پیش از مطالعه این بخش، بخوانید:
بخش نخست: من مانند دشمنام نیستم!
بخش دوم: دشمن کیست؟
بخش سوم: جنگ تمام شد
بخش چهارم: وقتی جنگ از درون ما آغاز میشود
بخش پنجم: کالبدشکافی کبکبه و دبدبه خشونت
«داستانی قدیمی درباره کارگری وجود دارد که گمان دزدی درباره او میرفت. هر روز عصر وقتی کارخانه را ترک میکرد چرخدستیای را که با خودش میبرد به دقت میگشتند. نگهبانان نتوانستند چیزی پیدا کنند. چرخدستی همیشه خالی بود. سرانجام کاشف به عمل آمد که کارگر یاد شده خود چرخدستیها را میدزدیده است.»
اسلاوی ژیژک با این داستان، کتاب «خشونت: شش نگاه زیر چشمی[1]» را آغاز میکند. داستانی ساده که الگویی از نحوه مواجهه ما با خشونت است. داستان درباره دیدن چیزی است که هنگام مشاهده خشونت از چشم ما پنهان میماند. داستان ماجرای دزدی از یک کارخانه است. نگهبانان برای گرفتن دزد، چیزی را بررسی میکنند که به چشمشان میآید، که تصور میکنند باید بررسی کنند. آنان دنبال «محتوا» هستند، چیزی که درون گاری گذاشته شده باشد. اما چون گاری خالی است، فکر میکنند چیزی دزدیده نشده. اما آنچه از نگاه آنان پنهان میماند، نه درون گاری، بلکه خودِ گاری است. مسئله در برابر چشم آنها قرار دارد، اما شیوه نگاهشان، و بهتر است بگوییم کلیشهها و عادتهای ذهنیشان نمیگذارد چیزی را که مقابل چشمشان هست ببینند. ژیژک با آوردن این داستان میگوید که ما هم هنگام دیدن خشونت دنبال «محتوای گاری» میگردیم. او با نشان دادن اشتباه نگهبانان نشانمان میدهد که اشتباه ما در کجاست. اهمیت این داستان در همین جابهجایی ساده اما بنیادین زاویه دید است. مشکل نگهبانان کمبود یا نبود اطلاعات نیست، اشتباه در نحوه دیدن مسئله است. ژیژک این وضعیت را به فهم ما از خشونت تعمیم میدهد. ما به نشانههای آشکار خشونت مانند جنایت، ترور، شورش، جنگ و درگیری خیره میشویم و کشنگری را که دست به خشونت زده پیدا میکنیم اما با تمرکز بر حادثه، زمینهای که آن حادثه را تولید کرده نمیبینیم. ژیژک به ما میگوید باید یک گام به عقب برویم و از جذابیت و کشش ظاهری خشونت فاصله بگیریم تا بتوانیم زمینهای را ببینیم که فورانهای خشونت را تولید میکنند.رسانهها، افکار عمومی و حتی تحلیلهای سیاسی هم همین مسیر را دنبال میکنند. آنها میپرسند چه کسی خشونت را آغاز کرد؟ چه کسی مسئول آن است؟ چه کسی باید مجازات شود؟
این همان نقطهای است که مفهوم «شش نگاه از کنار» یا «شش نگاه زیرچشمی» ژیژک اهمیت پیدا میکند. مسئله این نیست که خشونت آشکار را انکار کنیم، مسئله این است که فقط خشونت آشکار را خشونت ندانیم، یعنی همان خشونت کنشگرانه که میتوان عامل آن را شناسایی کرد. اما در پس این سطح، ژیژک از خشونت نمادین و خشونت سیستمی سخن میگوید. این دو نوع خشونت، پنهان هستند و همینها عامل خشونت آشکار میشوند. خشونت نمادین در زبان، نظامهای معنا و شیوههای نامگذاری و بازنمایی خود را نشان میدهد و خشونت سیستمی از سازوکار عادی نظامهای اجتماعی، سیاسی و اقتصادی پدید میآید. در نتیجه، آنچه ما «وضعیت عادی و غیرخشونتآمیز» میدانیم، شاید بیرون از مرزهای خشونت نباشد. ممکن است همان وضعیت عادی، همان نظمی که بیطرف و طبیعی خود را نشان میدهد، درونش روابطی باشد که خشونتهای آشکار بعدی را امکانپذیر کند. به همین دلیل، ژیژک از ما میخواهد به جای آنکه فقط به «اشیای درون گاری» توجه کنیم، خود گاری را ببینیم، یعنی آن ساختار و زمینهای که خشونت درون آن شکل میگیرد، دیدن آنچه در نگاه مستقیم از چشممان پنهان میماند. ادبیات، بهویژه ادبیات کودک و نوجوان، میتواند یکی از عرصههای چنین دیدنی باشد. ممکن است چیزی را که تاریخ رسمی، سیاست و رسانه از برابر چشم ما کنار میزند در تجربه کوچک و انسانی یک کودک دوباره ظاهر شود.
