هوشنگ مرادی کرمانی بیش از ۶۰ سال است که برای دو گروه سنی کودک و نوجوان و بزرگسال داستان مینویسد. اگرچه زندگی خود او یک داستان است (شما که غریبه نیستید) اما او روایتگر برشی از زندگی و فرهنگ مردم ایران و به ویژه مردم مناطق مرکزی ایران است. از این جهت داستانهای هوشنگ مرادی کرمانی آینهی زمان است که میتوان خوب و بد، زشت و زیبا، بیمعنا و بامعنا، گرسنه و سیر، سرگردان و استوار و بسیاری از دوقطبیهای زندگی از جمله خود زندگی و مرگ را در آثارش واکاوید و جهت قلم او را شناخت.
آنچه در پی میآید پژوهشی است به قلم آزاده و عادله خلیفی و با راهنمایی و هدایت محمدهادی محمدی و همراهی هوشنگ مرادی کرمانی که بخشی از آن در آیین هشتادمین زادروز هوشنگ مرادی کرمانی در فرهنگستان زبان و ادب فارسی ارائه شد و در آینده به شکل کتاب منتشر خواهد شد.
این پژوهش میکوشد بازتاب زندگی، زمانه و داستانهای مرادی کرمانی باشد و تلاشی برای بازیابی و شناخت بخشهای ناشناخته هنری اوست. در این جستار سه گزاره بررسی میشود:
1. هوشنگ مرادی کرمانی با بینشی فلسفی داستان مینویسد؛
2. او هنر مدرن را خوب میشناسد و در داستان هایش نگاه و اندیشهای مدرن دارد؛
3. هوشنگ مرادی کرمانی، در کنار اینکه نویسنده موفقی در ادبیات کودک و نوجوان است یکی از بهترین نویسندگان ایران در زمینه داستان کوتاه بزرگسال است.
نویسنده ای با بینش فلسفی
1.هوشنگ مرادی کرمانی با بینشی فلسفی داستان مینویسد. او در پی رسالتبخشی نیست، در پی شناخت بیقضاوت جهان است و جهانبینی دارد. او روایت میکند چون به یکسان و در یک تراز، رسول بیمعنایی و معناها است. داستانهای مرادی کرمانی فلسفه بیرونی ندارد. او نیاز ندارد که یک نگاه فلسفی افزوده را در داستانهایش بیاورد زیرا خود سادگی ظاهری روایتهایش، همان فلسفه زندگی مردم عادی است. او میتواند در داستانهایش مرگ را به سخره بگیرد و به ما شجاعت مواجه با رنج، شر و مرگ را بدهد. تاکید او در داستانها این است که زندگی قویتر از هر چیزی است. زندگی نه به معنای تقدیس و ارزش گذاری نیک یا بد بر آن، بلکه زندگی قوی است، به هر شکلی که باشد، و بدون من و ما ادامه دارد: «آنگاه که بهار آمد/ و من به دنیا نباشم/ گلها به آیین هر سال شکوفا خواهند شد/ پرندگان مانند هر بار آواز خواهند خواند/ حقیقت نیازی به ما ندارد.[1]»
این قداستزدایی در داستانهای او را میتوانیم در برابری و ارزشمندی جان جانداران در برابر جان انسان ببینیم، در یکسان بودن درد همه جانداران، در صدا دادن به رنج جانداران. برای نمونه، در داستان اول از کتاب قالیبافخانه، نمکو، او کشتن و سوختن خری را به تصویر میکشد و این رخداد را با جزنیات مینویسد، و آنچنان قوی روایتاش میکند که درد را ما هم حس میکنیم: «دود و آتش از روی خر، از پشته درمنه، به آسمان میرفت و خر عرعر میکرد. گرمای آتش به پوست و گردن و تنش رسیده بود.[...] خر از آتش میگریخت و آتش با خر بود و جدا نمیشد.[...] شعله، پوست نرم و کرکدار خر را میلیسید و میگزید. [...] چشمهایش پر از التماس و درد و اشک بود. [...] خر دیگر ناله نکرد، خرخر کرد. خرخرش یواش و یواش شد. نفسش برید.»
در پایان همین داستان، یکی از کودکان قالیبافخانه در غاری میسوزد و میمیرد: «شعله به پاچه شلوارش گرفت. شعله پا را نیش زد، جیغ کشید. [...] آتش بالا و بالاتر آمد. به پیراهن رسید. پوست و گوشت را سوزاند.» هر دوی این صحنهها شوکآور و دردناک است و عمیقا اندوهگینمان میکند، آنقدر که نمیتوانیم درد یکی را بیش از دیگری بدانیم. نمیتوانیم جان انسان را ارزشمندتر از حیوان بدانیم. در دنیای داستانهای او جان هر جانداری ارزشمند است.
