کار بزرگ چیست؟ بردن دو دانه بزرگ به جایی دور. دو دانه‌ای که ابتدا در دل «زبان گنجشک» هستند و سپس زیر زبان کوکو و پوپو قرار می‌گیرند. داستان «ماجراهای کوکو و پوپو» روایتی است از باز کردن رازی است در دل این دو دانه قرار دارد. نام این راز زبان است. رازی که در دل دانه‌هایی نهفته است که در روساخت اثر، زیر اندام زبان کوکو و پوپو قرار گرفته است. دانه‌ای در روساخت اثر و رازی در ژرفساخت اثر که در طول داستان به تدریج شکوفا می‌شود. رازی که به تعبیر نویسنده باید «باز» شود تا «راز» نماند.

در اینجا می‌توان و باید به صورت موقت از داستان و جنبه‌های فانتزی و زیبایی شناختی آن فاصله گرفت و اندکی وارد حیطه بحث زبان شناسی و زبان آموزی شد.

دانه‌ها و نقش داستانی آها در این اثر به عنوان یک راز مطرح می‌شوند. اما می‌توان این نقش را به مثابه هسته بنیادین زبان تلقی کرد. اینکه ماهیت این هسته بنیادین چیست و اساساً زبان از کجا می‌آید؟ بحثی درازدامن بین فیلسوفان و زبان شناسان است. برخی زبان شناسان مثل «نوام چامسکی» برای زبان بنیانی ذاتی و زیستی قائل‌اند[9] و برخی دیگر زبان را دارای بنیانی عصبی می‌دانند. راز بودن دانه‌ها را می‌توان از این زاویه تحلیل کرد. اما پاسخ اینکه منشأ زبان کجاست؟ موضوع این داستان نیست. اگر چه شاید با استناد به متن بتوان وجود دانه‌ها در داستان را به مثابه بنیانی زیستی و ژنی برای زبان تحلیل کرد. آنجا که کوکو و پوپو به جهان قصه آمده‌اند تا این دانه‌ها را باید به جای دوری ببرند:

«آنکه درون درخت بود و نبود، گفت: شما به سرزمین قصه آمدید که کاری بزرگ را انجام دهید. باید دانه‌هایی که در دل من هست، به جایی دور ببرید!…
…آن که درون درخت بود و نبود، دو دانه از دل‌اش بیرون داد که کوکو و پوپو همیشه زیر زبانشان داشته باشند. کسی نمی‌دانست برای چه! همه راز داستان در دل این دو دانه بود!»

کوکو و پوپو در ابتدای این مسیر با پرنده‌ای ناشناخته که تاجی بر سر دارد روبرو می‌شوند‌ . این مواجهه در روساخت داستان برای انتقال پیام پادشاه سرزمین «بابانگ» به کوکو و پوپو است که از آن‌ها می‌خواهد به این سرزمین سفر کنند. لیکن در ژرفساخت اثر اشاره ايست به نخستین کارکرد زبان، یعنی انتقال پیام.

کوکو و پوپو اما زبان پرنده ناشناس را نمی‌دانند. پیام پرنده یعنی «بالالا! بالالا! بالالا!» توسط درخت زبان گنجشک ترجمه می‌شود. این واژه‌ها اما فقط در روساخت داستان نقش جمله را دارند. وگرنه در ژرفساخت اثر حامل آواهایی هستند که از نخستین مراحل زبان آموزی خبر می‌دهند. ضمن اینکه کارکرد شناختی داستان و بخشی از تأثیر آن بر رشد زبانی مخاطب کودک نیز از خلال همین آواورزی های متراکم و انبوه موجود در سراسر متن ممکن می‌شود.

پرنده اما به گواهی پوپو، «پرحرف است» و به گواهی کوکو «می‌خواهد حرفی مهم را برساند.» این حرف مهم چیست؟ او می‌گوید شما باید به سرزمین «بابانگ» بروید و زبان همه جانوران و پانوران را یاد بگیرید.

بدین ترتیب «سفر قهرمانی»[10] کوکو و پوپو و جدایی‌شان از درخت زبان گنجشک آغاز می‌شود. آغازی که لازمه رشد و رسش زبانی آنها است. در این مسیر با مرغابی‌هایی که «کواک کواک!» می‌کنند و با کبک‌هایی که «لاب لاب لاب!» می‌کنند هم کلام می‌شوند، بی آنکه از معنای کلام آن‌ها سر در بیاورند. در این پاره از داستان نیز آن‌ها نه با جمله که با آواها روبرو هستند. این موقعیت داستانی نیز با يكى از كاركردهاى اثر یعنی مرحله‌ی بیداری آوایی Phonological awareness متناسب است. بیداری آوایی بخشی از رشد زبانی کودک است. یعنی « توانایی کودک در شناسایی آواها و پیوند آواها با نویسه‌ها و این که چگونه در ترکیب با هم واژه‌ها را می‌سازند.»[11] و «بیداری آوایی یعنی کودک آواها را بشناسد و به آواهایی که پیرامونش می‌شنود حساس شده و بتواند تفاوت آواها را مانند بلندی و کوتاهی، کشیدگی، بم یا زیر بودن، آهنگ و ریتم و… از هم تمیز دهد.»[12]