اما سه سطح خشونت در خوانش ژیژکی چه هستند؟ الف) خشونت کنشگرانه یا آشکار. این همان خشونتی است که بیشترین توجه را به خود جلب میکند. در جنگ، این خشونت به شکل حمله، انفجار، تیراندازی، کشتهشدن، مجروحشدن، ویرانی خودش را نشان میدهد. کنشگر را میتوان دید، قابل شناسایی است، سرباز، ارتش، مهاجم. اما مسئلهی ژیژک این است که اگر تحلیل در همین سطح باقی بماند، تنها به نتیجه نگاه کردهایم و علت را ندیدهایم. وقتی میگوییم این سرباز به آن انسان حمله کرد، هنوز توضیح ندادهایم چرا این دو انسان در موقعیتی قرار گرفتهاند که یکی باید دیگری را دشمن بداند. هنوز نپرسیدهایم چه نظام سیاسی، زبانی و اجتماعی این رابطه را ساخته است.
به همین قلم در کتابک بخوانید: همنوایی رویا و بیداری در «رنگ رویای کلاغ» با نگاهی به دو کتاب «آدم برفی و گل سرخ» و «هویج پالتوپوش»
ب) خشونت نمادین در زبان و نظامهای معنا عمل میکند. واژههایی مانند «دشمن»، «بیگانه»، «تهدید» و «خطرناک» فقط توصیف واقعیت نیستند، میتوانند واقعیت اجتماعی را شکل دهند. انسان پیش از آنکه در میدان نبرد هدف قرار گیرد، ممکن است در سطح تصویر و زبان از جایگاه «انسان» خارج شده و به «دشمن» تبدیل شود. پدر، فرزند، همسایه به یک مفهوم انتزاعی تبدیل میشود. در این نگاه، خشونت فیزیکی ممکن است حلقهی پایانی فرآیندی باشد که بسیار پیشتر آغاز شده است.
ج) خشونت سیستمی در ساختارهای عادی جامعه نهفته است. فقر، نابرابری، مناسبات اقتصادی، نهادهای سیاسی، نظامهای آموزشی و سازوکارهای اجتماعی میتوانند شرایطی را فراهم کنند که خشونت در آنها بازتولید شود، بدون اینکه همیشه بتوان یک عامل مشخص را مقصر دانست.
بنابراین، مسئله فقط «فرد خشونتگر» نیست، باید ساختاری را دید که فرد را در موقعیت خشونت قرار میدهد یا خشونت را به امری عادی، ضروری و اجتنابناپذیر تبدیل میکند. خشونت آشکار یا کنشگرانه در مرگ و ویرانی، خشونت نمادین در زبان و ساختن دشمن و خشونت سیستمی در ساختارهایی است که امکان تولید و بازتولید جنگ را فراهم میکنند.
این نکته برای مطالعه ادبیات جنگ اهمیت دارد. جنگ در سادهترین و مستقیمترین شکل خود با تصویرهای خشونت شناخته میشود، میدان نبرد، سرباز، انفجار، ویرانی، مرگ، مجروحیت و آوارگی. اینها همان بخشهای قابل مشاهده خشونتاند، همان چیزی که ژیژک ما را از خیرهشدن به آن برحذر میدارد. اگر تحلیل ادبی نیز فقط به بازنمایی این تصویرها محدود شود، در نهایت همان اشتباه نگهبانان گاری را تکرار میکند، جستوجوی چیزی که درون گاری است، بدون پرسیدن از اینکه خود گاری چگونه ساخته شده و چرا آنجا قرار دارد.