ماجرای سوختن خر در داستان قالیبافخانه در ذهن خواننده آشنا به ادبیات داستانی ایران داستان عدل صادق چوبک را طنینانداز میکند، به ویژه که داستان نمکو هم با نمایش تصویر حیوانی آغاز میشود؛ خری که زیر بار درمنه و گون میچرد و با کیف علف میخورد: «خر زیر بار درمنه و گون نفسنفس میزد و فر و فر میکرد.[...] خر لبهایش را میکشید، دراز میکرد، دو طرف ساقه نازک و ترد علفها میگذاشت و با دندانهای دراز و تیزش، علف را، روی خاک، میبرید و میجوید و با کیف میخورد.» داستان چوبک با نمایش تصویر اسبی آغاز میشود؛ اسبی که قلم دست و کاسه زانویش خرد شده: «اسب درشکه توی جوی پهنی افتاده بود و قلم دست و کاسه زانویش خرد شده بود.» چوبک رنج او را موبهمو مینویسد: «بخار تنگی از سوراخهای بینی اسب بیرون میآمد. از تمام بدنش بخار بلند میشد. دندههایش از زیر پوستش دیده میشد[...] بعضی جاهای پوست بدنش میپرید. بدنش به شدت میلرزید. ابدا ناله نمیکرد. قیافهاش آرام و بیالتماس بود. قیافه یک اسب سالم را داشت و با چشمان گشاد و بیاشک به مردم نگاه میکرد.» چوبک در این داستان میان انسان و حیوان تمایز میگذارد. رنج اسب را به تصویر میکشد و بیاعتنایی «تماشاچیان» این صحنه را؛ وقار اسب دردمند در برابر بیاعتنایی و بیمبالاتی تماشاچیان. واژه تماشاچی چند بار در داستان تکرار شده: «یکی از تماشاچیها که دست بچه خردسالی را در دست داشت با اعتراض گفت: این زبونبسته دیگه واسه صاحابش پول نمیشه. باید با یه گلوله کلکشو کند.» تماشاچیها یکبهیک به صحنه میآیند و بیاعتنا به درد اسب از خلاص کردن یا قیمت جان او حرف میزنند: خلاص کردن اسب به یک گلوله نمیارزد. در این معرکه گویا اسب از همه «انسان»تر است. مرادی هم وارث این نگاه مهرورزانه به جانداران است و هم میان جان حیوان و انسان تمایز نمیگذارد. او جان الاغ را با جان پسربچه در یک تراز میگذارد و برابر میکند و چوبک اسب را در مقابل تماشاچیان. در دنیای داستانهای مرادی جان هر جانداری ارزشمند است. این همذاتپنداری با جانداران را در کتاب شما که غریبه نیستید هم میبینیم.
در این کتاب نمایش رنج و احساس جانداران همچنین استعارهای است برای بیان احساس و رنج و تنهایی و دلتنگی هوشو. مرادی کرمانی هرچقدر در بیان رنج و تنهایی خود کمگو است رنج فیلو، سگ خانه، را تصور میکند، حس میکند و به تصویر میکشد. هوشوی سیزدهساله خانه و آبادیاش را ترک میکند. پدربزرگ مرده، مادربزرگ مرده و هوشو تنها شده. در کرمان بعد از این در و آن در زدنهای بسیار عاقبت در یک مدرسهشبانهروزی ثبتنام میشود. شب کابوس مار میبیند، از خواب میپرد، چشم باز میکند و چهرههای غریبه و ناآشنای بچهها را بالای سرش میبیند. چیزی از احساس خود به ما نمیگوید. دیگر خوابش نمیبرد و خیالش را به سمت مکانی آشنا یعنی زادگاهش پرواز میدهد و در ذهن به جایی امن پناه میبرد. او این صحنه را ندیده بلکه تصور میکند فیلو الان در خانه خالی و بعد از رفتن هوشو چه میکند. او به جای اینکه بر تنهایی خود در کرمان اندوهگین باشد غمخوار رنج و تنهایی سگی است که در روستا سرگردان شده: «کجاست؟ چند بار دم خانه خالی رفت و دمش را کشید میان پاهاش و نشست و زوزه کشید. دور آبادی گشت، رفت پایین ده. دوید و رفت بالای آبادی. نفسنفس زد و دوید و رفت پای چنار سوخته خوابید.»
زندگی، زمانه و داستانهای هوشنگ مرادیکرمانی بخش دوم: غریبهترین آشناها
اندیشه و نگاه او به مرگ و زندگی جانداران
اندیشه و نگاه او به مرگ و زندگی جانداران و یکسان بودن ارزش انسانها با هم نه طبقهبندیشان به نیک و بد، که جابهجا در داستان هایش مشهود است جهانبینی منسجمی را در این آثار شکل داده است. میشود گفت در بینش فلسفی او انسان بد وجود ندارد. بدی و نیکی درون انسانها وابسته به شرابط زیستیشان است. صراحت و شجاعت قلم او، توان داوری شتابزده را از ما میگیرد و لحظهای ما را میایستاند و وادار به تامل میکند. آنچه داستانهای او را شکل میدهد و به پایان میرساند اندیشههایی برآمده از نگاه او به جهان است نه عاقبت و سرانجام شخصیتها. نکته مهم این که این اندیشه چنان در بافت داستان تنیده شده که نمیتوان به سادگی آن را از کنشهای روایی جدا کرد.