در سایت کتابک بخوانید: رهنمودهایی برای رشد زبانی کودکان

کوکو و پوپو به سرزمین «بابانگ» می‌رسند. سرزمینی که همه زبان‌های جانوران و پانوران از آنجا ریشه می‌گیرد. «بابانگ» سرزمین «واکوها» است. واکو تغییر یافته واک به معنای حروف نوشتاری یا نویسه‌ها است. حضور واک‌ها در داستان با نام واکوها و شخصیت پردازی آنها یکی از محورهای زیبایی شناختی این اثر است. شخصیت‌پردازی با یک فضاسازی آغاز می‌شود:

«هر چه کوکو و پوپو به این سرزمین نزدیک می‌شدند آواهای پانورانی به نام واکوها را روشن‌تر می‌شنیدند.»

این فضاسازی ذهن مخاطب کودک را برای شخصیت پردازی واکوها و مقایسه ذهنی بین آنها و حروف نوشتاری آماده می‌کند: «واکوها تنها کاری که بلد بودند، آواز خواندن بود. آ از صبح که بلند می‌شد، می‌گفت: آآآآآآآآآآ. ب از صبح که بلند می‌شد، می‌گفت: ب ب ب ب ب.»

اما بهترین و زیباترین کار واکوها، کار جمعی آنها است: 
«همه‌ی این واکوها هنگامی که با هم می‌خواندند، زیباترین ترانه‌های جهان زاده می‌شد.»

هم خوانی واکوها در روساخت اثر، تعبیری زیباشناسانه از کارکرد زبان شناختی واک‌ها یا حروف نوشتاری در ساختن واژه‌ها و کلمه‌ها و جمله‌ها است. در حالی که واک‌ها در حالت انفرادی تنها می‌توانند صدادار و بدل به آوا شوند. بدین ترتیب این شخصیت‌پردازی با موضوع زبان آموزی اثر و کارکرد شناختی آن یعنی «بیداری الفبایی» Phonemic awareness یا «بیداری واجی» یعنی «توانایی کودک در شناسایی نویسه‌های الفبا»[13] مرتبط است.

كوكو و پوپو در ميان «آوای» شادی شیپورها مورد استقبال «آشاه صد و پنجاه و چهارم» یا «آی تاج دار» یا «آشاه چهارم» قرار می‌گیرند. او با تاکید بر اینکه «چرخ روزگار شما را آفریده تا در نبرد آبانگ و نابانگ کمک کنید!» از کوکو و پوپو می‌خواهد که به قلعه پیچ پیچ بروند و از دیونمکی‌ها بخواهند که به سرزمین نابانگ حمله نکنند و واکوهایی را که ربوده‌اند و در قلعه زندانی کرده‌اند، آزاد کنند!

کوکو و پوپو رهسپار قلعه پیچ پیچ می‌شوند، اما ورود به قلعه کار راحتی نیست. پس دست به دامان موش‌ها یا «دم‌دارهای شادمان یا شادمان‌های دم‌دار» می‌شوند. تنوع نامگذاری بر روی شخصیت‌ها از جمله شگردهای نویسنده در این داستان است که با کارکردهایی که پیش از این گفته شد، تناسب دارد. چندانکه مخاطب کودک با کارکردهای چندگانه زبانی و ساخت واژگان متفاوت روبرو می‌شود.

کوکو و پوپو اما یک مشکل بزرگ دارند. آن‌ها زبان موش‌ها را نمی‌دانند. پس برقراری ارتباط با آنها و طرح مسئله و درخواست کمک از آنها در داستان گره می‌افکند. پس از کشمکش‌های آمیخته به طنز، این بار نه وجود مترجم بلکه نشانه‌ها هستند که عهده دار گره گشایی از داستان می‌شوند:

ابتدا موش‌ها برای آن که دلیل ترس‌شان و قرارشان از جمله «جیم جیم جیم» پوپو را بیان کنند، نقش یک گربه را به پوپو و کوکو نشان می‌دهند تا مشخص شود که «جیم» در زبان موشی یعنی گربه.