خوانش ژیژکی از ادبیات جنگ، پرسش را تغییر میدهد. دیگر فقط نمیپرسیم: «چه کسی به چه کسی حمله کرد؟» بلکه میپرسیم، چه شرایطی این حمله را ممکن کرد؟ چه زبانی دیگری را به دشمن تبدیل کرد؟ چه تصویرهایی ترس از دیگری را تولید کردند؟ چه ساختارهای سیاسی و اجتماعی خشونت را طبیعی جلوه دادند؟ و چه چیزهایی پیش از رخ دادن خشونت آشکار، در ذهن و زبان انسانها رخ داده بود؟
در این نگاه، «دشمن» نیز واقعیتی ساده و از پیش موجود نیست. دشمن پیش از آنکه در میدان جنگ ظاهر شود، در زبان، تصویر، روایت و تخیل جمعی ساخته میشود. انسانی که در آن سوی مرز قرار دارد، ابتدا باید از جایگاه «دیگری» تعریف شود، سپس این دیگری میتواند تهدید، خطر یا دشمن نامیده شود. بنابراین، جنگ تنها با ابزارهای مادی خود آغاز نمیشود، بخشی از آن پیشتر در قلمرو نشانهها و معناها رخ داده است.
به همین قلم در کتابک بخوانید: اندیشه در ادبیات کودک و نوجوان: رمزگشایی از کتاب «سوراخ» با خوانشی از کتاب «توی جعبه چیه؟»
همینجاست که ادبیات کودک و نوجوان هم اهمیت پیدا میکند. ادبیات کودک میتواند همان چیزی را آشکار کند که در روایتهای رسمی و مستقیم جنگ پنهان میماند. کودک ممکن است به جای دیدن جنگ از نگاه فرماندهان و نقشههای نظامی، آن را از راه تجربه فقدان، ترس، فقر، جدایی، مهاجرت یا روبهرو شدن با انسانی از «آن سوی مرز» تجربه کند. این جابهجایی زاویه دید، در واقع همان نگاه از کنار، یا نگاه زیرچشمی است که ژیژک پیشنهاد میکند.
اگر در روایت رسمی، مسئله اصلی پیروزی و شکست باشد، ادبیات، کودکانی را به ما نشان میدهد که هیچ نقشی در جنگ نداشتهاند اما پیامدهای آن را تحمل میکنند. اگر روایت سیاسی بر «ما» و «آنها» تأکید کند، ادبیات میتواند چهره انسانی «آنها» را دوباره آشکار کند و اگر زبان رسمی، دشمن را به مفهومی انتزاعی تبدیل کند، داستان میتواند او را به انسانی با ترسها، نیازها و رنجهای مشابه تبدیل کند.
بنابراین میتوان گفت ادبیات جنگ، فقط روایت خشونت نیست، گاهی روایت سازوکار تولید خشونت است. ادبیات میتواند نشان دهد که خشونت چگونه از بدن به زبان، از زبان به ذهن و از ذهن به ساختار اجتماعی و سیاسی منتقل میشود. در چنین خوانشی، آنچه اهمیت دارد فقط گلولهای نیست که شلیک میشود، بلکه کلمهای هم اهمیت دارد که پیش از شلیک، دیگری را «دشمن» نامیده است.
همانطور که نگهبانان کارخانه به دنبال کالایی میگردند که کارگر در گاری پنهان کرده، ما نیز ممکن است هنگام مطالعه جنگ فقط به دنبال نشانههای مستقیم خشونت باشیم اما بخش مهمی از مسئله در خود «گاری» قرار دارد، در ساختارهایی که جنگ را ممکن میکنند، در زبانهایی که دشمن را میسازند، در تصویرها و روایتهایی که خشونت را توجیه میکنند و در مناسباتی که خشونت را به امری عادی و حتی ضروری تبدیل میکنند.
از این رو، این پژوهش حرکتی از حادثه به زمینه است، از کنشگر خشونت به ساختار تولیدکننده خشونت، از دشمنِ حاضر در میدان جنگ به فرآیند دشمنسازی پیش از جنگ و سرانجام از آنچه دیده میشود به آنچه به عمد یا ناخواسته پنهان میشوند و به چشم نمیآید.
پس پرسش این پژوهش این است: اگر در داستان ژیژک، همه به دنبال چیزی هستند که درون گاری قرار دارد و هیچکس خود گاری را نمیبیند، در روایتهای جنگ چه چیزی را نمیبینیم؟ شاید پاسخ، همان خشونتی باشد که پیش از انفجار آغاز شده است، خشونتی که در زبان، تصویر، ایدئولوژی، ساختارهای قدرت و مناسبات اجتماعی حضور دارد و هنگامی که سرانجام در قالب جنگ و خشونت آشکار ظاهر میشود، ما تنها «آخرین مرحله» آن را میبینیم.