در داستان کسبوکار عروسکها از مجموعه ته خیار او مردمی را نشان می دهد که از سقوط اتوبوس و سواری به دره ارتزاق میکنند: «ماشینهایی که از گردنه میافتند، غلت میزنند و از کوه میآیند پایین و میروند ته دره، میرویم کمک. [...] نان و درآمد ما از همین راه است. روستا درآمد ندارد. انتظار میکشیم که زمستان بشود و کسبوکار رونقی بگیرد. [...] نه خیال کنید ما خداخدا میکنیم که سواری و اتوبوس بیفتد و ما هم به نانو نوایی برسیم. اصلاً اینطور نیست. باور کنید هیچکس در این روستا حاضر نیست خون از دماغ کسی بیاید که او تکهای پنبه بدهد تا فرو کند توی دماغش و ازش پولی بستاند.»
این نگاه بدون پیشداوری را در داستانهای چخوف هم میبینیم. در یکی از داستانهای چخوف به نام متهم پیرمردی فقیر، یا آنطور که داستان میگوید «روستایی نحیف ریزهاندامی»، مهره پیچهایی را که ریل را به الوار محکم میکند برمیدارد(میدزد) تا وزنه قلاب ماهیگیری کند. به گفته قاضی دادگاه، این کار ممکن است سبب شود قطار از ریل خارج شود؛ اما ما نمیتوانیم پیرمرد را سرزنش کنیم. حضور او در دادگاه بهانه روایی است تا به صدایاش گوش دهیم. پیرمرد با سادهدلی از دلیل کارش میگوید: «ما اینها را به قلاب ماهیگیری وزنه میکنیم [...] ما یعنی همین مردم[...] دهاتیهای کلیموفو [...] با ریسمان بدون وزنه میشود ماهیگیری کرد؟ اگر طعمه زنده با کرم روی قلاب بگذاری بدون وزنه که زیر آب نمیرود، میرود؟» در داستان کسبوکار عروسکها هم مرادی به روستاییان پایین دره اجازه داده حرف بزنند و ما صدایشان را بشنویم. تمام داستان لحن کنایی دارد. به راستی میتوانیم بر کار روستاییان سنجه اخلاقی بگذاریم؟: «اینطور نیست که ما خلاف باشیم و مال آدمهای بیچارهای را که توی آهنپارهها لهولورده شدهاند برداریم. [...] البته این کارها را، تا آنجا که بشود، در راه خدا میکنیم. ولی خیلی وقتها همینجور مفت از کار در نمیآید. ما هم خرج داریم. باید زندگی کنیم. پنبه و تخته و باند را که داروخانهها همینجوری نمیدهند.»
در سایت کتابک بخوانید: به بهانه زادروز «هوشنگ مرادی کرمانی» برای «هوشو»های عشق کتاب
سهچرخه داستان سهچرخه دختری به نام عسل است. جنگ شده، خانواده میگریزد. و عسل اشک میریزد و اصرار میکند که بابا برگردد و سهچرخه را که تازه برایش خریده از حیاط خانه بردارد و بیاورد. پدر برمیگردد سهچرخه را برمیدارد اما تیر میخورد و میمیرد. «سرباز فقیر دشمن» که به مرخصی آمده سهچرخه را برای جاسم، پسرش، سوغات میبرد. سرباز، با آنطور که در این بخش داستان آمده «بابای جاسم»، در بازپسگیری شهر کشته میشود. سهچرخه کنار حیاط زنگ میزند، عسل و جاسم بزرگ میشوند و «زمین و دنیا دور خودش و دور خورشید میچرخید.» مرادی در این داستان دو کودک و دو پدر را کنار هم مینشاند؛ عسل و پدرش و جاسم و پدرش که «سرباز فقیر دشمن» است. مرادی با آوردن صفت فقیر برای سرباز دشمن، تنگدستی را دلیل برداشتن و تصاحب سهچرخه عسل میداند و در متن از فعل سوغات آوردن استفاده میکند: «سرباز فقیر دشمن که به مرخصی آمد، سهچرخه را برای جاسم، سوغات آورد.» یعنی اگر فقیر نبود سهچرخه را برنمیداشت یا میخواهد بگوید او هم مثل ما درگیر همان تنگناهای زندگی، فقر و نداری، است. از طرفی واژه سرباز، یعنی کسی که انجام وظیفه میکند. پس «دشمن» در این داستان سرباز سادهای است که موظف به جنگیدن است و نه مثلا ژنرال یا فرماندهای که دستور جنگ را صادر کرده. سرباز پدر است و هنگام کشته شدن «بابای جاسم»: «بابای جاسم روی بام پایگاه کشیک میداد. [...] ناگهان گردن بابای جاسم سوخت. زانو زد. دنیا پیش چشمش سیاه شد. [...] نفسش تو سینه ماند و ماند و ماند. نگاهش توی ستارههای آسمان خشک شد.» در این هنگام او انسان است، پدر است و نه «دشمن» و همانجایی میمیرد که بابای عسل، روی بام خانه عسل که پایگاه دشمن شده بود. در پایان داستان هم مرادی دو کودک را کنار هم مینشاند: «عسل و جاسم داشتند بزرگ میشدند. زمین و دنیا دور خودش و دور خورشید میچرخید.» در داستان بین عسل و جاسم و میان «بابای» دو کودک دشمنی نیست. جنگ است که بابا را از عسل و جاسم میگیرد؛ حتا صحنه کشتهشدن بابای جاسم یا سرباز دشمن شبیه صحنه تیرخوردن پدر عسل است و مفصلتر و با جزییات بیشتری روایت میشود تا همدلی خواننده را برانگیزد.