به دنبال این ارتباط، کوکو و پوپو می‌فهمند که راه یاد گیری زبان موش‌ها یا دم‌دارهای شادمان  این است که تصویر هر چیزی را نشان دهند تا موش‌ها هم واژه‌ی آن را بر زبان بیاورند. در پی این نتیجه‌گیری کوکو جلو می‌رود و عکس خودشان را با یک موش و در حال دست دادن نشان می‌دهند تا به معنای دوستی برسند.

وجود نشانه در پیرنگ داستان با دیگر کارکرد این داستان یعنی «بیداری نشانه‌ای»[14] یعنی «درک کودک از کارکرد نمادها و نشانه‌ها» مرتبط است. «بخشی از زبان ارتباطی انسان را نمادها و نشانه‌ها می‌سازند، بنابراین کودک برای یادگیری کامل زبان ارتباطی باید نشانه را بشناسد. این بخش از آموزش زبان ارتباطی را نشانه‌ورزی می‌گویند.»[15]

در پاره‌ای دیگر از داستان، یعنی زمانی که کوکو و پوپو در پی رفتن به بالاترین نقطه قلعه پیچ پیچ هستند، موش‌ها نقشه مسیر را در اختیار آنها قرار می‌دهند که باز هم با مفهوم بیداری نشانه‌ای و نشانه‌‌ورزی قابل تحلیل است. 
تصاویر داستان در این پاره‌های داستانی نقشی فائقه دارند. به طوریکه مخاطب می‌تواند با رجوع به متن شمایلی از زبان اثر رمزگشایی کند. از این رو تصاویر «درک دیداری» کودک یعنی «توانایی کودک در شناخت و درک تصویر و عناصر دیداری»[16] را تقویت کند. درک دیداری با شناخت نشانه‌ها مرتبط است. «شناخت نشانه‌ها سرآغازی برای آشنایی کودکان با کدهای تصویری و زبان تصویر است. کودکان با نشانه‌ورزی یاد می‌گیرند که هر تصویر معنایی دارد.»[17]

با گذشت «هفت چرخ روز» و «دو هفت چرخ روز» کوکو و پوپو موفق می‌شوند با موش‌ها حرف بزنند و حرف آنها را بفهمند. این ارتباط راه ورود به قلعه را برای کوکو و پوپو باز می‌کند. این‌بار آن‌ها با لشکری از دیونمکی‌ها و دیوچه نمکی روبرو می‌شوند. آن‌ها «دشمن دوست واکوها» هستند. آن‌ها «چون خودشان بی زبان‌اند، از هر کسی که زبان و آوایی دارد، بدشان می‌آید.» به همین دلیل، آن‌ها هزاران ‌واکو را از سرزمین آبانگ ربوده و در زیرزمین قلعه به بند کشیده‌اند.

اما کوکو و پوپو پیش از هر کاری باید سر از کار بی‌زبانی دیونمکی‌ها دربیاورند. چرا که بدون وجود زبان، راه‌ها مسدود است.

برای آشنایی با شخصیت‌های «کوکو و پوپو»، فایل پیوست را دریافت کنید!

ادامه دارد….

پی‌نوشت و ارجاعات:

بخش نخست مقاله را در سایت کتابک بخوانید: «پاستیل‌های بنفش»، شکاف در باورها، بی‌نظمی در نظم - بخش نخست

«پاستیل‌های بنفش» و نقش نهادهای پایشگر ادبیات کودکان

ادبیات کودکان ایران در وضعیتی آشوبناک است زیرا نقش نهادهای پایشگر آن به شدت کاهشی و رو به افول است. 

ادبیات کودکان به عنوان یک نهاد از هنگامی که در سده هژده در اروپا شکل گرفت همواره با این پرسش روبه‌رو بوده که نقش کنترل یا پایشگر ادبیات کودکان با کیست؟ در اروپا در این دوره بیش از هر نهادی کلیسا بر پایش ادبیات کودکان نقش و نظارت داشت. بعدها این نقش بیش‌تر به طرف نهادهای آموزشی دولتی برگشت و اکنون در کشورهای پیشرفته این نقش در دست جامعه کتابداران کودک و نوجوان، نهادهای به شدت قدرت‌مند دانشگاهی و نهادهایی مانند دفتر بین المللی کتاب برای نسل جوان یا سازمان‌های کشوری آن است.