همین جابهجایی نگاه برای خواندن ادبیات جنگ کودک و نوجوان اهمیتی اساسی دارد. اگر جنگ را فقط در تیراندازی، انفجار، سرباز، مرگ و میدان نبرد جستوجو کنیم، ممکن است بخش مهمتری از مسئله را نبینیم، زبان و تصویری که «دشمن» را تولید میکند، ترسی که پیش از رویارویی واقعی در ذهن کودک و بزرگسال ساخته میشود، مدرسهای که روایت رسمی جنگ را بازتولید میکند، خانوادهای که پیامدهای جنگ را تحمل میکند، ساختار اقتصادی و سیاسیای که جنگ را به امری عادی تبدیل میکند و قدرتی که تعیین میکند چه چیزی دیده و چه چیزی از دید پنهان بماند.ادبیات کودک و نوجوان میتواند به جای خیرهشدن به حادثه، زمینه تولید حادثه را ببیند. پرسش اصلی دیگر این نیست که جنگ چگونه نمایش داده میشود، چه کسی کشته میشود یا کدام شخصیت قربانی جنگ است، بلکه باید پرسید چه چیزی پیش از وقوع خشونت آشکار، آن را ممکن کرده است؟ چه چیزی انسان را به دشمن تبدیل میکند؟ چه کسی «دشمن» را تعریف میکند؟ چگونه زبان، تصویر، آموزش، رسانه و نهادهای اجتماعی، خشونت را طبیعی و ضروری جلوه میدهند؟ و چگونه ساختارهای سیاسی و اقتصادی، شرایط تولید خشونت را فراهم میکنند؟
ادبیات کودک میتواند به جای تبدیل جنگ به صحنهای برای قهرمانی، افتخار و پیروزی، آن را از زاویهی زندگی روزمره، خانواده، کودک، حافظه، زبان، طبیعت و مناسبات قدرت نشان دهد. این پژوهش چنین مسیری را طی میکند، از بدن به زبان، از زبان به ذهن، از ذهن به ساختار و از ساختار به قدرت.
مجموعه آثاری که در پنچ بخش این پژوهش بررسی شدند چنین حرکتی را امکانپذیر میکنند. در این چارچوب، «سهچرخه» از هوشنگ مرادی کرمانی نشان میدهد که چگونه ساختار جنگ، انسانهایی را که در سطح انسانی پدر و فرزند هستند، در جایگاه دشمن قرار میدهد. «دشمن» از دیوید کالی فرآیند دشمنسازی را آشکار میکند و نشان میدهد که دیگری پیش از رویارویی واقعی، در زبان و تصویر به تهدید تبدیل میشود. «باران به دهانش میبارد» از محمدجواد جزینی با فروپاشاندن مرز خودی و دشمن در مواجهه با بدن انسان، ساختهشدن سیاسی این دوگانه را آشکار میکند. «جنگ تمام شد» از دیوید آلموند نشان میدهد که پایان رسمی جنگ، پایان خشونت نیست و جنگ میتواند در مدرسه، خانواده، کارخانه و حافظه ادامه یابد. «کلاه حصیری» از مصطفی خرامان، با انتقال جنگ از میدان نبرد به غیاب، فقدان و تخریب طبیعت، در برابر زیباشناسی خشونت مقاومت میکند. «خرس شمشیر به دست» از دیوید کالی، پارادوکس امنیت را نشان میدهد، جایی که تلاش برای افزایش امنیت از راه قدرت و ابزار خشونت، خود به تولید ناامنی منجر میشود. «گوش بزرگها و گوش کوچکها» از دیوید مکی، نیز نشان میدهد که مسئله، یک تفاوت خاص نیست، بلکه منطق تولید دیگری و دشمن است؛ منطقی که میتواند پس از حذف یک تفاوت، تفاوت تازهای تولید کند. سرانجام، «پسری که تصویرها را میخواند» از سیمور لیخمن، مسئلهی کنترل روایت و انحصار قدرت بر تعریف واقعیت را به مرکز میآورد و هنر را به شکل مقاومت در برابر خشونت نمادین معرفی میکند.
در این آثار کودک قربانی یا شاهد جنگ نیست، کودک میتواند سوژهای پرسشگر باشد که روایت رسمی را مختل میکند. پرسشهایی مانند «چرا او دشمن است؟»، «چه کسی گفته باید از او بترسیم؟» و «چرا باید بجنگیم؟» در سطحی عمیقتر پرسشهایی دربارهی تولید ایدئولوژیک دشمن، طبیعیسازی خشونت و ساختار قدرتاند. از این نگاه، ادبیات کودک و نوجوان تنها ادبیات «دربارهی جنگ» نیست، بلکه میتواند ادبیاتی دربارهی تولید جنگ باشد، ادبیاتی که خشونت پنهان را آشکار میکند و به مخاطب میآموزد به جای خیرهشدن به حادثه، به ساختاری نگاه کند که حادثه را ممکن کرده است. ادبیات کودک و نوجوان با بازگرداندن چهره، صدا و تجربهی انسانی به دیگری، این فرآیند را معکوس و امکان آگاهی انتقادی و گسست از چرخهی بازتولید خشونت را فراهم میکند.