آزاده خلیفی در آیین هشتادمین زادروز هوشنگ مرادی کرمانی
هنر مرادی کرمانی در به چالش کشیدن عادت های ذهنی مخاطبان
همه ما به روی باورها و عقایدمان پافشاری میکنیم و فکر میکنیم حقیقت فقط یکی است و آن هم چیزی که به آن باور داریم. اما هوشنگ مرادی کرمانی با قلمش میخواهد در این تفسیر، در دریافت ما نسبت به واقعیت، مداخله کند. او معادلات و تعریفهایی که در ذهن ما عادت شده و در دو مقوله متفاوت معنا و بیمعنایی قرار گرفتهاند از هم میپاشاند. او معادله مرگ و زندگی، اخلاق و بیاخلاقی، ظلم و مظلومیت و خیلی دوقطبیهای ساختگی دیگر ذهن ما را به چالش میکشد و جایگاه معناهای عرفی و بیمعناییهای ذهنی را به همانگونه بههم میریزد نه به قصد این که بخواهد سرنوشت انسان و جبر و اختیاری که در آن گرفتاریم به ریشخند بگیرد، بلکه او این تصویرها را در ذهن ما آشناییزدایی میکند تا خودمان را از زاویهای دیگر ببینیم، نه زاویهای که به آن عادت کردهایم. این همان کاری است که نویسندهی بزرگی چون داستایوسکی هم در سده نوزدهام با معنای انسان و انسانیت کرده است. پرسش محوری در آثار او این است که انسان به عنوان انسان چه اندازه خودش را میشناسد؟ آیا انسان ماهیتی پیشساخته است یا وجودی برساخته؟ برساخته دستان و ذهن خود انسان؟
از این زاویه مرادی کرمانی مانند نویسندگان بزرگ که فلسفه را به شکل داستان روایت میکنند، ذهن ما را درگیر پرسشهایی گاه کلافهکننده میکند. نمونهای از این فلسفه در داستان را در سنگ روی سنگ میخوانیم. این داستان درباره سنگی روی کوهی است که مردم آبادی از یک طرف کوه آن را شبیه به شیر میبینند و مردم سوی دیگر کوه آن را شبیه به پلنگ. این مردم برای این سنگ افسانهها و قصهها و حتی خاطرات خیالی ساختهاند و چنان به این افسانهها باور دارند که هیچ سخن خلافی را درباره شمایل این دو سنگ نمیپذیرند و تمامی ترسها و حتی رویاهایشان را به این سنگ گره زدهاند. مردم این دو آبادی یکدیگر را قبول ندارند و تصور دیگری را به سخره میگیرند. یک شب کودکی از پنجره خانهشان به سنگ شیری نگاه میکند و میگوید که این فقط یک سنگ است نه شیری که سنگ شده باشد: «رحیم تکهای سنگ دید که جابهجایش ریخته بود. چسبیده بود و نشسته بود به قله کوه [...] شیری نبود.» گفتن این حقیقت، یعنی به همریختن و متلاشی کردن باورهای مردم. گفتن این حقیقت یعنی آغاز نبرد با تمامی مردم. کودک رانده میشود و مردم سوی دیگر کوه او را میبرند تا پلنگشان را نشانش دهند، اما کودک، باز هم سنگ را همان سنگ میبیند نه پلنگ. کودک از آن آبادی هم رانده میشود. از این جا به بعد کودک را همچون دیوانهای میبینند که ننگ مردم خویش است. تا اینکه کودک تصمیمی میگیرد. شیریها از مادر شیری و پلنگیها از مادر پلنگی به دنیا آمدهاند اما یک شیری که پلنگی شود، در میان پلنگیها صاحب موقعیت و مالومنال خواهد شد. پس کودک به دروغ میگوید که پلنگ بالای کوه را میبیند. او هم جانش را در امان نگه میدارد هم صاحب خانه و زندگی و احترام میشود. این پایان داستان نیست، پلنگیها متوجه دروغ او میشوند و داستان با رانده شدن او از هر دو روستا و سرانجام مرگش تمام میشود.
در لایه لایه این داستان چه می بینیم؟ دیدن شیر و پلنگ در سنگ اوهامی است که زندگی ما را شکل میدهد و نه خیالی که بخواهیم با آن بازی کنیم. دست بردن در این اوهام نتیجهاش، راندهشدن، انزوا، دیوانگی و مرگ کسی است که میخواهد این باورهای کهن را درهم بریزد؛ اما این باورها در ذهن مردم چنان سفت و سنگی شده است که او راه به جایی نمیبرد.