 در ایران، هنگامی که ادبیات کودکان به نظم درمی‌آمد و نظام یا سیستم می‌شد، ما دو نهاد تاثیرگذار و پرسابقه در حوزه ادبیات کودکان داشتیم. یکی شورای کتاب کودک و دیگری کانون پرورش فکری. هر دو به شکل‌های متفاوت ساختار و نظم ادبیات کودکان را در دوره زمانی پنجاه ساله شکل داده‌اند. پس از آن در دو دهه گذشته با فعالیت چند دانشگاه رشته ادبیات کودکان آغاز به کار کرده است که تا زمان حاضر شاید بالای هزار نفر دانش‌آموخته رشته ادبیات کودکان داشته باشیم. اکنون انجمن نویسندگان کودک نوجوان را با عمر بالای بیست و پنج سال داریم که بیش از ۶۰۰ عضو دارد که دست‌کم نیمی از آن‌ها به طور جدی در این حوزه فعال هستند. همه این نهادها را که سرجمع کنیم، و تنها به نقش پایشگرانه آن‌ها نظر داشته باشیم، به اندازه یک ناشر کودک و نوجوان که سرگرم انتشار آثاری مانند «پاستیل‌های بنفش» هستند، نقش و اثر ندارند. این پدیده بی‌نظمی در نظم است. چرا باید جهت حرکت کلی ادبیات کودکان به این‌جا برسد که بنگاه‌های غول‌آسای اقتصادی به آن جهت بدهند؟‌ در این لحظه تاریخی بیش‌تر این آثاری که این گروه ناشران ترجمه و منتشر می‌کنند از آثار باارزش ادبیات کودک و نوجوان جهان و به ویژه کشورهای انگلوساکسون است. اما آیا همیشه همین گونه خواهد بود؟‌ ناترازی میان سهم ترجمه و تألیف را در این سرزمین چه کسی یا کسانی پاسخ‌گو هستند؟ کانون پرورش فکری که نقش‌های گوناگون در این سرزمین داشته است، با تولید بیش از سه هزار کتاب در کارنامه خود در ضعیف‌ترین وضعیت ممکن قرار گرفته است. نیروی این نهاد نه در ترجمه که در جهت‌دهی به روند تألیف در ایران و مهم‌تر از آن شکل دادن به روند خواندن در ایران است. نهادی مثل کانون پرورش فکری که بیش از هزار کتابخانه در سرتاسر ایران دارد، بیش از دو دهه است که از بازار به روز ادبیات کودکان فاصله گرفته است. مطالعات میدانی خود من نشان می‌دهد که برخی از این کتابخانه‌ها درگیر رکودی کشنده‌اند. زیرا بیش‌تر کتاب‌های آن‌ها مربوط به دهه‌های هفتاد و هشتاد است. گفت‌وگو درباره چنین کتابی می‌توانست در کتابخانه‌های کانون شکل بگیرد و بعد سرریز آن به شکل مقاله و اشکال دیگر درون جامعه دیده شود. اما چون این کتاب و این داستان بیش‌تر به شکل فردی خوانده شده است طبیعی است که بازتاب خواندن جمعی از آن نمی‌بینیم. شوربختانه کانون در همه عرصه‌هایی که می‌توانست نقش‌گذار باشد، خالی از فکر و برنامه‌ای است.

 کمی آن سوتر شورای کتاب کودک را داریم که اکنون از آن کوچک‌تر و کم‌اثرتر است که بتوان برای آن نقشی در این بی‌نظمی در نظم قائل شد. در دهه ۱۳۵۰ این شورا بود که به روند ترجمه و تألیف و ترازشدگی میان آن دو توجه داشت و با تولید اندیشه و نظر این کار را با قدرت پیش می‌برد. هر دهه که از آن زمان فاصله گرفتیم این نقش کم‌رنگ‌تر شد. علت‌های آن هم بیرونی و درونی است که این جا فضایی برای طرح آن نیست. انجمن نویسندگان کودک و نوجوان که محل تجمع گروه اصلی تولیدکنندگان کتاب کودک در ایران است، به سبب رشته‌های آشکار و پنهان که میان برخی از اعضای مؤثر آن با ناشران قدرت‌مند وجود دارد، و به سبب این که در میان این پدیدآورندگان، تولیدکننده نظر و فکر کم است جایی نیست که بتوان در آن پاسخی برای این ناترازی رخ داده پیدا کرد. انجمن نویسندگان کودک و نوجوان نمایی از بی‌قدرتی صاحبان قلم در وضعیت کنونی است. چنان‌که امروز برای ماندن در ساختمانی که روزگاری شهرداری در اختیار آن‌ها گذاشته بود می‌جنگند و از آن‌سو ناشرانی در حوزه کودک و نوجوان در این شهر وجود دارند که همزمان با انجمن یا کمی پس و پیش از آن شکل گرفتند. در دفترهای اجاره‌ای دواتاقه کارشان را شروع کردند، اکنون اما هر کدام در یک یا چند بخش شهر صاحب مجتمع و املاکی هستند که یک طبقه آن هم به خواب انجمنی‌ها نمی‌آید چه به بیداری‌شان. ربط این با آن چیست؟ اگر قرار بود ما ناشرانی تولیدکننده محتوا داشته باشیم نه برداشت‌کننده محتوای دیگران، وضع انجمن هم این نبود که اکنون هست. اما چون در این وضعیت آشوبناک ترازی در نظم نیست و بی‌نظمی رخ می‌نماید احوال طبیعی همین است که به چشم می‌آید.