در نتیجه، مهمترین دستاورد این پژوهش آن است که جنگ را از یک حادثه به یک ساختار، دشمن را از یک واقعیت به یک فرآیند و ادبیات کودک را از یک روایت ضدجنگ به شکلی از مقاومت در برابر نظام تولید معنا و خشونت تبدیل میکند.
به همین قلم در کتابک بخوانید: زبان در داستانهای هوشنگ مرادی کرمانی
برای همین، دوباره به کتابهایی که در پنچ بخش پیشین بررسی شدند، نگاه میکنیم تا ساختار سهگانه خشونت را در آنها نشان دهیم:
«سهچرخه» جنگ را نه در جبههی نبرد، بلکه در محرومیت، فقر و غیبت دو کودک در دو سوی مرز بازنمایی میکند. جنگ در این داستان، به جای صحنههای نبرد سربازان، در «فقدان» خود را نشان میدهد، در پدری که به جنگ رفته و برنگشته است، در سهچرخهای که نیاز بازی کودک است اما خشونت روزمرهی جنگ این نیاز را از هر دو کودک دو سوی مرز گرفته است. دزدیدن سهچرخه در این اثر، به عنوان خشونت آشکار بازنمایی میشود اما داستان نشان میدهد که ریشه آن در خشونت سیستمی، محرومیت ساختاری دو سوی جنگ، است. نکتهی مهم این داستان، در مقایسهی پدر عسل با پدر جاسم است. پدر، پیش از آنکه دشمن باشد، پدر است. این داستان با نمایش چهرهی مشترک انسانی دو پدر، خشونت نمادین را فرو میریزد. هیچ فاتحی در این اثر نیست، همگی باختند. وقتی «ما» و «آنها» دشمنان همدیگرند، در سطح انسانی فقدان و رنج، به یکدیگر شبیهاند و در نهایت هر دو باختهاند.
«دشمن» شاید درخشانترین بازنمایی خشونت نمادین باشد. دو سرباز که در دو گودال روبهروی یکدیگر نشستهاند، یکدیگر را نمیشناسند و هیچ دشمنی شخصی با هم ندارند اما یک دفترچهی راهنما، کتابچه ایدئولوژیک، که به آنها آموخته است «دشمن» چه کسی است، سبب شده این دو یکدیگر را دشمن بدانند. این کتابچه، تجلی خشونت نمادین است. زبان، دیگری را اهریمن میکند تا کشتن و نابودی او ممکن و مشروع شود. این داستان تنها نمیپرسد «دشمن کیست؟» بلکه میپرسد «دشمن را چه کسی ساخته است؟» وقتی دو سرباز دشمن، در توافقی ناهماهنگ، در گودالهایی با وسایلی شبیه به هم هستند و زندگی شبیه به هم دارند، خشونت نمادین فرو میریزد و چهرهی انسانی دیگر، از پشت نقاب زبان دشمنساز نمایان میشود. این لحظه، نشان میدهد که خشونت آشکار، کشتن سرباز، آخرین حلقه زنجیرهی طولانی خشونت نمادین است. دشمن پیش از آنکه موضوع خشونت باشد، محصول فرآیندی خشونتآمیز است.ادبیات در اینجا میتواند فرآیندی معکوس انجام دهد. تبلیغات جنگ، چهره را حذف میکند، اما ادبیات، چهره را بازمیگرداند. تبلیغات دیگری را به مفهوم بدل میکند اما ادبیات مفهوم را دوباره به انسان تبدیل میکند.داستان میگوید خشونت با گلوله آغاز نمیشود، پیش از گلوله، یک کلمه وجود دارد. واژهها و نظامهای معنایی میتوانند مرزهای اجتماعی ایجاد کنند. هنگامی که گروهی «تهدید» معرفی میشود، برخورد خشونتآمیز با آن گروه آسانتر میشود. بنابراین زبان فقط ابزاری برای انتقال اطلاعات نیست، میتواند بخشی از دستگاه تولید خشونت باشد.وقتی انسان مقابل با عنوان «دشمن» شناخته میشود، بخش مهمی از هویت انسانی او حذف میشود. او دیگر پدر، مادر، کودک، همسایه یا انسانی نیست که میترسد، بلکه به یک نشانه تبدیل شده است. به همین دلیل، یکی از خطرناکترین مراحل خشونت، بیچهره کردن دیگری است. جنگ برای اعمال خشونت به تصویر دشمن نیاز دارد و تصویر دشمن از راه زبان، آموزش، تبلیغات و نظامهای ایدئولوژیک ساخته میشود.