زندگی، زمانه و داستانهای هوشنگ مرادی کرمانی بخش سوم: آنان که گول نخوردهاند به خطا میروند
شوخی کردن با واقعیتها از منظری نو
مرادی خودش را از این اوهام جدا نمیبیند، پاسخی هم برای آن ندارد. زیرا هیچ وقت زندگی برای بودنش پاسخی در آستیناش نگذاشته است. هوشنگ مرادی کرمانی میگوید که جدیترین شوخی دنیا با او، تولدش بوده. در این نقطه ما نمیدانیم که او دارد شوخی میکند یا شوخی در ذات همین زندگیای است که هیچ کاری با آن نمیتوان کرد و تنها باید نظارهاش کرد. زندگیایی که پایانش مرگ است، نه الزاماً پایانش که ممکن است همان آغازش مرگ باشد. مانند مرگ مادر هوشو که با زندگی هوشو شروع شده و در تمام زندگی برای او امتداد داشته است. مرگ مادر و مرگ آغبابا و مرگهای دیگر. برای مرادی زندگی و مرگ مانند یک بازی است. او در تمامی سالهای زندگیاش تلاش کرده تا از بازی مرگ بیرون بیاید، نه این که از آن هراس داشته باشد، تنها برای این که به شکل پرسش آن هم پرسشی که برآمده از همان فلسفه است دوباره به آن رسوخ کند، باز هم نه برای این که پاسخی قاطع برای آن بیابد؛ زیرا مرادی میداند که کار یک فیلسوف طرح پرسشهای درست است و بس.
مرادی کرمانی میداند زندگی والا نیست چون زندگی را در مرگ درک کرده است. زندگی او نوسان میان زندگی به عنوان ابژهای مبتذل و والا بوده است؛ برای همین در داستانهایش رنج، درد و سختی سویهای از طنز پیدا میکند.
آنچه هوشنگ مرادی کرمانی و داستانهایش را ممتاز میکند، شناخت او از رنج است، شناختی که از درک او از هستی انسان ناشی میشود و از درک بیواسطهی او از مرگ میآید. کم پیش میآید که انسان بتواند چنین مواجهی نزدیکی با مرگ داشته باشد که مرگ چهرهای از زندگی او شود و شاید تمامی چهرهای که او در کودکی از زندگی میشناسد.
در دنیای مرادی کرمانی انسان میتواند بدون سر برقصد مانند رقص محکومان داستان پیشرفت یتیمان که دربارهی جلادی است که سربریدنهایش را در صد و پنجاه سال پیش روایت میکند و یا ساعتها از ته دل بخندد و خندهاش نه از شادی که از سقوط و پرت شدن انسان دیگری باشد مانند خندههای داستان خندان خندان.
خندان خندان داستان ارثی است که دختران یک خانواده از آن بهره دارند؛ داستان زنان و دختران خانوادهای که تنها چیزی که آنها را میخنداند زمین خوردن دیگران است: «من سالهاست که به افتادهها میخندم [...] وقتی میخندم طرف دردش یادش میرود او هم میخندد.» هوشنگ مرادی کرمانی میداند زندگی ممکن است تنها به لحظهای بند باشد؛ لحظهای که پیرزنی در مغازهای دولا میشود تا سکههایش را جمع کند و صدایی که از بدنش درمیرود مرد مغازهدار را به خنده بیاندازد تا نقل فندقی در دهانش راه نفساش را ببندد و تمام! زندگی تمام شود با همین «خنده پوک» و مرگ به همین سادگی میآید. آیا چیزی که پوک است خود زندگی نیست که ما تلاش میکنیم به آن معنا دهیم؟
زندگی، زمانه و داستانهای هوشنگ مرادی کرمانی بخش چهارم: از سربار تا سرخور تا مرگی با چشمهای بیدار
زندگی در نگاه مرادی کرمانی
در داستان قلنبه قلنبه از مجموعه ته خیار پدر خانواده توی بشکهای رفته تا قلنبههای آسفالت را صاف کند. او خودش غلتک آسفالت شده و از معنای زندگی برای دخترش میگوید: «زندگی عین این پشتبام است همهاش قلنبهقلنبه است باید صافش کرد. من باشم کمی از این قلنبهها را صاف میکنم نباشم خودتان تو و برادرهات مادرت باید همه قلنبه ها را صاف کنید تعارف ندارد» پدری که در بشکه دارد از کارها و مهارتهایش تعریف میکند و از بچهها میخواهد از او یاد بگیرند، ناگهان با همین بشکه از پشتبام به زمین میافتد و تمام! : «مادر آمد تو سرزنان رفت روی بام. پا کوفت روی قلنبهها. بد گفت به بخت و اقبالش. به قلنبهها که هیچ وقت صاف نشدند.» آیا این داستانها کمدیهای سیاه نیستند؟ کمدیهایی که در آن از صحنههای تاریک و دهشتناک خبری نیست، چراغ خاموش نمیشود و همهچیز زندگی روزانه و عادی است و ما میتوانیم در هر لحظه داستان به مرگ و مصیبت بخندیم.
هوشنگ مرادی کرمانی نویسندهای است که در داستانهایش به مرگ صدا داده، به شر اجازه حضور داده و از شخصیتهایش خواسته با مرگ برقصند. شجاعت و صراحت او در مواجه با چنین موضوعاتی از او نویسندهای ساخته که داستانهایش، حتی یکی، شبیه دیگری نیست؛ مانند پیرمرد سوتکساز داستان تا پیچ کوچه که دوست نداشت هرگز سوتکهایش شبیه دیگری باشد: «هیچ وقت آرزو نکردم سوتکی بسازم که عین آن یکی که ساختم صدا کند [...] یک بار سوتکی ساختم که صدایش عین سوتکی بود که چهل سال پیش ساخته بودم، زود شکستمش.» او داستانهایش را با صداهایی در ذهنش نوشته که به او میگفتند این را ننویس چندشآور است! صداهایی که انگشت روی لب میگذاشتند و به او میگفتند هیسسس!