باز هم کمی آن‌سوتر برویم. اما پیش از آن نیاز است سنجشی میان نهاد دانشگاهی ادبیات کودکان در دنیای پیشرفته و ایران داشته باشیم. نهاد دانشگاهی در حوزه ادبیات کودکان ایران بی‌اثر زاده شد، زیرا به طور تاریخی و اجتماعی در مقطعی که کوشندگان آکادمیک درخواست رشته ادبیات کودکان را مطرح کردند، نهاد دانشگاه در ایران در حوزه علوم انسانی و اجتماعی در حال پرپر شدن بود. روندی که در همین سال‌ها شدت هم گرفته است، بنابراین هنگامی که ادبیات کودکان به عنوان رشته در این نهاد راه افتاد، نمی‌توانست نقشی داشته باشد که اکنون به دنبال نقش‌آفرینی آن باشیم. دانشجویانی که در این رشته پذیرش می‌شوند حتا اگر علاقه‌مند بوده باشند، به سبب نبود فضاهای پژوهشی و پرسشی خیلی زود دل‌سرد شده و تنها به گرفتن مدرک بسنده می‌کنند. در آغاز دهه ۱۳۸۰ در فضای دانشگاهی ادعا این بود که می‌خواهند روحی تازه به کالبد نقد و نظر و حتا جهت‌گیری آفرینشی ادبیات کودکان بدمند، آن روح تازه کو و کجاست که کسی چون من نتوانست سایه‌ای از آن را هم لمس کند یا بچشد؟‌ به راستی ما کجای این سپهر ایستاده‌ایم؟‌

«پاستیل‌های بنفش» و بهشت ناشران کودک و نوجوان

در این وضعیت برای برخی از ناشران بزرگ ادبیات کودکان بهشتی شکل گرفته است که خود بیانگر نظم در بی‌نظمی یا آشوب در این عرصه است. بازار ادبیات کودکان ایران در ده ساله گذشته به سبب دوقطبی شکل گرفته میان ناشران محافظه‌کار برآمده از رانت‌های دولتی که بیش از چهل سال است این قلمرو را مختص خود می‌دانند و بی‌اغراق پنج یا شش‌تای از آن‌ها به غول‌های مالی با سرمایه‌های هزارمیلیاردی یا بالاتر از آن تبدیل شده‌اند و ناشران گروه کنکوری‌ها که از پیش غول بوده و در یک دهه گذشته با سرمایه‌گذاری چند ده میلیاردی هرکدام خود را در این عرصه جا انداخته‌اند، موقعیت انتشار کتاب‌های کودک و نوجوان را به مرزهای ناباورانه‌ای از رقابت، کرکری‌خوانی و دست بالای دست رسانده است.

 بهترین ادبیات کودکان جهان گزینش و به طور عمده بدون گرفتن کپی رایت در ایران منتشر می‌شود. اکنون بحث این نیست که این کار نادرست و غیراخلاقی چه تصویری از بازار نشر ایران میان زنجیره دادوستد در جهان درهم پیوسته کنونی که ایران جزیره‌ای جامانده در آن است، می‌سازد. نکته این است که انتشار این حجم از کتاب‌هایی که به طور عمده باکیفیت هستند، دو در از درهای چندگانه بهشت را نخست برای ناشرانی باز کرده است که با کم‌ترین زحمت بیش‌ترین بازده مالی را به دست می‌آورند و دیگر برای گروه خاصی از خوانندگان کودک و نوجوان که امکان خرید کتاب دارند. اما همین بهشت درهای دیگرش را به روی بخش بزرگ‌تر جمعیت کودک و نوجوان ایران بسته است و آن‌ها مانده‌اند با دنیایی از حسرت و آرزو برای دسترسی و امکان خرید این کتاب‌های باکیفیت. اگر در کشورهای پیشرفته کتابخانه‌های کودک و نوجوان مرکز و مرجع اصلی خواندن هستند، اکنون جایگاه خواندن در ایران به طور عمده در خانه پایه‌ریزی می‌شود. نقش والدین در ترویج خواندن گسترده‌تر از هر زمانی است. سبد خرید کتاب برای کودکان و نوجوانان قشرهای میانه به بالا نه تنها کاهش نیافته که همه آمارها نشان از گسترش آن می‌دهد. بنابراین چنین کتابی که به این حجم از انتشار رسیده است، ناباورانه حاصل خریدهای منفرد است نه خریدهای سازمانی. و این نکته‌ای پرمعناست که گرانیگاه ادبیات کودکان در حوزه نشر و مخاطبان از خریدهای دولتی برنامه‌ریزی شده و رانتی به خریدهای بازار آزاد رسیده است. شاید باید برای این وضعیت شادمان بود. می‌توان با یک چشم خندید و با چشم دیگر گریست. خنده برای حضور یک طبقه کتابخوان که در ایران شکل گرفته و گسترده است و گریان برای کودکان و نوجوانانی که به این کتاب‌ها دسترسی ندارند. اگر این وضعیت آشوبناک نیست، پس نام آن را می‌توان چه نهاد؟‌