به همین قلم در کتابک بخوانید: بررسی سه کتاب از باب گراهام، «همدلی در کتابهای کودکان»
در «باران به دهانش میبارد» مسئلهی خودی و دشمن در مواجهه با بدن یک مرده، خودش را بازنمایی میکند. سربازان نمیتوانند به سادگی تشخیص دهند که پیکر مردهای که میبینند برای کدام طرف است، خودی است یا دشمن؟ بدن انسان نشانهی ذاتی و قابل اعتمادی برای «دشمن بودن» ندارد. جنگ میخواهد مرز روشنی بسازد، ما و آنها. اما بدن مرده این دوگانه را مختل میکند. بدن، پیش از آنکه «بدن دشمن» باشد، بدن انسان است. داستان نشان میدهد که «خودی» و «دشمن» در بدن انسان حک نشدهاند، اینها موقعیتهایی سیاسی و معنایی هستند که ساخته و تفسیر میشوند. مسئله فقط این نیست که ما دیگری را میبینیم، مسئله این است که با چه دستگاه معنایی او را میبینیم.اگر دستگاه ایدئولوژیک بگوید «دشمن»، چهرهی انسانی حذف میشود، اگر آن دستگاه کنار برود، چیزی که باقی میماند انسان است.
«جنگ تمام شد» نشان میدهد، پایان جنگ، پایان خشونت نیست. وقتی جنگ آشکار فیزیکی پایان مییابد، آتشبس میشود، خشونت سیستمی همچنان در فضاهای آرام خانه، مدرسه و جامعه ادامه مییابد. جنگ، تنها در جبهه نیست، جنگ در خانه، در آموزش، در کارخانهی مهماتسازی، جایی که به جای ابزار جنگ، معنای جنگ را تولید میکند و در ذهنیت انسانها ادامه خواهد داشت. این داستان، درباره عادیسازی خشونت است. وقتی کودکان در مدرسه آموزش میبینند که دیگری دشمن است و وقتی بزرگسالان درباره جنگ سکوت میکنند و یا آن را قهرمانی و افتخار میدانند، این عادیسازی زبانی، انتخابی نمادین و اقدامی خشونتبار است. پرسشِ کودک داستان، این است که اگر من کودک هستم، چگونه میتوانم در جنگ باشم؟ این داستان، مقاومتی در برابر جایگاه ایدئولوژیک زبان است. مواجههی کودک انگلیسی با کودک آلمانی، تصویر انتزاعی دشمن را فرو میریزد.
به همین قلم بخوانید: زندگی، زمانه و داستانهای هوشنگ مرادیکرمانی بخش نخست: مرادی کرمانی، روایت سرگردانی میان «من» و «من دیگر»
«کلاه حصیری» شیوهی دیگری برای بازنمایی جنگ به کار میگیرد، بازنماییِ خشونت از راه غیاب و ترس، نه از راه حضور. جنگ، از نگاه مترسکی تجربه میشود که کلاهی حصیری به سر دارد. جنگ برای او یعنی غیاب یک دوست، از بین رفتن طبیعت، ترس و انتظار. این داستان کانون خشونت را جابهجا میکند. خشونت، به جای اینکه در مرکز تصویر قرار گیرد در صحنههای تیر و ترکش و کشتن، به حاشیهها منتقل میشود و از راه پیامدهای خود، غیاب، فقدان و ترس، بازنمایی میشود. ما به جای خیره شدن به رویداد خشونتبار، به زمینه و پیامد آن نگاه میکنیم. این داستان همچنین مقاومتی در برابر زیباییشناسی خشونت جنگ است. خشونت جنگ نه زیباست و نه حماسی، بلکه پریشان و پر از رنج است.