در داستان مادر از مجموعه لبخند انار او زلزله را در روستایی به تصویر میکشد. هوا تاریک است و مرگ بر سر همه آوار شده. همه دنبال چراغی هستند تا بر خانههای فروریخته خود نوری بتابانند و عزیزانشان را پیدا کنند. مردم دنبال چراغ هستند و در این میان، یکی چراغ را از دست دیگری میکشد و فرار میکند اما مقابل کپرش پایش به چوبی میگیرد و چراغ بر کپر میافتد و آتش میگیرد هم خودش میسوزد هم کپری که زن و بچههایش زیر آن هستند. مردم آبادی هر کس تکهای از چوب آتشگرفته کپر را برمیدارد، شعلهای از مرگ برمیدارد تا دنبال زندگیهای مانده بگردد.
جهان اثر هنری او، متعلق به خودش است هرچند شبیه به سازوکار جهان واقعی ما باشد. این هنر است که میتواند درک ما را از زندگی دگرگون کند و باورهای ما را به چالش بگیرد. هنر سبب میشود که تلخی واقعیت برای ما تحملپذیرتر شود. هنر است که سنجهی اخلاق ما را به هم میریزد.
زندگی، زمانه و داستانهای هوشنگ مرادی کرمانی بخش پنجم: آگاهی بازتابنده؛ ویرانههای جهانی رهایییافته
شناخت مرادی کرمانی از هنر مدرن
2- او هنر مدرن را خوب میشناسد و در داستانهایش نگاه و اندیشهای مدرن دارد. در نقدهایی که بر آثار او نوشته شده، کمتر اتفاق افتاده که داستانهایش از جنبه فرم مورد نقد قرار بگیرد. هر بار که درباره داستانهای مرادی صحبت شده، بیش از همه، محتوای آن مورد نظر منتقدان و مخاطبان بوده، در حالی که مرادی کرمانی نویسندهای مدرن است که فرم داستانش براساس اندیشه داستان، ساخته و پرداخته شده است. اندیشهی او، فرم داستان را شکل میدهد. آنچه او دیدنی میکند و به چشم میآورد نه صورت ظاهر شخصیتها و جهان، بلکه کنشها و رفتارهاست. هوشنگ مرادی کرمانی قهرمان نمیسازد. شخصیتهای داستانهای او فقط انسانها و جانداران نیستند بلکه شهر در داستان او شخصیت است. یک رخداد میتواند بدنهی داستان او را شکل دهد. همه چیز بخشی از بدنه داستان هستند. در داستان نمک که مرثیهای است برای شهری زلزلهزده شهر شخصیت است: «شهر گاوی بود نیمهکشته، نیمهجان، زخمی و خشمگین که درد میکشید و در خود میپیچید و میلرزید. نعره میزد، تو خاک و خل و دود و آتش دست و پا میزد.» چرا شهر را جاندار به تصویر کشیده است؟ زلزله آمده و هوشنگ مرادی کرمانی، شهر را یکپارچه درد میبیند، گاوی زخمی و خشمگین که پا بر زمین میکوبد و ضجه میزند و ماغ میکشد و زمین را میلرزاند: «سر بر زمین و خانه و کوچه و دیوار و درخت میکوفت. ویران میکرد و میجنبید، ضجه میزد.» در میان این همه درد، ما آوای زخم و درد را میشنویم: «فرهاد توی هیاهوی زجر و زخم و زنجموره در خشت و خرابه راه میرفت و از خارستان و نخلستان میگذشت. پای برهنه بر خار و خشت و خرما و سنگ و چوب و شیشه میگذاشت. [...] از بند و داد و دار و داوری گریخته بود. » صدای خراشیدن و زخم را حس کردید؟ آواها را شنیدید؟
چرا فرهاد از بند و دار و داوری گریخته؟ زلزله شده، دیوارهای زندان فروریخته و فرهاد که محکوم به اعدام است «از بند و داد و دار و داوری گریخته». این جمله بخشی از شعر بیخوابی محمد مختاری را به خاطر میآورد: «درخت و سنگ و سار و سنگسار و دار/ سایه دستی ست که میپندارد دنیا را باید از چیزهایی پاک کرد.»
مجموعه ته خیار مملو از صداهاست؛ صداها هستند که شخصیت میشوند و کنشها و رخدادها را میسازند؛ از صدای راویان غیرقابل اعتماد داستانهای کسبوکار عروسکها و پیشرفت یتیمان تا صدای ذهن راوی داستان میان باد و ابر، صدای وجدانها، صدای مرگ و خرخر کردن، صدای بلند خندیدن به سقوط دیگران، خندیدن به صداهایی که از بدن انسان بیرون میآید، صدای گریهها و شیونها، صداهای جانوران و قهقهه زدن به فاجعه.