خرید کتاب پاستیل های بنفش

«پاستیل‌های بنفش» در ایران و بیرون از ایران

یکی دیگر از نشانگانی که وضعیت آشوبناک ادبیات کودکان را هویدا می‌کند، این است کتابی که در ایران چنین از آن استقبال شده است، در روند عمومی داستان‌های منتشر شده در خارج از ایران با این اقبال عمومی روبه‌رو نشده است. این را در قیاس با مجموعه‌هایی مانند هری پاتر و کتاب‌های رولد دال و دیگران می گویم. یعنی «پاستیل‌های بنفش» نه در خود امریکا و نه در جاهای دیگر به این بازنشرهای عجیب و غریب نرسیده است. با جست و جوی سطحی متوجه شدم که جدای از زبان انگلیسی به اسپانیایی هم ترجمه شده است. در بیوگرافی کاترین اپلیگیت نویسنده کتاب گفته شده که کتاب‌های او به ده ها زبان ترجمه شده است. اما در این مورد من اطلاعات کافی به دست نیاوردم که آیا شامل «پاستیل‌های بنفش» می‌شود یا نه. 

از هر جهت که نگاه شود «پاستیل‌های بنفش» یک کتاب خوب است. روایتی زیبا در ریخت یک فانتزی تعلیقی (شخصیت اصلی خودش پیوسته در بودن یا نبودن کرنشا شک می‌اندازد و حس باورپذیری آن را در ذهن مخاطب معلق می‌کند)‌. و از آن مهم‌تر «پاستیل‌های بنفش» کتابی است که کاربرد کتاب درمانی دارد. من به واسطه پژوهش‌ها روی موضوع کتاب‌درمانی برای کودکان و نوجوانان با این کتاب آشنا شدم و یکی از بهترین رمان هایی است که به کودکان درگیر با موضوع بی‌جاشدگی یا از جارانده شدن یا از خانه رانده شدن کمک می‌دهد تا واقعیت زندگی مدرن و ناپایداری‌های آن را درک کنند. داستان مدرن است و به ریزش طبقه میانه و سقوط اقتصادی طبقه‌های میانه اشاره دارد. از این جهت «پاستیل‌های بنفش» داستان دردمندان هم هست. با فانتزی‌های جادو فاصله دارد و میان دنیای واقعی و فانتزی رفت و برگشتی است.

در سایت کتابک بخوانید: تجربه‌هایی برای کتاب درمانی

«پاستیل‌های بنفش» و جایگاه ادبیات تألیفی

«پاستیل‌های بنفش» نشانه‌ای است که می‌توان در سیمای آن وضعیت آشفته یا آشوبناک نویسندگان کودک و نوجوان ایرانی را دید. چرخ بازتولید ادبیات کودکان و نوجوانان در ایران به شدت فرسوده شده است. ما در این عرصه نویسندگانی داریم که خودشان را با ۴۰۰ و ۵۰۰ اثر معرفی می‌کنند. اما همین نویسندگان در وضعیت موجود بازار نشر ده تا بیست کتاب دارند. یعنی بخش بزرگ آثار آن‌ها به یک یا دو چاپ محدود شده و به آرشیو تاریخ ادبیات کودکان افزوده شده است. آیا نویسنده ایرانی در تولید این وضعیت مقصر است؟‌ بله هست، اما دیگران هم در این وضعیت سهم بیش‌تری از آن‌ها دارند. ما در تربیت نویسندگان تازه نفس و قدرت‌مند بازمانده‌ایم. ناشرانی که روی گنجینه ادبیات کودکان جهان نشسته‌اند، برای سرمایه‌گذاری و هدایت نویسنده ایرانی نه ذره‌ای هزینه می‌کنند و نه سواد آن را دارند. در حالی که در جهان پیشرفته بسیاری از نویسندگان با هدایت ادیتورهای ارشد همین بنگاه‌های انتشاراتی به تراز جهانی نشسته‌اند. روایت ماکس فلت‌هاوس را چندی پیش ترجمه و در کتابک منتشر کرده‌ایم. 