«خرس شمشیر به دست» خشونت را در منطق امنیت بازنمایی میکند. داستان نشان میدهد خشونت اجتماعی، همیشه آشکار نیست، گاهی در لباس امنیت، دفاع، حفاظت، ضرورت، پیشگیری و قدرت ظاهر میشود. در این کتاب، شمشیری که در دست خرس است، محرک خشونت است. شمشیر ابزاری بیجان نیست که در دست سوژه، کنشگر، قرار دارد، بلکه نگرش خرس به جهان را دگرگون میکند. منطق شمشیر، به هدفهای آزمایش شمشیر تبدیل میشود. این ابزار، سوژه یا خرس را بازتعریف میکند و جهان را به هدف خود تبدیل میکند. این داستان نقدی بر پارادوکس امنیت است. تلاش برای به دست آوردن امنیت از راه ابزارهای بیشتر قدرت، به ناامنی بیشتر منجر میشود. زیرا هر ابزار جدید قدرت، سبب ناامنیِ سوژههای دیگر میشود. در این کتاب میبینیم شمشیر به ابزاری برای ناامنی همه موجودات جنگل و در نهایت خود خرس بدل میشود. این ابزار خشونت را تولید میکنند.
«گوشبزرگها و گوشکوچکها» چرخهی بیپایان دیگریسازی را نشان میدهد. در این کتاب، فیلهای سیاه و سفید، یکدیگر را نابود میکنند. سپس، فیلهای خاکستری نجاتیافته، خود تفاوتی جدید را میسازند و چرخهی جنگ بعدی را آغاز میکنند. این بازنمایی، نشان میدهد که مشکل در خود تفاوت نیست. چرا که تفاوت، همواره در جهان اجتماعی وجود دارد. مشکل در نیاز ساختار به تولید تفاوت دشمن است. یعنی، ساختارِ اجتماعی، برای بقا و توجیه خود، به دشمن نیازمند است. دشمن همواره از پیش وجود ندارد، ساختار اجتماعی میتواند او را تولید کند. این سازوکار، نقد عمیقی از مکانیزمهای هویت ایدئولوژیک است. هویت گروهی، اغلب نه بر اساس تشابه درونی، بلکه بر تثبیت تفاوت خارجی شکل میگیرد.
«پسری که تصویرها را میخواند» نقاب ایدئولوژی را در هم میشکند و واقعیت پنهانِ رنج را آشکار میسازد. این داستان درباره «حق تعریف واقعیت» است. داستان میگوید جنگ درگیری نظامی نیست، بلکه درباره این است که چه کسی واقعیت را تعریف میکند و در زبان او چه جایگاهی دارد. قدرت، از راه کنترل آنچه دیده و گفته میشود حکومت میکند و هنر کودک، این حق انحصاریِ قدرت را به چالش میکشد. داستان میپرسد چه کسی به ما آموخته که چه کسی دشمن است؟ و اگر تصویر دشمن را از انسان جدا کنیم، چه چیزی از دشمن باقی میماند؟ هنر کودک در این داستان، فقط تولید تصویر زیبا نیست، بلکه بازگرداندن تصویر حذفشدهی واقعیت است. هنر به جای مردم سخن نمیگوید، بلکه چیزی را که ساختار قدرت نمیخواهد دیده شود، دوباره قابل دیدن میکند. از این نگاه «خواندن تصویر» معنایی عمیق دارد. خواندن فقط خواندن کلمهها نیست، خواندن واقعیتهایی است که از روایت رسمی حذف شدهاند. هنر میتواند نوعی ضدبازنمایی ایجاد کند، یعنی روایتی که انحصار قدرت بر تعریف واقعیت را به چالش میکشد.