روایت زندگی برای او، دیدن با چندین چشم است. او در شما که غریبه نیستید توانسته با چشمهای کسانی به زندگی نگاه کند که آنها را در کودکی در لحظاتی کوتاه دیده است و یا فقط خاطرهای از آنها شنیده است. اما روایت او از زندگی این غریبههای آشنا چنان دقیق و هماهنگ با روایت زندگی خودش است که فاصلهای میان آنها نیست. علی پلویی همان قدر برای ما آشناست که هوشو. او همزمان در روایت یک فصل میتواند از چشم مادر کودکی بیمار، ننهبابا، سکینه زن ابرام، علی پلویی و... ببیند. «مدرنیسم پرسپکتیو راوی را از هم میپاشاند. دیگر راوی، دانای کل نیست. مدرنیسم کارش از هم پاشاندن منظر راوی دانای کل است. حرکت از راوی عیننگر به یک راوی ذهننگر. راوی رمان مدرنیستی، سنتز میان راوی اولشخص و سومشخص است. رمان مدرن، پرسکتیو راوی ندارد. فاصله میان راوی، خواننده و واقعیت بازنماییشده، کمتر میشود. در مدرنیسم، کانونهای روایت تکثیر میشود و سبک روایت نزدیک میشود به تجربه فیلم.[2]»
در جایگاه روایت شما که غریبه نیستید، هوشنگ مرادی کرمانی هم کودک است و هم کسی که پشت سر کودکیاش ایستاده. در این جایگاه روایت، ما هم کودکی او هستیم و هم کسی که پشت سر کودکی او ایستاده. این جایگاه برای هیچ کدام از ما محفوظ نیست، جای ما، خواننده و هوشنگ مرادی کرمانی، مدام با هم عوض میشود، ما او هستیم و او ماست. هوشنگ مرادی کرمانی همزمان هم راوی است و هم خواننده و بیننده داستان زندگی خودش.
او با فاصله از خودش و نزدیک به ما روایت میکند، هم با چشمهای خودش هم از چشمهای ما میبیند: «خود نقاش در تابلوست و دارد به تماشاگرش نگاه میکند و تماشاگر دارد به صحنه کشیدهشدن نقاشی نگاه میکند... آثار هنری مدرن قصدشان منعکس کردن خود آن آرتیستی است که دارد آن را خلق میکند.[3]» قصد هوشنگ مرادی کرمانی احضار ارواح این تصویرها و به کلمه درآوردن است، چون کلمه او را نجات میدهد، کلمه او را به زندگی متصل کرده است.
برای مرادیکرمانی، خاطرهها رخدادهایی از پیش ساخته شده و معنادار نیستند. خوانندگان شاهدان او هستند و همراه با او رخدادها را تجربه و معنایشان را درک میکنند. برای همین است که تأثرات حسی ما در هنگام خواندن کتاب شما که غریبه نیستید، چنین عمیق است. ما همراه با او تجربه میکنیم، میخندیم، رنج میبریم.
در این روایت قرار نیست همهی جزئیات درست باشند یا در واقعیت اتفاق افتاده باشند، چیزی که در روایت زندگینامه مرادیکرمانی مهم است، واقعیت نیست بلکه حقیقت رخدادها و معنای آنهاست.
مرادیکرمانی در لحظهی روایت آن رخداد را دوباره زندگی میکند و خواننده را به دنیای ذهن خود راه میدهد. او بین گذشته و حال در نوسان است، برای همین است که گویی زمان رخدادها، زمان حال است تا گذشته بار دیگر، زیسته و تجربه شود؛ کودکیای که تمام نشده، گذشته سمجی که همهجا با او آمده، حتا تا درخت درکه: «چقدر پشت سرم را نگاه کنم و بترسم؟ چقدر با خودم حرف بزنم، برای شنوندههای رادیو، تماشاگران سینما و خوانندههام حرف بزنم. تا کی قصه بگویم؟»
پدیده ها در نگاه و ذهن مرادی کرمانی
پدیدهها در نگاه و ذهن مرادیکرمانی، همان احساساتش هستند. او با چشمهایش لمس میکند و با حسهایش میبیند. رخدادها، بازنمایی و صورت بخشیدن به حسها در ناخودآگاه اوست. او از تداعی برای به نخ کشیدن تصویرهای پراکندهخاطره بهره میبرد. از بهار، زمان آغاز خاطرات، با خرماهای ولایت مادر و نیش زدن زنبورها به تابستان میرود و در همان فصل با شکایت بچهها از هوشو و انداختنش در خمره گردو به پاییز که فصل گردوتکانی است. این خاطرهها لزوما از نظر زمانی ادامه یکدیگر نیستند، بلکه دنبال هم کشیده میشوند؛ تصویری، حسی، چیزی، مثلا یک زنبور، نخ خاطره را دنبال خود میکشد و فصلی را ورق میزند. درختی، گز پیرغیب، درخت دیگری، سرو بلند سیرچ، را به خاطر میآورد. تکنیک روایی مرادی کرمانی البته نظم و نسجیافتهتر از یادآوریهای جسته و گریختهی تداعی آزاد است، اما فضای روایی به این فضای خصوصی امن شبیه است. انگار ما خوانندگان یا بینندگان این خاطرات در اتاقی بسته و امن به صدای راوی گوش میدهیم. و او خوب میداند برای درک کردن باید دید، پس نشان میدهد تا ببینیم: «سیل میآید، آب گل آلود و بدبویی از بالای آبادی هوهو صدا میکند، سنگها را میغلتاند و به هم میزند، دیوار باغها و خانهها را میکند، پلهای چوبی را میکند و میآید، کرهخر چموش عباسعلی جلوی سیل میدود و عر و تیز میکند.[...] کرهخر گیج و هراسان به آب سیاه و سنگهای بزرگ و تنه درختها لگد میانداخت و عرعر میکرد و زرت و زرت ول میکرد، صدایش در هیاهوی رودخانه گم میشد» ما سیلاب را عموما با تصویر مهیب جریان بیمهار آب در حافظه تصویری داریم، اما اینجا صدای سیل را به یاری عرعرهای کره الاغی میشنویم که گیج و هراسان عربده میزند و صدایش در صدای رودخانه گم میشود. ما با همین صدای گمشده در سیلاب است که صدای سیل را میشنویم و سیل را میبینیم چون سنگها را میبینیم که به سم و ساق و کفل و پهلوی کره الاغ میخورد و به آنها لگد میاندازد. ما همچون بچههای روستا از بالای درخت چنار، فضای امنمان، نگاه میکنیم.