خرید آثار ماکس فلت‌هاوس

هنگامی که ناشر هلندی ماکس فلت‌هاوس را به سبب طرح موضوع عشق از سوی شخصیت قورباغه دست انداخت ناشر برجسته بریتانیایی «آندرسن پرس» می‌دانست که غولی دارد در این عرصه زاده می‌شود و او را شکار کرد.

در سایت کتابک بخوانید: ماکس فلت هاوس، تصویرگر و خالق داستان‌های جذاب

 برای ناشر ایرانی نویسنده بومی چه باشد چه نباشد فرقی نمی‌کند. بسیاری از آن‌ها اگر کتاب کم‌زحمت و تضمین شده‌ای مانند رمان گیرشان بیاید منتشر می‌کنند بی‌آن‌که خودشان در فرایند آفرینش و تولید آن نقش داشته باشند. اگر کتاب تصویرگری داشته باشد، این امکان بسیار محدودتر می‌شود. 

ناشران بزرگی که اکنون در ایران نقش اول را در این دنیای بی‌نظم در نظم دارند، نه تنها حاضر نیستند برای کتاب‌هایی که منتشر می‌کنند معرفی‌های اصولی و کتابشناسانه بنویسند، که اگر قرار باشد نهادی دیگر مانند کتابک که روزانه بیش از ده هزار بازدیدکننده واحد دارد، این کار را بکند، این آمادگی را ندارند که یک نسخه از کتاب خود را به رایگان در اختیار قرار دهند. یعنی کسانی دیگر حاضر هستند که برای معرفی این کتاب‌ها هزینه تولید محتوا کنند و فراتر از آن کتاب را خریداری و برای آن بنویسند، اما خود ناشر نه تنها این کار را انجام نمی‌دهد که با این روند همکاری هم نمی‌کند. چنین وضعیت آشفته و آشوبناکی حکایت از زخمی عمیق بر پیکر ادبیات کودکان ایران است.

 از سوی دیگر نویسندگان ایرانی در این دو سه نسلی که در کنار هم هستند، بیش‌تر از این که مجموعه باشند و نقش انجمنی را درک کنند، هرکدام ساز خود را می‌زنند و نمایشی از جامعه اتمیزه را بازنمایی می‌کنند. گروهی از آن‌ها در جمع‌های خصوصی به نهادهای پایشگر یا ناشران نقدهای تند و تیز دارند، اما در فضای عمومی به سبب برتری منافع شخصی به منافع عمومی سکوت اختیار می‌کنند. برخی از آن‌ها برای این‌که در فهرست معرفی برای جایزه‌های ملی و بین‌المللی بمانند به شکلی حیرت‌انگیز و فرصت‌طلبانه خودنمایی را پیشه کرده و گاهی در توهم جایگاه جهانی خود اشک هم می‌ریزند. در کنار آن، وضعیت فکری نویسندگان کودک و نوجوان مطلوب نیست. آیا باورکردنی است که نویسندگانی در این عرصه باشند که اهل پژوهیدن و خواندن نباشند؟‌ باید باور کرد که ما نویسندگانی داریم که فقط خواننده آثار خودشان هستند. یعنی فقط کاری که خودشان می‌نویسند می‌خوانند. آن هم چون مجبورند. اگر این را هم نخوانند دیگر نه نویسنده‌اند و نه خواننده. دو کوچه آن طرف‌تر من نویسنده نمی‌دانم همکارم چه نوشته است و کارش در چه سطحی است. من نویسنده که قدیمی و نخ‌نما شده‌ام نمی‌دانم نسل یا نسل‌های بعد از من چه کتاب‌هایی نوشته و گرایش‌های آن‌ها در نوشتن و دیدگاه‌شان درباره ادبیات کودکان چیست. حالا من باید انتظار داشته باشم که «پاستیل‌های بنفش» کتابی شناخته شده برای نویسنده ایرانی باشد؟ پاستیل‌های بنفش و بسیاری از رمان های خوبی که این روزها در ایران ترجمه و منتشر می‌شود با یقیین کامل می گویم از سوی هیچ یک از نویسندگان و پدیدآوردندگان ایرانی نه خوانده شده و نه آن را می‌شناسند. با هرکسی که در ارتباط بودم این پرسش را مطرح کردم کسی درباره آن نشنیده بود. این پدیده فقط شامل نویسندگان نیست و طیف بزرگی از کوشندگان این عرصه مانند منتقدان، کتابداران و... دربرمی‌گیرد. و این گوشه‌ای دیگر از این وضعیت آشوبناک را بازتاب می‌دهد.