بنابراین صلح واقعی تنها با خاموش شدن اسلحه حاصل نمیشود، بلکه به تغییر شرایطی نیاز دارد که خشونت را طبیعی و ضروری میکنند. صلح فقط یک وضعیت نیست، فرآیندی انتقادی برای شناسایی و تغییر ساختارهای تولید خشونت است.کودک صلحطلب کسی نیست که میگوید «جنگ بد است»، کسی است که میپرسد چرا جنگ باید رخ دهد، چه کسی دشمن را ساخته و چه ساختاری از استمرار آن سود میبرد. در اینجا ادبیات نه فقط علیه نتیجهی خشونت، بلکه علیه دستگاه تولید خشونت است. دستگاهی که از ترس آغاز میشود، با زبان ادامه مییابد، با دیگریسازی تثبیت میشود، در نهادها رسوخ میکند و سرانجام در قالب خشونت فیزیکی ظاهر میشود. در نگاه معمول، جنگ از گلوله شروع میشود.اما در نگاه ژیژکی، پیش از گلوله، یک کلمه وجود دارد.پیش از کلمه، یک تصویر، پیش از تصویر، یک تقسیمبندی، پیش از تقسیمبندی، ترس و پشت ترس، ساختارهایی قرار دارند که «ما» و «آنها» را تعریف میکنند. بنابراین خشونت فیزیکی آخرین حلقهی زنجیره است، نه نخستین حلقه. دشمن نقطهی آغاز خشونت نیست، یکی از نتایج فرآیند خشونت است. ابتدا انسان وجود دارد.سپس نامگذاری میشود. بعد از «ما» جدا میشود.به «دیگری» تبدیل میشود. تصویری تهدیدکننده از او ساخته میشود و سرانجام خشونت علیه او طبیعی، ضروری یا مشروع میشود.در «سهچرخه»، دشمن در چهرهی پدر ظاهر میشود.در «دشمن»، دشمن پیش از دیدار ساخته شده.در «باران به دهانش میبارد»، بدن مرز خودی و دشمن را بیاعتبار میکند.در «جنگ تمام شد»، دشمنی در مدرسه، خانه و حافظه بازتولید میشود.در «گوش بزرگها و گوش کوچکها»، تفاوت به مادهی خام دشمنسازی تبدیل میشود و در «پسری که تصویرها را میخواند»، هنر انحصار قدرت بر تعریف واقعیت را به چالش میکشد.
به همین قلم در کتابک بخوانید: مرادی کرمانی در مواجهه با کهنالگوی روایت-حکایت
در سطح بدن، کودک با مرگ، فقدان و ویرانی مواجه میشود. در سطح زبان، با واژههایی مانند دشمن و بیگانه مواجه میشود. در سطح ذهن، ترس و پیشداوری شکل میگیرد. در سطح ساختار، نظامی وجود دارد که جنگ و خشونت را بازتولید میکند و در سطح قدرت، دستگاهی وجود دارد که تلاش میکند روایت خاص خود را از واقعیت تحمیل کند.
ادبیاتی که فقط صحنهی جنگ را نشان دهد، رنج را به مخاطب منتقل میکند اما ادبیاتی که سازوکار تولید خشونت را نیز آشکار کند، مخاطب را به تفکر انتقادی دعوت میکند. هنر نشان میدهد، جنگ رنج است.قدرت میگوید، دشمن یک مفهوم است. ادبیات میگوید، دشمن یک انسان است.قدرت میگوید، نظم موجود طبیعی است. دشمن نقطه آغاز خشونت نیست، یکی از نتایج فرآبند خشونت است. پیش از آنکه به دیگری آسیب برسد، ممکن است تصویر او تغییر کرده باشد. پیش از آنکه مرزی سیاسی ساخته شود، ممکن است مرزی در زبان ساخته شده باشد و پیش از آنکه خشونت فیزیکی مشروع شود، ممکن است خشونت نمادین انسان را از جایگاه «انسان» به جایگاه «تهدید» منتقل کرده باشد.
اهمیت ادبیات کودک و نوجوان در امکان معکوس کردن این فرآیند است. ادبیات میتواند «دشمن» را دوباره به «انسان» تبدیل کند، میتواند پشت «سرباز»، «بیگانه» یا «دشمن»، چهره یک کودک، پدر، مادر یا انسانی ترسیده و رنجکشیده را آشکار کند. به همین دلیل، این آثار را نمیتوان مجموعهای از روایتهای «ضدجنگ» دانست. آنها در سطحی عمیقتر، دستگاه تولید جنگ را کالبدشکافی میکنند، دستگاهی که از ترس آغاز میشود، با زبان ادامه مییابد، از راه دیگریسازی تثبیت میشود، در نهادها رسوخ میکند و سرانجام در قالب خشونت آشکار خود را نشان میدهد. در این معنا، ادبیات کودک و نوجوان نه فقط آموزش صلح، بلکه تمرین دیدن آن چیزی است که پنهان است، تمرین دیدن آنچه قدرت نمیخواهد دیده شود و پرسیدن آنچه نظم مسلط، طبیعی و بدیهی نشان میدهد. ممکن است جنگ پایان یافته باشد، اما ساختارهایی که خشونت را تولید میکنند همچنان وجود داشته باشند. ممکن است جامعه آرام باشد، اما نابرابری، فقر، دیگریسازی، ترس، ایدئولوژی و کنترل روایت همچنان فعال باشند.
[1] . (Violence: Six Sideways Reflections) این کتاب در ایران با عنوان خشونت، پنج نگاه زیرچشمی منتشر شده است. نشر نی، ترجمه علیرضا پاکنهاد