در تاریخ بیهقی هم روایتی از سیل آمده و سیل ابتدا استران و گاوان را در ربوده: «گلهداران بجستند و جان را برگرفتند و همچنان استرداران و سیل گاوان و استران را در ربود و به پل رسید.» بیهقی مسیر سیل را دنبال میکند و ما حیوانات را نمیبینیم و صدایشان را نمیشنویم پس تصور رنجشان دشوار است؛ اما مرادی لحظه ای دوربین را نگه داشته و روی کرهخری میاندازد که ترسیده و صدایش در هیاهوی رودخانه گم شده.
هوشنگ مرادی کرمانی، تعلیق و ناباوری انسان مدرن را در داستانهایش به تصویر میکشد. مرادی با آدمهایی که در داستان خلق میکند، میکوشد دنیایی موازی دنیایی بسازد که به جبر در آن قرار گرفته است. در آن دنیا مرادی آفریدگار است، اما قادر متعادل نیست. او آفریدگاری از جنس خود شخصیتهایی است که با قلماش ساخته است.
در سایت کتابک بخوانید: در ستایش روایت و روایتگری، هوشنگ مرادی کرمانی، بار دیگر نامزد جایزه جهانی آسترید لیندگرن (آلما) 2024
مرادی کرمانی، استاد داستان کوتاه
3- هوشنگ مرادی کرمانی، در کنار اینکه نویسنده موفقی در ادبیات کودک و نوجوان است یکی از بهترین نویسندگان ایران در زمینه داستان کوتاه بزرگسال است. اما در این زمینه بر آثارش نقدی نوشته نشده است و همچنان این جنبه از آثار او ناشناخته مانده است. این گسست بیش از همه ناشی از شکافی است که در جامعه ما میان یک نویسنده دارای جهانبینی با نویسندهای ایدئولوژیک خط کشیده است. در این جامعه برپایه سنتی که از دهه ۱۳۲۰ شکل گرفته است، نویسندگانی بهتر دیده شدند که زیر قبای یک ایدئولوژی رفتند. تفاوت نویسندهای که جهانبینی دارد و با ایدئولوژی بیگانه است، این است که نویسنده دارای جهانبینی پرسش هایش زمان ندارند، بلکه در زمان جاری میشوند، مانند پرسش هایی که تولستوی، چخوف و داستایوسکی در روایتهای خود جای دادهاند. گذشت زمان نه تنها از ارزش پرسشهای آن ها نمیکاهد که همچنان آنها را در ذهن ما تازه نگه داشته اند. این یک سوی قضیه است. سوی دیگر قضیه اما به قصههای مجید برمیگردد. از نگاه ما قصههای مجید زندگی ادبی مرادی را چنان تحتالشعاع قرار داده که جایی برای دیدن بخشهای دیگر آثارش دستکم در این روزگار و تاکنون نگذاشته است.
در سایت کتابک بخوانید: قصههای مجید، قصههایی برای چند نسل - گفتوگو با محمدهادی محمدی
با وجود قصههای مجید همه او را بیشتر به عنوان نویسندهای برای کودکان و نوجوانان میشناسند. در این سالها هم نقدها بر آثارش و همایشها و نشستها و بزرگداشتها، به این بخش داستانهای او نپرداختند و یا نخواستند بپردازند و به مرادی کرمانی خالق قصههای مجید پرداختند و همگی مهر تایید بر این بخش زندگی هنری او زدهاند.
پانویس
۱- شعر بهار ل فرناندو پسوا. شاعر پرتفالی. ترجمه رامین جهانبگلو. به نقل از داستان قاشق چایخوری از مجموعه داستان قاشق چایخوری. انتشارت معین
۲- زیبایی شناسی انتقادی تئودور آدرنو، درسگفتارهای صالح نجفی، پاییز و زمستان 1395
۳- زیبایی شناسی انتقادی تئودور آدرنو، درسگفتارهای صالح نجفی، پاییز و زمستان 1395
افزودن دیدگاه جدید