«پاستیل‌های بنفش» و تغییر در گروه‌های مرجع ادبیات کودکان

شاه‌بیت شکاف در باورها و بی‌نظمی در نظمی که آن را دنبال کرده‌ام به این جا می‌رسد که بگویم گروه‌های مرجع در ادبیات کودکان ایران به ویژه در بخش نوجوانان تغییر کرده‌اند. اگر در دوره زمانی چند نسل پیش آموزگاران و مربیان و کتابداران مرجع معرفی کتاب خوب به نوجوانان بودند، این پدیده اکنون چرخش کرده است. ناباورم اما باید بپذیریم که گروه‌های مرجع نوجوانان عوض شده است. مدت‌ها به دنبال کشف این بودم که از علت فروش غیرعادی این کتاب سر دربیاورم. نخستین گمانه‌ها این بود که ناشر این کتاب در بازار ایران استثنایی عمل می‌کند. برای مثال کسانی بودند که می‌گفتند ماشین‌های نارنجی و پرتقالی رنگ این ناشر در سطح شهر و در برابر مراکز خرید می‌ایستد و کتاب می‌فروشد. می‌دانستم که این کار را انجام می‌دهد. اما می‌دانستم اگر قرار است که با این سبک که کتاب «پاستیل‌های بنفش» به این مرزهای فروش رسیده چرا باقی کتاب‌هایی که به همین شیوه فروش می‌روند به این جایگاه نرسیده‌اند؟ می‌دانستم که یک جای کار می‌لنگد. تا روزی در موزه کودکی ایرانک با دوست جوانی به نام مهتاب که در دوره کودکی و نوجوانی از آن نمونه‌های استثنایی کرم کتاب بودند درباره «پاستیل‌های بنفش» به گفت‌وگو نشستم. مهتاب از گروه «بی تی اس» و نقش آن در ترویج این کتاب گفت. جسته و گریخته درباره این گروه راک کره‌ای چیزهایی دیده و شنیده بودم. اما نمی‌دانستم این گروه یکی از مرجع‌های رفتاری و فکری نوجوانان در ایران و بسیاری کشورهای دیگر شده است. مهتاب ادعا می‌کرد که نود درصد نوجوانان ایرانی چشم و گوش‌شان را به گروه «بی تی اس» واگذار کرده‌اند. یعنی مرجع رفتاری‌شان گروه راک «بی تی اس» شده است. کتاب «پاستیل‌های بنفش» از سوی آن‌ها ترویج شده است و این چنین در ایران گل کرده است. راست‌اش با گفت‌و‌گو با مهتاب متوجه شدم چه گسل‌های بزرگی از جنبه شناختی میان ما به عنوان کنشگران و نویسندگان کودک و نوجوان با نسلی که در کنار دست‌مان زندگی می‌کنند رخ داده است. اما هم‌چنان بخش‌هایی از این راز برای‌ام ناگشوده مانده است. اگر گروه «‌بی تی اس»‌ چنین نقشی در ترویج «پاستیل‌های بنفش»‌ داشته پس باید در کشورهای دیگر هم مشابه همین وضعیت را ببینیم. نتوانستم چنین وضعیتی را در کشورهای دیگر پیدا کنم. شاید وضعیت خاص نوجوانان ایرانی که زیر بیش‌ترین فشارهای تربیتی و اجتماعی بسیار سرکش شده‌اند، معمایی است که کسانی دیگر آن را باید بگشایند. اما در این شک ندارم که با این وضعیت آشوبناک که گرفتار آن شده‌ایم، در سمت بازار، ناشران غول‌آسای کودک و نوجوان، مرجع شده‌اند و در سوی خواننده و مخاطب، مرجع ترویج کتاب کودک دیگر نه نهادهای سنتی هستند که با روش‌های کلاسیک رتبه‌بندی و جایزه دادن و تشویق کردن و چهره‌سازی واقعی یا کاذب می‌کوشند کتاب‌های باکیفیت، و البته گاهی کم‌کیفیت را رونق دهند. «پاستیل‌های بنفش» نشانه‌ای جزئی از وضعیتی است که در آن گرفتاریم. نه جای افسوس دارد و نه جای خوشی. چون نمی‌دانیم از درون بی‌نظمی کنونی آیا نظمی تازه زاده خواهد شد یا در چرخه‌ای از آشوب‌های بی‌پایان گرفتار خواهیم ماند.